歧路上的哭泣

摘要：本文力圖勾勒出新文學女性形象在現代民族國家話語中及宗法父權體制下對女性主體自我認識的深化與更新之路。《傷逝》對新文學初期“娜拉出走”的狂熱與詩意進行了“庸俗”化的質疑，而《金鎖記》則進一步對《傷逝》中強大的民族國家話語及男性書寫進行了日常化的剝離。

關鍵詞：女性主體 宗法父權制度 民族國家話語

在文學史上，我們可以在宗法道統的文獻與文學作品中找到絕對權威的父親形象。但是，女性卻很難在這里找到自身的文化傳統。在男性文本的制約下，女性在尋找母親的認同中，找不到可供認同的同性家長，成為沒有神話庇護的主體邊緣化的弱勢群體，從而走進性別錯位甚至角色反串的死角。在這種身份屬性與性別認同的危機中，女性形象面對吊詭異常的宗法父權的黑洞，不僅常常是男性文化霸權模擬的產物，而且常被融入現代民族國家的吸納機制中。

一、新文學初期：偏執地遺忘

“五四”思想啟蒙時期，吳虞、魯迅等人對中國家庭制度和禮教進行了激烈的批判。他們不僅揭露了中國社會組織結構和倫理體系對“人”的嚴重戕害，而且指出了中國的專制主義已經滲透到社會的基本細胞家庭及其倫理形態中。所以，中國的社會變革將不是以皇權或宗教權威的消滅為標志，不伴隨專制君主的滅亡而滅亡。由于人們意識到了自己的實際處境，所以提出了個性解放、婦女解放、思想自由等一系列命題，從而使五四啟蒙思想達到了一定的歷史深度。但是，婦女解放問題又常常被卷入現代民族國家的“民族寓言”之中，這使女性本來就低的天空更顯得朦朧而凄迷。

一九一八年六月十五日，《新青年》四卷六期出“易卜生專號”，《娜拉》一劇中的女主人公娜拉成為現代中國女性走向解放的象征。深受傳統父權體制壓抑的女性被這種程式化“出走”的美感誘惑著，許多變形體被創造了出來：“年輕的女學生們逃離她們的傳統的家庭環境，移居到新文化影響（尤其是受首先登載胡適介紹易卜生的文章的《新青年》影響）的城市。作為中學女教師或者渴望從事寫作的女大學生，她們主動大膽地去拜訪年輕男作家并同他們建立起友誼。二十年代的文學作品充滿這樣的故事：一位自主的娜拉如何在一家旅館里邂逅了一位臉色蒼白，沉思默想的男子，又是如何與他調情；或者是一群天真可愛的女學生是怎樣在杭州西湖邊同一位埋頭創作風景畫的英俊藝術系學生不期而遇。”^①而且，人們在文學之外的現實中尋找“娜拉”。一九一九年十一月十四日，長沙一個年僅二十三歲的女子趙玉貞，為反抗包辦婚姻而自殺于彩輦中，成為轟動一時的事件，趙玉貞遂被稱為“婦女解放的急先鋒”^②。差不多同時，胡適為另一個在廣西的“娜拉”李超作傳，蔡元培亦在為李超召開的追悼會上發表演說^③。熾熱的激情，拆除了文學與現實之間的樊籬。文學與生活互相模仿，娜拉被毫不遲疑地賦予了十足的現代性的含義，寄托著人們浪漫色彩的熱情。娜拉式的出走在被人們過渡浪漫化程式化的同時，也被社會化了。婦女解放往往擔負著民族解放的重任。人們看重的是她們出走的行為對國家民族現代化的意義，而女性作為出走事件的施動者則被英雄化崇高化后一再傳唱。作為女性主體，出走對她們而言意味著什么，則很少被提及。即使啟蒙者把注意力投向人的解放，女性往往是處于“人”的邊緣，甚至婦女解放也往往等同于人的解放。雖然，女性解放是現代民族國家應有之義，但由于民族論述的整合，而把中國女性解放的步伐放慢，甚至使之偏離。

新文學初期的“娜拉”們面對的不僅是民族危亡的焦灼，還要面對從父權傳統壓抑機制中逃離的掙扎與無助，甚至她們根本無從逃離。而新文學初期的女性形象往往無法超脫于現代民族國家話語，并且成為男性書寫的想象，甚至扮演了比男性更男性的角色。而女性，在面對性別與民族時的雙重困境與復雜心態，則被偏執地遺忘了。

