當小說重新關注現實

對現實伸出尖銳的筆

王曉明

當曹征路先生以一篇《那兒》聚集八方視線的時候，他其實并非孤軍突起。最近一年半的文學雜志上，差不多有一半小說，都是將“弱勢群體”的艱難生活選作基本的素材的。即如這一組筆談涉及的作品，《報告政府》和《十月》上的三個短篇自不必說，就是《一生世》和《謀殺》這樣并不以社會批判為旨歸的小說，也直接觸及了現實中最令人感覺沉重的事情：窮苦人的不幸。兩三年前，讀者還廣泛地抱怨作家，說他們鉆在一己的小悲小怨里，漠視嚴峻的現實，可轉眼之間，情形大變：作家并非都不長眼睛，文學到底還是不能自隔于人間疾苦的。

但是，將街邊撿破爛的老頭請進小說當主人公，并不等于便能真切地畫出他的面容，就是有心替窮人鳴不平了，也依然可能嘶聲啞嗓，鳴不成調。在這個重重泡沫、云山霧罩的時代，文學要想重新直面社會，踏出一條深切刻畫“底層”的路，絕不是容易的事。

今日社會，已經形成了若干呈現和解說“弱勢群體”的通行圖式。那在東南沿海和大中城市里鋪天蓋地的“成功人士”的神話，是完全排除了窮人的生活，仿佛它根本不存在。電視屏幕上，大腹便便的官員、企業家躬身將錢款遞進貧病者手中，貧病者則一律對著鏡頭說：“感謝……”這一類畫面將窮困者演成了慈善對象，仿佛一切將他們推人困境的社會原因，都可以順利地消弭于施舍與受恩、“獻愛心”與“分享艱難”的關系之中。房產廣告對新樓盤的“安全”性能——從紅外線監視設備到“24小時保安巡邏”——的反復渲染，則又將窮人暗示為可懼的對象：骯臟、粗蠻、不讀書、一有機會就要爬進窗子來，手里還多半提著刀……最后，一種主要出自學院、尊崇“底層”的激進傾向，也在熱忱的年輕人中間發展起來：“底層”不但擁有最大的社會能量，也是健康的生活倫理的源泉……這每一幅圖式都推出自己對“弱勢群體”的整體定義，而恰恰是這些定義，以不同的方式收窄、割裂、淺化，直至公然粉飾著“弱勢群體”所暴露的深廣的社會困局。

不要小看了這些圖式，它們都有極強的吸納能力，不但互相呼應、彼此正面或反向證明，而且將社會上許多本來與自己并無直接關系的圖示、表情和分析活動，都收攬、同化為自己的一部分。譬如那些“成功人士”的形象，就愈益頻繁地現身于“訪貧問苦”的慈善畫面的中央：正是這兩類圖式在各種媒體上的持續重疊，從一個方面，幫助形成了人民對于“社會公正”的普遍的誤讀：什么是“公正”?就是“富人出錢救濟窮人”。于是，道德上沾沾自喜的慈善心理開始流行，俯就式的救濟制度昂然登場，它們都被推舉為社會走向良性的證明，令大家釋然、安心，繼續做“成功人士”的美夢。同樣，報紙、電視和罪案小說對那些剃了光頭、木著臉在監獄接受盤問的青年民工的渲染，會非常自然地浮上許多房產廣告的閱讀者的腦際，有力地誘發他們對社會現實和貧窮階級的莫名的憂懼：到這一步，它們實際上已經成了那些夸耀“安全”性能的房產廣告的一部分。更令人意外的是，“成功人士”的神話和尊崇“底層”的激進論斷，也形成了互相刺激的共生關系：正是對前者的厭惡，將許多同情被剝奪者的年輕人引向后者，而反過來，后者與“底層”現狀的明顯不合——想想貧窮階級在所有社會資源上的赤貧吧，也一定會與其他因素一起，令這些年輕人中的許多人，最后痛下決心遠離“底層”。不僅是對弱勢者的籠統的印象，也是與之配合的對社會“發展”的理智認知，不僅是從利益出發的功利盤算，也是因慈善之心而生的道德滿足，不僅是名詞式的抽象的概括，更是從趣味到想像的一系列感性把握的習慣：正是憑借這樣的多重身份，那些呈現“底層”的流行圖式和定義，結成了一張如此奇特的社會表意的大網，無論你從哪個角度去觸碰“底層”問題，都先會被它兜頭蓋住。看看最近十年的報紙、雜志、電視節目和理論著作吧，一向以消息靈通、思考周密自任的記者、學者和評論家們，當論及“弱勢群體”和“底層”問題的時候，有多少真能夠突破這張網?1990年代初期和中期，從都市“懷舊”、“格調”、“小女人”，到“……沖擊波”和“……寶貝”這樣看上去截然對立、實際卻互相激引的文學時尚，又有哪一項能置身網外呢?

