圓照之象，務先博觀

摘要：詩歌的整體意象，是詩篇意義的要津。對詩歌的鑒賞，從詩歌意象的整體組合入手，才能更為清晰和全面地把握到詩歌情感的流程，因此要注意意象的組合特征：１．意象的意與象；２．意象的顯與隱；３．意象的體與態。“搜求于象，心入于境”，由對意象整體的把握，達到對詩歌意境、意味的理解。

關鍵詞：意象 意與象 顯與隱 體與態

意象是詩歌文本結構的基本單位。中國的近體詩、古體詩，乃至歷史更為久遠的《詩經》、楚辭、樂府，都是以意象的經營傳情達意的。一首詩歌的意象如浪花朵朵，它們推動了整首詩的情感波動；一首詩歌的意象如眾星生輝，它們聚焦了整首詩的審美蘊涵。

詩歌的單個意象，是詩句意義的文眼；而詩歌的整體意象，則是詩篇意義的要津。對詩歌整體意象的還原，是一個與詩歌意象的組合特征直接相關的問題。本文擬圍繞意象組合的基本特征，談談把握詩歌的意象整體在詩歌鑒賞中的意義。

一、 關于意象的“意”與“象”

中國傳統審美意識認為“象”是達意的，《周易·系辭上》：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”作為文藝學范疇，意象的最早提出者是劉勰，《文心雕龍·神思》云：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”

一般認為“意”即創作主體之情感、志意；“象”即形象、物象。“意象”是心意與物象的統一，無形與有形的統一，所謂“意中之象，象中之意”。其實質是審美主體情感、志意的物象化。由于中國古典詩歌重在言志與抒情，中國藝術的思維方式重感悟，可以說，在鑒賞中讀出“意中之象，象中之意”，是解讀中國古典詩歌的門津。

首先，讀者接觸的是詩歌文本的語音—語義層。其中，物象是與語義層重合的部分，是意象中的客觀部分，是意象的外殼，主觀內容的載體。詩人創作詩歌，是為了表現詩人的情志。從這個意義上說，詩歌中的語言不是鑒賞的終極目的。蘇珊·朗格把藝術品稱之為“藝術符號”，她說：“藝術符號是一種單一的符號，它的意味并不是各個部分的意義相加而成。我認為，所謂藝術符號，就是塞西爾德萊維斯所說的‘詩的意象’，也是某些畫家在抑制了那些流行一時的錯誤概念之后賦予繪畫的稱呼——‘絕對的意象’，這種意象是通過空間的、音樂中的音程或其他一些虛幻的和可塑性的媒介創造出來的生命和情感的客觀形式。”^①語言符號是審美意象的載體，在欣賞古典詩歌時，進入了語義層后，主要是要構現詩歌語言所創造的審美意象，而非停留在原來的層面，正如禪宗所言“舍筏登岸”。