二、子君：夢醒了無路可走

魯迅寫于一九二三年的《娜拉出走以后怎樣》一文不僅探討了“娜拉”的現實困境，而且反對浮面熱情，鼓勵比個人犧牲更為持久的熱情。而《傷逝》中的子君，是魯迅從審美角度為此文所做的注腳。

作為啟蒙者的涓生用愛情救贖了子君。子君的覺醒永遠是那一句默想了一會兒之后，分明地、堅決地、沉靜地說出的話：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”^④如果仔細分析這句子君鼓了極大勇氣，定了萬分決心說出的具有因果關系的話，就會發現，“他們誰也沒有干涉我的權利＂是子君的結論（果），而這個結論本身就做出了一種斗爭與反抗的姿態。“他們”在文中具體是指子君“在這里的胞叔和在家的父親”^⑤。而子君的斗爭和反抗又是要達到怎樣的目的呢？在這句話里子君很鮮明地表達了自己的要求：不求干涉。可見，子君的愿望僅僅是希望胞叔與父親不要干涉自己的愛情，而“我是我自己的”作為理由（因），只不過是子君從啟蒙者涓生那里借來的用以維護自己愛情的武器。我們再從充滿著涓生啟蒙話語和粗暴的男性審視的《傷逝》中搜尋子君不多的其他幾句話。當涓生被會館開除后，子君說：“那算什么。哼，我們干新的。我們……”^⑥因為是“我們”，所以才會“干新的”，才會有“那算什么”的無畏勇氣，但前提只有一個：和涓生在一起。當涓生把阿隨拋棄后，涓生問子君“你的臉色……”子君回答“沒有什么，——什么也沒有。”^⑦這時，子君面對的是自己。自己內心真實的不舍與苦痛，子君卻用“沒有”來描述。也許在啟蒙話語和傳統父權體制的雙重壓力下，子君根本沒有能力把握自己，她并不了解自己需要什么，不會表明自己要什么，甚至不知道自己要什么，從而不得不重新陷入從屬于男人的熟悉情境里。

《傷逝》中子君的沉默對讀者的忍耐力是一個考驗。雖然筆者對涓生“敘述”出的子君充滿了不信任，但還是不得不進入這種文本模式中，用涓生的眼光去審視、猜測、甚至遷怒于子君。涓生與子君有著不同的人生向度，無從理解。雖然新式的小家庭代替了老式的大家庭，但是，新的環境帶著事先假定的方式，以其相應的一套秩序把子君的眼界際遇規定在它的范圍內。子君并沒有擺脫千百年來中國女性在傳統父權制度下的犧牲惰性。涓生的啟蒙像春天的風，吹開了子君心中愛情的花朵。而真正使子君“目不斜視地驕傲”^⑧、“孩子似的眼里射出悲喜”^⑨的，是愛情的天堂，幸福的凝固。子君從舊家庭的大籠飛到了愛情的小籠，只要涓生視她為對象，她甚至要求自己比涓生要求的還要多。子君始終沉默地操勞，把家當做事業去經營，把涓生當做生命去完成。而涓生有著遠大的啟蒙理想，家對他來說，已成為冰冷的奉獻謊言與忍受平庸的場所。而新的路，才是一種極大的奮飛的誘惑與救贖。唯有離家，甚至躲到陳腐的通俗圖書館里，才能取得一些希望的微熱。涓生對子君的要求也是互相矛盾的。作為男人，他要求子君盡一個妻子的義務，抱怨自己吃飯是“介于叭兒狗和油雞之間”^⑩。而作為啟蒙者，他又要求子君在精神上成為自己的啟蒙伴侶，責怪子君把功業“完全建立在吃飯中”⁽¹¹⁾，并且無法忍受日常生活的平庸與瑣碎。當涓生把真實的重擔卸給了子君以后，子君身上雖然沒有了這種男權式的苛求，但仍背負著涓生啟蒙話語的重壓：“我以為將真實說給子君，她便可以毫無顧慮，堅決地毅然前行。”⁽¹²⁾然而子君，愛情的夢醒了，無路可走，被埋葬在涓生為了遺忘的懺悔中。