文學就一定會被這張大網纏死么?當然不是。如果說，在這個金玉：其外、敗絮其中的世界上，什么都遮得好好的，只有“弱勢群體”和“底層”問題，是捅開了一個窟窿，為當代思想提供了洞察世事的契機，那么同樣，也正是這個“弱勢群體”和“底層”問題，以它對作家的靈魂和才智的雙重刺激，為當代小說提供了勃發活力的空間。今日中國小說的創作動力從哪里來?至少很大一個部分，就是來自撕破那張通行的表意大網的沖動；新的主題和新的故事，新的筆力和新的形式：這一切又從哪里來?至少很大一個部分，也就是來自對上述那些圖式和定義的自覺的應戰。從特別的角度鑿開一個視孔，卻讓讀者窺見“底層”問題的四面八方；放肆地凸顯個人的偏向，卻反而辟出一片天地，促使不同的聲音在其中彼伏此起，囁嚅、咆哮；用細節和故事緊緊地抓住讀者，令他不知不覺地靜下心來，和作家一起觀察、體會、想像，乃至洞察社會的巨大傾斜的秘密……運用種種文學的方式，創建一個充滿感性的文字世界，打破那些流行圖式的遮蔽，深切地呈現“弱勢”、“底層”困局的全部蘊涵：這不正是今日中國小說的一個重大的意義所在嗎?

社會正在快速地將文學變成可有可無之物，或者是連鎖書店里那種一書架一書架、看完了就隨手仍棄的通俗讀物，或者是除了艱澀就別無可觀、除了文學教授就沒人愿讀的學院“文本”。這當然并非中國一地的現象，也早有不少人論證過它的不可避免。但是，我還是覺得，中國的文學有可能幸免此難。這樣說的最大理由，就來自我們正遭遇的這個全世界人都沒有領教過的巨大而艱難的現實。正是這個現實的壓迫和挑戰，給了文學取之不竭的活力，刺激我們的作家瞪大眼睛直面人世，用自己的筆狠狠地戳破這現實。從這兩年雜志上的中短篇小說來看，文學已經開始對現實睜圓了眼睛，讀者因此有理由期望，從越來越多的作家手中，會伸出有力量刺穿現實的尖銳的筆。

《報告政府》：對小說可能性的再次探尋

徐志偉

1990年代以來，韓少功一直對小說敘述形式與現實語境的關系保持著相當的敏感，在他的很多小說中我們都能夠感受到一種時代脈搏的律動。在《馬橋詞典》中，他致力于通過“大百科全書式”的描寫，提煉地方知識中的普遍情感，把一個“群落”的故事講述進人類的故事之中去；在《暗示》中，他則對小說這種敘事文體的有限性進行了一種深刻的反思，試圖打破各種文體的壁壘，把新聞報道、政論、時評、觀察和專家言論等更容易對現實發言的文體雜糅。而在他的一些短篇小說，比如《801室故事》、《是嗎》中，他甚至又操起了1980年代那些“先鋒作家”曾經使用過的技藝，制造文本的空白及讀者參與的空間。在他的這些小說中，我們始終能感覺到一種敘述形式和社會結構之間的微妙關聯。也就是說，當韓少功在進行形式的試驗的時候，他其實是在形式的外衣下，對現實和歷史進行更深入的探尋。這種探尋既包含著作家對經典小說敘事編碼方式的不滿，也包含著作家對社會變動的一種持續關注。但韓少功對敘事形式的試驗并不是在黑格爾的“藝術終結”這個前提下進行的，他其實對小說這種文體一直有著一種深深的眷戀。從他近年的一系列創作實踐來看，他顯然不認為小說這種文體已經耗盡了它的可能性，他的跨文體實驗與其說是對小說的不信任，不如說是對小說活力的重新挖掘。在他新近發表的中篇小說《報告政府》中，他這種重新挖掘小說活力的傾向體現得尤為明顯。在敘事技巧的微妙變化中，我們能夠看到作家在當代社會的背景下，重新對小說的敘事因素編碼、讓小說重新介入到當代思想的構成中去的企圖。

《報告政府》講述的是一個“實習記者”被陰差陽錯地抓進監獄并與監獄里面形形色色的人遭遇的故事。小說首先虛構了“我”這樣一個敘事人，這個敘事人就是在各種身份與話語的轉換中層開了他的敘事。作家并沒有刻意強調敘事人的身份，而是讓他以一個模糊的身份(他既是一個實習記者，也是一個即將畢業的大學生；他既是一個局長千金的男朋友，也是一個有參與敲詐妓女嫌疑的犯人)加入到眾語喧嘩的對話中去，不同的生活邏輯在“監獄”這樣一個充滿寓言性的空間相遇，不同的經驗主體也因此獲得了一種溝通的可能。在敘事人不斷地變換視角、語氣的過程中，那個為了讓繼父不把他們母子趕出家門而上街偷搶來孝敬繼父的“黎頭”、那個向礦主討要兩年工資未果而大開殺戒的“大嘴巴”、那個滿腦袋智慧、發明成果卻被壞人利用的“瘸子”、那個與各種官員勾結在一起的奸商兼嫖客“老魏”，都頓時以立體的形態呈現出來。小說對把犯罪與道德敗壞聯系起來的慣性思維進行了解構，在更本質的層面上對“罪與罰”的問題重新考量，指出不是道德敗壞而是在復雜的社會結構中所處的位置才真正構成他們犯罪的基本條件。“貧困和權勢都是犯罪的條件，你沒碰上它們，當然容易做好人”、“世界上的大多數人，其實只分為兩種，一種是你說的好人，其實是沒有碰上犯罪條件的人。另一種是你說的壞人，不過是犯罪以后沒有改過機會的人。”作者正是借助于敘事人與“瘸子”語氣突然變得謙卑的對話，說出了他想表達的意思：他們每個人都有自己的生活邏輯和倫理世界，如果變換一下語境，他們都有成為梁山好漢、甚至愛因斯坦的可能。但在現代社會的邏輯面前，在現代法律面前，他們的生存倫理統統都失效了，他們所受的刑罰完全是罪有應得，不再具有絲毫正面意義。沒有人會把他們的受罰提升到天國、道德、理想、革命、階級的高度，他們已經找不到一個可以為他們的“罪”開脫的意識形態。他們的“罪”僅僅是因為他們觸犯了“文明”的禁忌，甚至僅僅是因為他們的無能、懶惰或愚昧。韓少功在這里顯然是不甘心只寫小說，他更渴望通過小說把時代問題推向更廣闊的時空，他是通過對敘事人的非個性化處理及敘事人語氣的滑動等方法來實現這個目的的。