詩歌鑒賞對于詩歌創作來說，是一種逆向的思維過程。欣賞詩作是從語音—語義層進入，從而構現詩歌的審美意象。這其中的思維過程可以稱之為心理活動的二重奏。首先是由詩歌文本到對作家創作思維的還原。在某種程度上，可以說，如果不重復和重構一件藝術品藉以產生的那種創造過程，我們就不可能理解這件藝術品。要體味作者頭腦容納了哪些，這些物象又包蘊了作者怎樣的生命意識、情感流程。這樣，鑒賞才不至于脫離原作者的“象中之意”，才不至于迷失于前人見解的海洋之中。這很大程度上取決于讀者的文化修養、思維定勢等因素。正如蕭乾說：“字好像是支票，銀行卻是讀者的經驗庫”，“如果在你的經驗庫里沒有那些現款，縱想感覺，也仍難兌現。”^②由經驗庫的豐富到鑒賞的敏銳，文化修養是基礎。其次是由對作家創作思維的還原到讀者自己藝術思維的再創造。鑒賞不止于經驗的接收，讀者還要對作者“意中之象”做出體驗和詮釋。作品的意義來源于兩個方面，一是作品自身，一是讀者的賦予。詩歌意象是一種經過了創作主體高度典型化的東西，它存在著許多“不定點”、“空白點”。鑒賞過程在很大程度上是對于詩歌文本的具體化，這是現象學美學家羅曼·茵加登的觀點，他說：“文學作品，尤其是文學的藝術作品，至少它的某些層次，尤其是客觀層次，包含著一系列‘不定點’。……不定點的作用對抒情詩有很大的重要性。詩歌越是‘純粹’抒情的，對文本中明確陳述的東西的實際確定就越少（大致說來）；大部分東西都沒有說出。”^③這也正是詩歌藝術生命、審美意味的體現。在閱讀中讀者充分調動其能動性，激活自己的感悟力和想象力，通過對作品符號的解碼、解譯，不但把創作主體創造的“意象”所包含的豐富內容復現出來，加以充分地理解、體驗，而且還滲入自己的人格氣質、生命意識，從而對前一過程所還原的“意象”加以開拓、補充、再創，體味藝術家創造意象時不曾想到、不曾說出的東西，從而使原來的意象更為鮮明、豐富。可以說，藝術接受活動是調節欣賞者整個審美經驗對作品的“空白”結構加以想象性補充、充實的過程，是一種熔鑄了欣賞者感悟、想象等多種心理因素的一種再創造運動，是調動了整個豐盈的生命力投入的“高峰體現”的過程。王富仁在分析孟浩然《春曉》一詩時指出：“在詩人的意識中，‘花’實際連接了一個過程中的三個意象：睡眠前形成并保留在記憶中的整體景象、想象中的昏睡時風雨中的整體景象、醒覺后想象中的風雨初霽的整體晨景。這三種景象是自然的一個演變過程，作為整體的景象都是美的，并且最美的就是經過風雨洗濯，變得澄澈明凈、清爽怡人的晨景。”^④不僅還原主體的心境，而且帶入自己的想象、體驗，這才是真正的鑒賞。讀者的想象、感悟之翼，必是鼓蕩著作品的充實空氣。

二、意象的“顯”與“隱”

意象由能指和所指兩部分組成。能指相當于物象部分，所指相當于心象那部分。能指是相對固定的，而所指則可由詩人心境、情態、構思立意及設置不同的語境而不同。可見，意象具有二重性，一是其客觀實在性，即“顯”；二是其超越性和假象性，即“隱”。心象往往超越于物象而構成詩歌文本，因此意象的所指具有極大的寬泛性、不確定性和模糊性，它的意義也就不那么單純和明朗，諸多意義被遮蔽在層層的語言符號后面，對意義的全面透徹的把握有時必須借助細致的考證工作加以解決。對一個鑒賞者而言，明確詩歌意象所指的隱遁或藏匿現象，根據作者創造的外在之象，透過外在之象的體系層次，于“顯”中索“隱”，才會領略作品的內在情韻和深層意蘊的美。

陳植鍔先生按表現功能分意象為比喻性、象征性和描述性三類^⑤。即在詩歌鑒賞中對意象的審美特征的分析，可以從這三個基本類型入手進行探究。比喻性意象，即以一物擬指他物者，相當于“比”。如杜甫《江亭》“水流心不競，云在意俱遲”，以“云”“水”比喻“心”“意”，在“空”“無”外，又添“動”中取“靜”之趣，心比水更靜，意與云俱遲，不用禪語而得禪趣。象征性意象，即以某一特定物象暗示人生某一事實者，相當于“興”。如臺灣學者李瑞騰先生談到“鏡”意象所言：“可以發覺鏡子意象在‘生死’、‘自我’兩個原型中發揮其功能。”^⑥鏡意象暗示了人對自身生命的懷疑及否定，如李白《將進酒》中“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”，即屬上面的原型意義，一種普遍性的象征意義。描述性意象，這類意象大多忠實于事物的原生印象，不作大強度的主觀變異，作者往往對事物進行自然性的描繪和渲染，相當于“賦”。如杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，就以描述性意象的組合取勝，它展現的物象、聲音和色彩是鮮明而直觀的。