魯迅把新文學初期的詩意愛情從天空投向大地。涓生與子君的愛情不再是反叛傳統的浪漫神話，而是真實而瑣碎的生活。反叛的激情與詩意消退后，他們的愛情經歷了現實與歲月的漂洗，無可追尋也無以挽回。但《傷逝》僅僅表明了女性主體被壓制被疏離被棄置被瓦解崩潰的現實。《傷逝》中的女性仍然是男性及其想象力的產物。即使當涓生最后明白了“但這恐怕是我錯誤了。她當時的勇敢和無畏是因為愛”⁽¹³⁾時，他仍然缺乏一種反省性別差異的能力，仍然隱匿了女性在宗法父權體制下受到壓迫與威脅的歷史真相。《傷逝》中的女性不但仍負載著父權思想的價值含量，而且還指稱著現代民族國家啟蒙話語的文化意圖。但也正因為如此，《傷逝》才免去了被現代民族國家納入邊緣的危險。

三、長安：一級一級走向無光的所在

張愛玲論“娜拉出走”的口吻是十足的回憶式的語氣：“中國人從《娜拉》一劇中學會了‘出走’。無疑地，這瀟灑蒼涼的手勢給予一般中國青年極深的印象。”⁽¹⁴⁾她還用自己離家出走的實例說明，她完全出于精打細算，而非神圣的目標。她說：“在家里，盡管滿眼看到的是銀錢進出，也不是我的，將來也不一定輪得到我，最吃重的最后幾年求學的年齡反倒被耽誤了，這樣一想，立刻決定了。這樣的出走沒有一點慷慨激昂。”⁽¹⁵⁾娜拉作為時代激情的象征和富有感召力的形象徹底沉入記憶之河，被置諸于強有力的反諷之域而變形。“出走以后怎樣”的問題本身被消解，“墮落”或“回來”無從談起，實際上無從出走，走也不過走到“樓上”。張愛玲的質疑是雙重的，她不但敏銳地覺察到“娜拉出走”象征的激情已趨消退，而且從女性的角度體察到了出走的無力與艱難。從根本上而言，女性族群的卑微地位，說明了封閉拘囿的閨閣場所（如家、樓上），本來就是父權社會為女性精心設計的牢獄藍圖，而女性的“人生大事”就是以家庭閨閣為中心。

在《金鎖記》中，張愛玲把對女性之間關系的描述作為一種文本策略，真正背棄了男性強勢話語與民族國家論述的指導與束縛。《金鎖記》讓女性自身得以解說自己的歷史命運，這不僅質疑了中國傳統文化與道德規范（與“五四”新文學相通），不僅對民族論述的優越性進行了干擾和挑戰，而且在宗法父權體制內做了反控與反指涉的努力，也是對新文學中女性反省能力缺乏的一種反思。

長安，如張愛玲所說：“是一個美麗的，蒼涼的手勢。”⁽¹⁶⁾扮演著病態母親和男性家長雙重角色的七巧，把自己對愛情婚姻的反感與罪惡感全都強加給長安。十三歲的長安在好奇與純真的年紀里，七巧就粗暴地為她的愛情定義：“男人……碰都碰不得！誰不想你的錢？”⁽¹⁷⁾七巧就這樣把自己的被禁忌被剝削的人生歷程中的經驗都復制給了長安，從而在欲望的享樂與禁止兩端，扮演著宗法家長式的道德懲罰的天平。而對于長安來講，則是一系列的來自母親的攻擊、報復與懲罰。為了成功地把女兒留在身邊，七巧強迫長安裹腳，阻撓她求學，教唆她吸鴉片，使盡手段破壞她和童世舫的戀愛，始終把長安的幸福視為一種罪惡。而長安，就像宗法社會中的普遍女性一樣，扮演著父權指派給她的角色，把自己定位于從屬的位置中，定位于七巧遵從的父權秩序的法則中。當童世舫追問長安為什么退婚時，長安道“我告訴過你了，不是因為你。與你完全沒有關系。我母親……”⁽¹⁸⁾，而文中的敘述者在這里也禁不住反問：“這在中國是很充分的理由了罷？”⁽¹⁹⁾長安就這樣屈從了母親，消除了“她知道她母親會放出什么手段來？遲早要出亂子，遲早要決裂”⁽²⁰⁾的恐懼。但這種屈從所付出的代價是長安無以言說的痛苦與憂傷，包括她的欲望與人格，都不免被其中的焦慮和恥辱所指稱。

但是，軟弱馴服的長安也有奮飛的渴望。即使她如爛熟的水果一般往下墜著，她也要發出香味，她也會“著了魔似的，去找那吹口琴的人——去找她自己”⁽²¹⁾。雖然是另一個人在吹她從來沒聽過的另一個調子。她與童世舫又認真地做起了微妙而尷尬的朋友。這是長安最后的逃離姿態。而七巧對于愛情的受挫體驗讓她“有著一個瘋子的審慎與機智”⁽²²⁾。她當年無情地戳破了季澤，扼殺了自己的那段不倫之戀。而現在，她又用謊言把自己的女兒陷入了與當年的自己同樣痛苦的情境之中，給長安生命里頂完美的一段，加上了一個不堪的尾巴。而且具有諷刺意味的是，受騙者德國留學生童世舫竟沒有能力像當年的七巧那樣識穿謊言。