韓少功對敘事人的非個性化處理看似簡單，實際上卻有著極為豐富的社會內涵。晚清至“五四”的中國小說敘事模式是一直有它具體的現實針對性的，它深刻地依賴于特定歷史階段中的烏托邦力量的變化的可能性。盡管中國的古老文明在西方文明面前已經失敗了，但“五四”的一大批作家并沒有很深的挫敗感。因為他們深信，另一種偉大的敘事在這個失敗的基礎上很快會重新展開。他們并不把“現實主義”僅僅當作一種敘事策略，而是把它看作能夠反應某種真實的有效形式。“五四”作家的文學活力正是來自于對烏托邦力量轉化成現實可能性的確信。在很多作家那里，窮苦階級正是實現這種轉化的動力所在，他們大都采用現實主義的敘事方式使自己與這個成長著的階級認同，并自覺地充當他們的代言人(除魯迅外，極少有作家對敘事人稱問題作出反省，在他們的小說中占主導地位的是中立、客觀而又無所不知的“無人稱”的敘事方式)。所謂“反抗者的文學”的大面積興起與這種歷史中的烏托邦力量和作家的自我認同密切相關。可以說，正是這種建立在烏托邦力量上的想像，在使作家獲得了講述貧苦大眾的合法性的同時，也使小說中的人物獲得了一種道義上的力量。“最后的勝利必然屬于人民”也因此被“合理”地解釋成了“歷史規律”。然而，在時過境遷的今天，這種“歷史規律”的現實性已經失去了，窮人已不再具有任何正面的價值，曾經的烏托邦想像也已經破碎。在殘碎的現實面前，作家甚至已經沒有能力再以烏托邦的方式介入勞工、妓女、囚犯等群體的日常生活。這些群體的苦難在這個日益“合理化”的現代社會面前只能被降低到新聞的水平，一切關于他們的故事都是偶然、意外，個別的事件。這時，幾乎每一個作家都感到了一種敘事的艱難，他們身處的復雜現實已經不能夠用經典的現實主義小說敘事模式來加以描述了，事件的完整性、情節的起承轉合、時間的連續性在今天已經越來越不合“時宜”，外在的生活世界已經使這種講述模式失去了真實性，也失去了悲劇感和崇高感。正是在這種困境下，一個非個性化的敘事人在韓少功的小說中出場了。虛構一個非個性化的敘事人也就意味著作家在試圖講述一種社會結構與人的心理結構的變動性與不確定性，從而在混亂中獲得某種清晰，實現對這個曖昧不清的時代境況的某種回應。當昔日的烏托邦力量失效的時候，韓少功正是通過這種非個性化的敘事人對各種敘事可能性的探索，使得小說避免了單一的宏大敘事或私人敘事的陷阱，繼續有可能成為一種有意義的話語行為。

寫到這里，我們就大致可以解釋為什么韓少功在對敘事悲觀的同時還在進行敘事。或許于他而言，放棄那些已經沒有現實性的“真理”而堅持敘事，正是對“真理”的缺席所作出的反應，這其中傳達了對某種在現實條件下可能存在的非規訓式的世俗啟示的渴望。韓少功堅持把邊緣群體的另類生活上升為人類普遍的情感，讓不同處境的人群能夠超越個體生活的局限，對此有所感知。在這篇小說的結尾，正是來自于一種世俗的力量使“黎頭”放棄了中途逃跑的企圖，管教與犯人之間獲得了一種相互理解的能力。韓少功在這篇小說中并沒有沿用《暗示》中的跨文體試驗，而是通過敘事方式的變化，使小說重新獲得了一種不屈從于任何教義的敘事能力，在“敘事人”貌似客觀的敘述中，很多縫隙不斷地向我們敞開，這種敘事置身于現在時間的單一性和歷史時間的無限多樣性之間，它沒有因為對現實的道德關切而使小說失去偉大夢想的能力，相反，也沒有因幻想而失去小說對現實的洞察力。