與象征性意象相關的是“原型意象”。“原型”被視為一個文學批評術語使用，意指初民的（或其記憶里的）行動模式，或生命形態，具有永恒人性和宇宙性的象征意義。簡單地說，“原型”即“普遍的象征”，“原型意象”指那些具有原型功能的意象。例如“魚”這一意象，在古代的詩和民歌中不斷重復出現，對于這種現象的解釋，我們只要考察在先民的觀念里，種族的繁殖被視為極其重要的事物，而在所有生物當中，魚是繁殖能力相當強的一種生物，所以“魚”在詩中，象征著性和愛情，如南朝樂府《江南》“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”，“魚”意象向人們展示了生命的底蘊，是關注生殖、熱愛生命的象征，這首詩正如聞一多先生所解的為尋求多子而祝福。而生命力極強的“蓮”也具有如魚一樣的蘊涵。“魚戲蓮葉”重疊出現，其隱含意義即是男女嬉戲、男女相悅。可以看出，原型包含于意象之中，是意象的歷史文化內容。了解意象的歷史原型意義，才能探求其中的文化蘊涵，才能理解詩歌的言外之意。但意象在文學作品中出現時，不一定皆具有原型的功能，審慎的批評者只有在它們可作原型解釋時始作如此解釋，否則會“東向而望，不見西墻”（劉勰：《文心雕龍·知音》）。

三、 意象的“體”與“態”

意象的“體”，即詩歌文本結構中意象通過組合形成的整體。意象的“態”，即詩歌中意象的流動，流程。前者是整體直觀的，后者是內部微觀的。就詩歌的語境層而言，詩歌文本結構中，任何一個相對獨立的意象都是與其他意象相聯系而存在的，它的存在會激活與它相聯系的其他意象，這些意象的組合就構成了一首詩意象的總體。藝術家總是從一定的意象創造出發，而同時，將意象的創造推進到意境的創造。可以說，在意境系統中的意象，全都處在耦合關系中，發生著內在的有機聯系。意象的這種整體性從微觀上看體現于意象的“態”，即流動性，意象的組合過程。使意象有機聯系起來成為一個系統的中介，是藝術創造過程中的情感和想象。

詩歌意象的組合方式基本可以分為有序式和無序式兩種。有序式組合，是指意象的組合是依照某種外在的、可感的順序或聯系進行有層次有邏輯順序的更迭與轉換。意象的有序式組合一般按時間或空間的推移得以進行，在鑒賞中我們循著這樣的時空軌跡便可以把握有序式組合的基本規律和特征。王維《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留”，其中“新雨后”、“晚來秋”是時間意象，“松間”、“石上”是空間意象，在確定的時空背景上，出現了生動活潑的人物意象——“浣女”，這是有序式組合，主要是通過意象的相互轉化和相互生發來實現，它有利于增加意象的密度與層次性，使作品呈現出立體的多元意象結構，從而擴大了作品的審美空間，使作品包蘊更為豐滿的審美內涵。無序式組合，就是在營構排列意象時舍棄過程的連續性、因果性，以意象的自在生存方式摒絕時空的二維關系，以一種無序的心理活動切割時空使其中的意象得以自然組合，從而構筑成異常空靈的藝術境界，開闊而深邃的藝術空間。被聞一多先生譽為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”的《春江花月夜》是這種無序式組合的典型。該詩以心理時間和心理空間為意象組合的線索，即初夜——午夜——殘夜，眼前——遙遠——眼前。又以春、江、花、月、夜五個意象的組合為其感情抒發的連接點，展現了一個空闊邈遠的藝術空間。其中，詩人的情感又以“月”意象為線索，在月的照耀下，江水、沙灘、天空、原野、楓樹、花林、飛霜、白云、扁舟、高樓鏡臺、砧臺、鴻燕、魚龍、思婦、游子等意象，流動組合成完整的如脈搏般跳動的抒情空間。全詩的感情色彩，由欣賞春江花月夜的歡快、輕盈，到江月長明、人生無窮已的悵惘，最后趨于月落中的感傷。在情感的轉折過程中，詩人的宇宙意識、人生哲理，融化在一個由“月”統攝的寧靜寥廓的意境之中。

讀者鑒賞詩歌，就要順著作者情感的脈絡，展開想象之翼，追攝詩歌生動流轉的畫面，開拓思維空間，從而隨著意象的流動，融入于詩歌的意境之中。這是一個情感流動的心理過程。《樂記》：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。”對于鑒賞者而言，這種“動”是鑒賞中喜怒哀樂有動于中的情感狀態，是鑒賞中的“有我之境”。從細部看，作者情感脈絡的連接點應加以把握，它一般出現在情感的“起”“承”“轉”“合”處，有一個生動的意象在那里閃光；從總體看，就注意把握情感活動的演進態勢，看它怎樣隨著意象的轉變和組合而得以醞釀、蓄積、突破和平緩。