如果說當年的七巧之于季澤是一個男權宗法體制下的他者，不得不陷入容忍與反抗、“真的”與“假的”的從屬困境，那是出于一種弱者的怨憎。而現在，她已經成為男權宗法體制的散播與延續，殘忍地對記憶中的男性以及男權社會中的弱者實施仇恨與報復。七巧通過壓制女兒的愛情建構自我主體，紓解自己的壓抑、不滿和憤怒。但這同時又體現了她自身自我分裂的矛盾性，從而把自己和女兒都推向更尖銳、更復雜的認同危機之中。這時的七巧與長安都成為彼此的一面鏡子，都同樣地看到了彼此的過去和未來。而長安則沒有能力為自己的性別角色定位，選擇了承受內囿與匱乏：“長安悄悄地走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會兒，又上去了。一級一級，走進沒有光的所在。＂⁽²³⁾這里荒涼而無救贖，有的只是人性尊嚴的屈服與難堪，是女性主體喪失后的凄厲色彩，是對父權壓抑的控訴與解構。張愛玲在《金鎖記》中淋漓盡致地向我們展現出，女性人性中的弱點以及在宗法父權下女性意識的畸變是她們人生荒蕪的根本原因。

四、“三十年前的故事還沒完——完不了＂⁽²⁴⁾

整個新文學從幼稚熱情走向成熟平靜，從主流的民族國家話語到邊緣化的個人表達，從人的外部走進人的內部，從理想人生走向了現實人生。這是整個新文學女性認識系統內部的自我深化與更生。但是，回顧女性尋找自我主體所走過的歷史道路，陳東原在《中國婦女生活史》的序文中就已指出：“自從獨秀先生那篇文章起，到現在整整十年了。婦女們雖然有了新生活的局面，但三千年的歷史，總還常在夢中變成魔鬼去嚇她，使她們常在夢中哭醒。就是白天，生活也沒有正確的標準；自古道‘歧路亡羊’，婦女現在可不站在歧路上嗎？”⁽²⁵⁾是的，“三十年前”的故事還沒完——完不了，中國女性自我啟蒙的路還很長，這也許是中國女性的歷史宿命。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：秦韶峰，湖北鄖陽師專中文系講師，研究方向：中國現當代文學和兒童文學；王瓊，上海華東師范大學中文系２００３級研究生，研究方向：中國現當代文學。

①李歐梵：《中國現代作家浪漫的一代 》（Ｔｈｅ Ｒｏ-ｍａｎｔｉｃ Ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎ ｏｆ Ｍｏｄｅｒｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｗｒｉｔｅｒｓ），哈佛大學出版社，１９７３年版。譯文轉引自伊麗莎白、埃德《魯迅與易卜生》，王家平譯，《魯迅研究月刊》１９９１年第９期。

②見陶毅：《關于趙女士自刎以后的言論（選登）（一）》，仲明：《關于趙女士自刎以后的言論（選登）（二）》，陳啟民：《趙玉貞女士自刎紀實》，均原載《女界鐘》特刊第一號，１９１９年１１月２１日。

③胡適：《李超傳》，１９１９年１２月１日《新潮》２卷２號；蔡元培：《李超女士追悼會之演說》，１９１９年１２月１３日《北京大學月刊》第５０６號，署名：蔡孑民。

④－(13)：魯迅：《魯迅小說全集》，河南人民出版社，１９９４年１２月版。④⑤第２２３頁， ⑥第２２８頁，⑦第２３１頁，⑧⑨第２２４頁，⑩(11)第２３０頁，(12)(13)第２３７頁。

(14)張愛玲：《走！走到樓上去》，原刊１９４４年４月《雜志》月刊，第１３卷第１期。

(15)張愛玲：《我看蘇青》，見《張愛玲散文全編》，第２６０頁。

(16)－(24)張愛玲：《張愛玲代表作》，華夏出版社，１９９９年１０月。(16)第６６頁，(17)第６５頁，(18)(19)(20)第７９頁，(21)第８０頁，(22)(23)第８１頁，（２４） 第８３頁。

(25)陳東原：《中國婦女生活史》，１９２８年版，序３。