在今天這樣一個人們對社會結構的日益凝固化越來越麻木的時代，或許只有小說能夠使以一種超越性的眼光來揭示既定社會結構的壓抑性，喚起人們對現實的尖銳感受，從而心存不滿，產生對理想生活的訴求。這樣講并不是說小說在今天除此以外已經沒有其他的意義，而是說，當我們對小說提出更高的或更低的要求的時候，一定要考慮什么是今天的現實對小說的特殊要求以及作家如何把這個要求帶人到小說的更大理想里面去。我們已經看到了太多追求更高理想和直接處理現實的小說失敗的先例：它們或者成為已經失去現實性的宗教敘事、道德敘事、階級敘事，遭人詬病；或者成為與主流意識形態有著深刻關聯的“官場小說”、“黑幕小說”，僅僅具有新聞報道的價值。這些失敗的先例是我們今天重新反思小說與現實的關系時尤其應該注意的。

《謀殺》：敘述底層的可能

張碩果

荊歌的小說《謀殺》的人物很簡單，只有兩個，一個是敘事者“我”——一位鄉村中學教師，一個是該校電工張士坤。小說敘述的是“我”與張士坤幾次交往的經過：1．張士坤喜歡“我”的書法作品，“我”送了他一幅，他回贈了“我”幾枚煮熟的玉米；2．“我”的女友喜歡照相，為了買照相機，“我”把自行車賣給了張士坤；3．張士坤想學洗印照片，“我”不教他，“我”向張士坤借錢，他不借給“我”，最后，作為交換，張士坤借錢給“我”，“我”教他洗印照片；4．張士坤偷了“我”女友照片，“我”非常氣憤，結果他把照片還給了“我”，并免去了“我”欠他的債務；5．“我”弄丟了張士坤的自行車鈴蓋，他提出見“我”女友一面作為賠償，“我”照辦了；6．“我”弄丟了張士坤的自行車，無力賠償，不得不同意把照相機和洗印設備抵押給他，這時候，“我”產生了希望張士坤死的念頭，就在那一刻，張士坤觸電身亡了。小說也就到此結束。

無論從物質上，還是從精神認同上來看，“我”都是一個地地道道的知識分子。而張士坤其實是一個農民，做電工只是兼職。從這個意義上講，《謀殺》無疑是一篇知識分子敘述底層的小說。小說采取的是第一人稱敘述。具體來說就是設置了一個知識分子“我”作為敘事者。這在今天的敘述底層的小說中并不罕見，但是小說《謀殺》的第一人稱敘述有以下幾個特點：

1．作者語言和敘事者語言之間存在一定的距離。小說《謀殺》中的作者語言和敘事者語言的不同相應地塑造了兩個不同的張士坤形象。一方面，敘事者語言努力給讀者描繪了一個愚蠢、貪婪、丑陋、淫穢的張士坤。在張士坤幫助敘事者洗印照片時，后者寫道：“坐在我一旁的張士坤，雙目放光，他盯著顯影盆，盯著盆水里魔術一樣出現的影像，嘴里發出了一聲聲驚嘆，像打呼嚕一樣。”在張士坤騎車去銀行取錢借給敘事者時，后者寫道：“他騎著我的自行車——哦，不，是他的自行車，我的天哪——去銀行了。他騎得搖搖晃晃的，車技太差。他的樣子，很是像是雜技團一只在鋼絲上騎自行車的猴子。”在張士坤學習洗印照片時，敘事者寫道：“看他的樣子，由于專心致志，嘴巴都一直忘了合起來。他的嘴始終是處在半張的狀態，叫人看了覺得可笑。一副蠢樣。”在敘事者發現張士坤偷了一張他女朋友的照片藏在枕頭底下時，他這樣惡意地推測：“這頭蠢豬，也許是拿著我女朋友的照片手淫呢!”在張士坤與敘事者女朋友見面時，他寫道：“張士坤縮頭縮腦的，手足無措的樣子，表情十分自卑。與我女朋友的落落大方相比，他顯得要多委瑣有多委瑣。他的樣子，逗得我女朋友咯咯咯咯，母雞一樣笑個不停。她的笑，把他也逗樂了。他一笑，露出了一口黃牙。”然而另一方面，作者語言又賦予了張士坤擺脫敘事者意志控制的能力，充分地展示了自己的另一面。張士坤沒有白白接受敘事者的饋贈，而是回贈了幾枚煮熟的玉米。“這玉米是他親手種的。他種了很多東西，不光玉米，還有一大片向日葵，還有蓖麻、石榴等經濟作物。”這讓人看到了他自尊、勤勞的一面。在買敘事者的自行車時，張士坤不亢不卑，表現得很自信。另外，張士坤喜歡書法，喜歡照相、洗印，并很快學會了照相、洗印技術，電工活也干得很好，表現出他的愛美、聰明。