以上從宏觀角度談了意象組合在詩歌中的表現形態。劉勰《文心雕龍·知音》說：“圓照之象，務先博觀”，讀者在探索一首詩歌的蘊涵時，就不僅僅要留心于局部的意象安排；他還要從宏觀入手，對一首詩的意象給以總體把握，從意象的“意”與“象”、意象的“顯”與“隱”、意象的“體”與“態”三方面作綜合的觀照，沿波以討源，清晰地體悟到詩歌的表象美與內蘊美、圖像美與意蘊美、靜態美與動態美。這里以鄭愁予的《錯誤》為例，說明意象整體在詩歌意境營造中的作用：

我打江南走過

那等在季節里的容顏如蓮花的開落

東風不來，三月的柳絮不飛

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客……

第一節點明這首詩的整體意象是“江南”，它奠定了整首詩的基調。第二節的意象“柳絮”、“城”、“街道”、“春帷”、“窗扉”營造了江南氛圍特有的靜謐和惆悵。蓮花的可遇而不可求，柳絮的飄散無著，小城的冷清寂寞，都讓人感到了低首徘徊中尋尋覓覓、冷冷清清的情緒。而緊掩的“春帷”和“窗扉”則是尋覓的最終結果。首先，“蓮花”和“柳絮”這兩個季節性很強的意象點綴于其間，彌漫著對生命無可奈何的悲憫，正如鄭愁予說：“究之再三，這即是佛理中解說悟境的‘無常觀’了”^⑦，這是意象的象外之意。其次，這首詩比喻性意象、描述性意象和象征性意象并用，特別是第三節以“馬蹄”象征游子，象征游子心中緩緩流淌著的對生命、對緣分的感嘆；“馬蹄”超越了表象的具體性而具有了“余味曲包”的審美效果。這首詩也正因此而余音裊裊，成為了一代絕唱。再者，這首詩的意象作為情感的凝聚，它推動了情感的起伏，從希冀、失落到低徊，我們感受到了“達達的馬蹄”般舒緩地擴散開來的哀傷。游子對緣分、對生命無可奈何的悲憫通過三節詩層層渲染、層層深入，一點一點彌漫開來。我們必須循著意象的跳躍，才能體會到作者感情的波動。

《詩格》談詩歌創作指出“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”，“搜求于象”即意象的經營，“心入于境”即意境的開拓，意象契合的結果生成了詩歌的意境。對于鑒賞者而言，“搜求于象”意味著對詩歌意象的觀照，“心入于境”則意味著對詩歌內在之意的品味；循著詩篇意義的要津——意象，充分調動情感、想象和直覺參與到鑒賞中，才能達到對詩歌意境、意味的理解。

作者簡介：閆月珍，暨南大學中文系副教授、文學博士。

①蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社，１９８３年版，第１３０頁。

②蕭乾：《鑒賞文存》，人民文學出版社，１９８４年版，第４５５、４５６頁。

③羅曼·茵加登：《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷譯，中國文聯出版公司，１９８８年版，第５１頁。

④王富仁：《心理距離與情緒感受——孟浩然〈春曉〉詩賞析》，《名作欣賞》１９９５年第５期。

⑤陳植鍔：《詩歌意象論》，中國社會科學出版社，１９９２年版，第１４０頁。

⑥李瑞騰：《說鏡》，《現代詩導讀·理論篇》，臺北聯經出版事業有限公司，１９８２年版。

⑦鄭愁予：《做一個單純的詩人恐亦難以為繼》，《鄭愁予詩的自選》，三聯書店，第３頁。

參考文獻：

[１]《會悟禪者的智慧》，《文藝研究》２００１年第６期。

[２]《８０年代以來中國古代文論文化學研究的成就》，《文學遺產》２００１年第４期。

[３] 《鏡意象與中國文人的內省意識》，《文學評論》青年學者專號２００２年號。

[４] 《現象學與中國藝術理論溝通的可能性》，《文藝理論研究》２００５年第２期。