2．作者語言和敘事者語言有一個從重合到分離的過程。在小說的開頭，敘事者語言與作者語言之間的距離并不明顯，敘事者“我”對張士坤并無惡意甚至可以說有一些同情，所以張士坤才常到他宿舍去玩，所以他才會把自己的書法作品送給張士坤。但這也僅僅是一種居高臨下式的同情，絕不是平等的友情。在他們賣買自行車的交往中我們更清楚地看出了這一點。“我”本來以為張士坤會出個令“我”滿意的好價錢，因為“他在我面前，一向表現得很自卑，見了我，總是低人一等的樣子。到我宿舍來玩，也總是怯怯地在一張方凳上一坐，老老實實，不敢亂說亂動。”沒想到張士坤“卻換了一個人似的，一口咬定60元，煞了一個半價。”這讓我非常氣憤。最后，他們以80元成交了。“我從張士坤那里接過80元人民幣，心里充滿了悲哀。”“我”之所以悲哀肯定不僅是因為失去了心愛的自行車，更主要的是因為張士坤對“我”作為一個知識分子的威嚴和優越性的褻瀆。在敘事者向張士坤借錢時，他的這種心理表現得更加明顯。自此之后，“我”對張士坤開始抱有偏見，并由偏見上升到惡意，最終由惡意上升到歹意——希望張士坤死掉。與此同時，作者語言逐漸顯示出與敘事者語言的距離，敘事者語言逐漸被對象化，敘事者被降格為小說中的一個人物，讀者逐漸擺脫敘事者語言對自己的影響，把敘事者和敘事者語言變成了自己審視的對象。有了這樣一個過程，一方面，作者的見解，作者語言的傾向就很隱蔽，沒有主題先行或直奔主題。另一方面，敘事者語言也不會被輕視甚至被簡單地否定掉。作者在給予張士坤充分展示自己的空間的同時，也展示了敘事者“我”心理變化的軌跡及其合理性。這樣一來，敘事者語言就不是一種欲揚先抑的把戲，而具有了與作者語言相頡頏的能力，參與了對張士坤這一人物形象的塑造。

3．作者語言大于敘事者語言，具有更強的包容度和解釋力。作者語言并非與敘事者語言完全對立，斷定敘事者語言為謊言，取消敘事者語言。如1949年以來社會主義現實主義所確立的敘述工農兵的方法。作者語言也并非與敘事者語言平等，公說公有理，婆說婆有理，莫衷一是，陷入不可知論。如1980年代以來知識分子所矜驕的電影《羅生門》式的敘述方法。小說《謀殺》的作者語言大于敘事者語言，它接受敘事者語言呈現的基本事實，但修正敘事者語言的“色彩”，產生一種新的語言。比如，敘事者語言揭示張士坤偷了一張敘事者女朋友的照片藏在枕頭底下，并推測他這樣做是為了某種淫穢的目的，而作者語言卻提供了另一種解釋，“他所以偷一張我女朋友的照片，只是因為這照片是他親手所印。可以這么說吧，他拿的其實只是一張他親手生產出來的產品。”但作者語言并非固執一見，只同意這樣一個堂皇的理由，或者說這個理由是主要的本質性的理由。相反，作者語言承認這一理由不能完全解釋張士坤為什么要偷一張敘事者女朋友的照片藏在枕頭底下，并提供了另一個理由：“在他看來，我的女朋友確實非常漂亮，拿一張照片看看，心里挺舒坦的。”這樣一來，敘事者語言塑造的張士坤形象和作者語言塑造的張士坤形象不是簡單疊加，也不是一個取消了另一個，而是產生了某種化學反應式的變化：后者對前一個作了某種程度上的修正、前者對后者發揮著反作用力并產生了一個新的張士坤形象。這一形象讓人感覺更真實、可信，也更有生命力。

我們知道，近年來，敘述底層正在成為一種文學潮流。然而，令人尷尬的是，盡管已有不少作家、批評家投入了大量的精力從事于敘述底層的實踐和理論探討工作，作為敘述對象的底層卻“變成了一種抽象的、被動的能指，一個外在于我們的他者。”“始終是一個沉默的礦下世界。”怎樣敘述底層仍然是此種知識分子集體性焦慮的問題。我們的作家大部分主觀上當然是為了敘述底層，但是由于他們無法完全擺脫既有的世界觀的影響，由于他們缺乏與底層交往、交流的實踐經驗，由于他們對敘述技術問題的輕慢，結果他們呈現的往往只是他們自己所認識到的“底層問題”，沒有作為群體和作為個人的底層形象，即使寫了，也很容易公式化、概念化，沒有典型，也沒有“這一個”。小說《謀殺》則成功地塑造了張士坤這一形象，讓人看到了敘述底層甚至是敘述的可能性。我們很難說《謀殺》是一篇“復調式”小說，因為小說的聲部很簡單，只有兩種。

“進城”故事：談《十月》上的三篇小說

張屏瑾

2005年的《十月》(1-4期中短篇卷)所刊登的三十余篇小說，如果僅從題材和內容來看，不但稱得上豐富二字，而且頗具“對照”意味：從破敗的鄉村到形形色色的城市底層與邊緣人群的生活，從礦難工遺孀到都市女“金領”各自漫長的相親歷程，從欲自他人的苦難中撈取文化資本的知識分子到一心進城替姐姐復仇的農家子弟。至少就這四卷文學雜志來看，當代中國的各種矛盾、沖突，90年代以來劇烈的社會變動——階層分化給人們的生活世界造成的影響，似已一點一點滲透到作家的筆下，并且逐漸鋪展出一種新的文學表述的可能。而與此相伴隨的，必然是各式各樣寫作技法的取舍、形式感的重新結構，甚至是世界觀的再造。當小說所表現的場域由一己私心或一種特定的生活方式，擴展到社會生活內容的方方面面時，作家所面臨的重要問題之一，就是怎樣重新定義講故事的能力和方式。對外部世界所發生事件的描述，在社會學研究中可能轉換為邏輯推演和數據分析，在傳媒報道中可能求取對時、地、人、事的快捷化理解，而在文學的層面上則首先表現為敘事，一定程度上由敘事牽引讀者對生活世界更為深層的想象和感應能力。反過來說，作家敘事的深淺蘊涵了小說承擔特定題材時所能達到的深度和廣度。

我挑選了《十月》中的三篇小說來展開這個問題(分別是第一期上的短篇小說《草民》，第三期上的中篇小說《白水羊頭葫蘆絲》和短篇小說《一天》)，這三篇作品描述的對象都是城里的農村打工者，他們從農村進入城市，依傍城市的經濟體系和社會結構過活，(卻很難說他們是城市中的一員，或許連真正的城市“底層”也和他們沒有多大關系)。三位作者都用了盡量細致的筆法描述他們的生活，尤其是他們在城市中遭遇到的種種困境。《草民》中務農和副業都失敗的農民馬甲，來到城里找到的第一份工作是為“城市草木養護公司”養護高級草坪，本來為了莊稼曾世代與草為敵的他，現在卻要在城里侍弄每年需要兩萬來元養護費的三畝進口“伊麗莎白”草坪，而因為得罪了在這草坪上休憩的城里人，與他一起養草的另一個破產農民還被拘留了。《白水羊頭葫蘆絲》里的年輕人馬歡獨自來到北京城闖蕩，他有一條好嗓子，就在美食街的一個賣白水羊頭的店鋪中幫著吆喝買賣，老板嫌他瘦削的身材不適合裝點門面，勒令他大量進食，在他變得越來越肥胖的同時，他的聲帶也由于勞累過度而毀壞，從此徹底失去了謀生的本錢。《一天》中的主人公靠在高檔住宅小區拾垃圾養活一家四口，一天早晨他在垃圾箱內拾得一盒白切雞，他的妻子為了乞得一些像樣的蔬菜來搭配這頓大餐而被人糟蹋，最后一家人食物中毒幾乎喪命。

這三個作品有著共同的吸引人之處。當下社會，農村與城市在從經濟到文化的一系列品格上顯得越來越失去關聯，農村人，尤其是失地農民進城打工，可能是唯一可以比較引人注目地接續城、鄉關系的話題，這個話題背后也應該有著相當大的敘述空間。而這三篇小說的敘事都展現了這個空間中矛盾的聚焦點——農村人在城市艱難困苦地生活，他們的農村身份(意味著窮苦、無能、外來、低下)使他們在大城市里普遍遭遇挫折，甚至難以維持生計。在《草民》中過去的鋤草人現在成為了養草人，雖然同樣是“勞動者”，進城以后“勞動”的指向及涵義卻發生逆轉，他們不止一次地感嘆，現在所侍弄的供人觀賞的草要比讓人活命的苗精貴得多——這也預示著“草民”位置之低賤。當作者描寫到“草民”得罪了“觀草人”而被拘留時(源于城里人對民工無緣無故的侮辱)，這種低賤身份與生活尊嚴感的沖突加倍激化了。《白水羊頭葫蘆絲》里馬歡按照城里人的消費觀改造了自己的身體，原來用于唱民歌、組織搖滾樂隊的嗓子，現在被用來每天高強度地重復吆喝一句廣告詞，惟有如此消耗自己的“嗓力”時，他在北京城才能暫時獲得安穩的位置，也才得以去體驗日常生活(僅限于一條小吃街上)的方方面面，然而當他的“嗓力”被過快地耗盡后，城市的生存法則立刻顯示了出來，對外來勞動力取所需、竭所能，最后棄之不顧。小說雖然采用了一種含蓄收斂的敘述風格，但還是在一定程度上將這一驚心動魄的過程表現了出來。《一天》中的一家人在城市最邊緣生活，對城市從來沒有過親近感，在這里他們從身體到心靈都被踐踏、搶奪。這一類人群在城市中被侮辱與損害的命運，把這三篇小說紛紛推向敘事的高峰狀態，我們也應該首先根據它們所到達的問題性的高潮來定位它們的意義。不過，或許應該進一步思考的是，“進城”這一故事范型之所以會產生相當的空間和張力，正是因為對“進城”的主體來說，他們的根不在城里，城市本來并非他們生活的背景，也不會是他們的結局，所以他們故事的起因應該更為悠遠。這故事也只有在何所因，何所果的敘事之鏈中才能獲取根本和完整的意義，假如僅僅截獲其中沖突感最強的部分而將前因后果截斷，那高潮也將同時意味著意義鏈上的斷裂：一個“懸空”的苦難，最容易被抽象地作為審美對象，容易被各種庸俗化的“形而上學”所規整。從這三篇小說來看，差不多所有“進城”的前因后果都有交代，說明作家已經不僅僅滿足于，或者說某種形勢已經逼迫他們不能僅僅滿足于將苦難“懸空”，而此時我們更要對他們所給出的敘事之鏈作進一步的觀察，看看他們提供了怎樣的鏈接，這又意味著什么。

《草民》中的主人公馬甲在進城之前養兔失敗，是因為不忍心見到兔子為躲避霰彈而撞墻自殺。《一天》中的拾垃圾者本是個老實種地的農民，然而因為和鄰居結怨斗毆，加上超生，最終沒法在家鄉立足。《白水羊頭葫蘆絲》中馬歡的進城原因，直到小說的結束才含糊帶過，原來他本已考上了東北的專科學校，卻在火車中途下到北京城闖蕩，因為北京“做夢都讓他向往”。所有這些原因全都是個人原因，充滿了偶然和獨特性，幾乎沒有任何普遍性可言，然而只要睜開眼看一下，當下中國大量土地拋荒，大批農村青壯勞動力進城打工，甚至學生輟學出門，這顯然是有著普遍原因的社會現象，并非個人命運可以解釋。而這三篇小說都采用了個人的原因來開展故事，并將這些個人原因硬生生地嫁接到一個具有普遍性的大故事的高潮部分——農民工在城里的境遇。與開頭比較起來，觀察小說的結局設定則更有趣，《一天》結束的時候，中毒的孩子總算逃過一劫，趴在爸爸的身上說：“我要回家。”當然，“家”是很難回得去的，這是比較傳統的“無路”式結局，仍然收縮在故事的矛盾沖突之中。而《草民》的結局則延伸出去了，并且延伸得十分樂觀：從拘留所里出來的兩個下崗草民，斗轉星移般，突然得到了一個巨富“草友”的幫助，此人就是靠種草和畜牧發家致富，而且可以給他們開“高工資”，于是兩人高高興興地投奔他而去。就是這樣一個苦盡甘來的光明尾巴，用突如其來的幸運解決了一切矛盾。《白水羊頭葫蘆絲》中，馬歡在小吃街吆喝時，曾喜歡上附近一個賣葫蘆絲的女孩，可那女孩卻瞧不上馬歡企鵝似的身材。小說結尾當馬歡失去了一切生存保障時，作者用了類似電影遠鏡的方式，提示讀者看到那葫蘆絲鋪子旁邊多出了一個賣陶俑的男孩——他們在一起了。這篇小說開頭的筆調還稱得上外柔內剛，到結尾部分“剛”卻越來越少，越來越溫情脈脈起來：主人公得到了情感滿足，也同時獲取了生存下去的新位置。如果說一個突如其來的光明和希望的尾巴令人實在難以信服的話，那么，將進城者無處投奔的故事歸結到“情感”上，似乎要比前者來得扎實和高明一些，或許因為情感本身的無法求證性而不會顯得過于突兀可笑，同時引人安心。然而，一個情感解決方案真能敉平所有實在的動蕩和沖突么?這樣來結束故事，作家是否自行割斷了小說繼續深入表述現實困境的路向?一段平和、安寧的感情收容了飽嘗不幸的進城者，這幾乎沖淡和消除了故事的高潮部分所引出的種種不安氣氛。

“進城”這樣一個在現實世界中已經發生了很多年的故事，現在終于慢慢地進入了文學創作的視野。小說在今天能否承擔和包容更多的現實內容，文學作為一種不容易被簡單壓制的表意形式，能否真正將弱勢群體的經驗呈現在讀者面前，并且一步步引發出更加深入的思考?這三篇“進城”小說所展示出來的探索及其不足，是值得深思的。

《一生世》：尚未成功的文化“解密”

湯惟杰

麥家是近年來在小說創作上頗有建樹的作家，在他《解密》、《暗算》系列小說中，調用了心智小說、天才傳奇甚至通俗文類的元素，營造了一個個博爾赫斯般的敘事迷宮(有人名之為“新智力小說”或“特情小說”)，技巧頗為圓熟老到。

然而去年發表的《一生世》，麥家突然走出他的密室或迷宮，講起了全然不同的故事。

《一生世》的主要篇幅，敘述在鄉間開了一爿小店為生的孤老頭子“我”，如何在文革后期的一個夜晚傳奇般地搭救一名逃亡女子，她是軍隊中某位落難官員的妻子。自那以后的多年里，“我”總惦念著她，直到有一天進入“我”生活的電視機把業已發跡的她的形象再次帶到我眼前，“我”由此陷入巨大的哀傷。

整部小說無疑可以被讀解為一出微型悲苦劇、一部草芥賤民的“稗史”，書寫他在時代的斷裂處偶然觸碰到了權力的邊緣地帶，而最終又為其所遺棄的故事。然而在我看來，《一生世》的獨特之處，在于它提供了有別于90年代以來小說中苦難敘事的另一種聲音。

在90年代的那些文本中，苦難是起點而非終結，它最終將文本內外的人們救渡到超越之地，正如在《活著》的結尾處，余華如詩般地吟唱：“我知道黃昏正在轉瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地袒露著結實的胸膛，那是召喚的姿態，就像女人召喚著她們的兒女，土地召喚著黑夜來臨。”而麥家的跛腿老頭則輾轉反側整夜難眠：“……現在，我并不感到太難受，只是看進來的貨老是脫不了手，心里頭發慌。我想，如果每一個月都能把進的貨順順當當賣掉，我覺得我就是個幸福的人。”

借助一個假設句式，麥家用徹底的反諷把悲劇故事內在的緊張感保持到了終點，這里，并沒有一個生存論上的“領悟”來安撫他主人公的焦灼，站在故事外旁觀的我們也始終得不到解脫。故事攝人的力量源自何處?

“真想不到，電視機有這么神”，主人公在電視機前，經歷了人生歡欣鼓舞的一刻：電視上顯現的一棵老樹，居然讓數十年身世不明的“我”認定了自己是哪里人。然而也就是這同一部電視機，即刻又讓“我”異常沮喪，它揭出了“我”生活中的另一個謎底——當“我”從中看到當年被“我”搭救的那個落難女子一刻起，就悲哀地領悟到自己早已消失在“她”的記憶中了。

在這里，“電視機”這個意象劃下了麥家這篇小說與90年代的苦難話語的分界線。麥家的獨特力量來自他對當下生活本質的理解。在他的小說中，沒有那種常見的循環輪回的歷史，因此他的悲剮不是起因于我們稱作宿命的神秘存在；相反，他有的是一種近乎反面烏托邦的的想像，簡言之，即當代生活在本質上是對我們生存空間和價值空間的不斷剝奪。

在麥家的小說里，那個漸行漸遠，已經淡出我們視野的嚴峻政治時代，尚存在著遠離權力的封閉生活方式(比如作為孤老的“我”的生活)，這些空隙同時也是相對自足的價值空間，它們的存在，曾讓80年代的小說史上留下過這樣的句子——“在一千里外的北京，正進行著一場江山屬于誰的斗爭。一千里外的上海，整好了裝，等著發槍了。”(王安憶《小鮑莊》)也讓敘事人“我”有足夠的從容，來搭救那落難女子。

而電視的到來使一切變得不同。小說在敘事線索的轉折點提到電視，應該不是一處閑筆。電視是上海老板抵給阿木老師兒子的打工工錢，現在又被當成了養老錢轉抵給父親。它不僅為“我”書寫了歷史(確認原籍?)并以影像徹底摧毀了“我”的期盼，更要緊的是，它讓原本一星期一星期過日子的阿木和一個月一個月過日子的“我”開始以夜為計時單位。這里，“電視機”意象可以視為一個轉喻，喻指以“技術”為核心內容的當代生活，技術——金錢——信息三位一體的當代生活形態，這種形態力圖將人規訓為一種技術性存在，主人公“我”為這一巨大的異己力量所支配，耗盡了時間與自尊，充滿挫折與焦慮。小說反諷帶來的讓我們無法排解的緊張，其原由正在于此。

由此看來，麥家小說的價值，在于他的那種試圖建立講述形式與生活世界之間的關聯，以期用虛構獲取現實的努力。

而“電視機”的故事還遠未講完，它不會止步于作者最后的那個句號，卻時時要將自己橫亙在我們與紙面的小說之間并追問：誰有權充當今天的講故事人?

從上世紀90年代開始，“電視機”及它所標志的電子傳媒文化，已然成為我們社會的基本敘事形態和表意方式。短短十多年里，它以訴諸視聽的巨大直接性重新締造了我們的經驗和記憶。正像麥克盧漢所言，“媒介即信息”，情景喜劇傳授給我們生活的真諦，我們則按連續劇的體例書寫歷史；所謂真實，不就是《新聞聚焦》正要告訴我們的嗎?

作為小說家的麥家無法規避這一現實，他把電視帶給故事主人公，一定緣自他本人對這一事物力量的深切體察(我們沒有忘記，他寫過電視劇本，并且至今還供職于電視臺——這不是虛構)，他的話語能如他想像般那么有力嗎?

不同于作者所最擅長的那類故事講述，這篇《一生世》在敘事聲音和敘事眼光之間有著明顯的裂隙。本來，作為一篇第一人稱敘述的作品，其敘事聲音(一定程度上體現為語調或聲腔口吻)和敘事眼光多統一于作為敘事者的“我”身上，情況并不復雜，第一人稱回顧性敘述中比較常見的雙重聚焦問題在這篇小說中也不明顯。而大多數情況下，作者也將小說中的兩者接榫得頗為光滑。然而到了諸如這樣的心理內省的段落，情形就不同了：

“我心里想，她這不是在跟我‘叫花’嗎?可我不打算行這個好。不是說我稀罕這點番芋干，也不是說我這人有多自私，沒有同情心。如果說人都是沒有同情心的，像我這樣的人恐怕早已經餓死病死了。我是說，我本來就是在人的同情中活著的，起碼的同情心是有的，只是對她，這個像鬼一樣在黑夜里冒出來的人，我缺乏應有的同情心……”

“我對自己饑餓的記憶，喚醒了我的同情心……”

“不過，我想，如果連我這樣的人都不覺得生活的難苦，那些幸福人的生活又怎么能感到幸福呢?”

在小說文本中，上述語句顯得極為突兀，可看在眼里，卻又格外熟稔，這一切不正是80年代的“自我／他人”、“苦難／幸福”經典言路嗎?甚至他那位出處不明的“孤獨”主人公“個體”，也打上了新時期小說的經典形象的烙印。而它們又有著一個更久遠的共同源頭，那便是上世紀初以來中國知識界的對現代性的召喚。這里我們看到，跛腿孤老頭的舊衣衫上仿佛搭了條五四青年的長圍巾。而歷史的吊詭性就在于，如神靈附體般讓作者無意識重復(也是我們同樣熟悉的)的這個聲音，也是將“電視機”召喚進我們生活的那個聲音。

覺察到麥家小說文本內部存在著的敘事裂隙，遠未揭示問題的全部復雜性。在根本上，這不是對小說家個人寫作技巧的高下判斷，而更多的關涉到如下問題：即當下這個技術——資本——信息復合體強有力地操控著我們的生活并解釋著生活的時代，文學何為?小說何為?