浪漫愛在人間世

蔣韻在中國文壇被目為潮流之外的作家，她本人也曾寫過一篇《我給我命名》的創作談，的確，不管是“尋根”、“先鋒”，抑或上世紀九十年代中期盛極一時的“女性文學”，蔣韻似乎都不曾占據一個引人注目的位置。如果我們依照“優秀作家”與“重要作家”的劃分（前者衡量的是一個作家的綜合寫作素質，后者更多地依據文學史敘事邏輯），蔣韻無疑更接近前者而不是后者。但這并不意味著蔣韻的寫作更具有所謂超時代性的特征，毋寧說，蔣韻對于她自己的問題域的關注遠大于對文學潮流起落的參與，蔣韻始終在執著地書寫著那些具有浪漫、幻想氣質，“生活在別處”的小知識分子的命運，對這些小知識分子，蔣韻在不同時期有著不同的觀察與反映，價值判斷也由此發生著微妙的傾斜與曖昧的糾纏。在近年的作品中，蔣韻開始能夠分殊出包蘊在“生活在別處”中的不同意涵：它可能是藝術精神對于世俗的超越與升華，也可能是懸浮于現實之上不能腳踏“此岸”的虛矯。對這些成長于二十世紀七十年代，于八十年代登臨文化舞臺，在九十年代之后陷落或堅持的小知識分子的持續關注，對“生活在別處”的反復思考，也使得蔣韻在二○○五年的長篇小說《隱秘盛開》中不知不覺地接近了知識界“反思八十年代”的重要命題。在這部長篇中，蔣韻以她持續的書寫角度，復調的敘述方式，對八十年代文化精神的“遺產與債務”做出了自己的回應。

“美麗的憂傷”

在蔣韻的小說中，小知識分子（另一個更簡捷的稱號是“文學青年”）是最為重要的人物形象系列。對這些人物的反復勾描，優雅的翻譯體語言，縈繞在小說中揮之不去的傷感氛圍，構成了蔣韻小說獨具的特色與韻味。這些為蔣韻所偏愛、關注的人物，成長于“文革”這個文化荒蕪年代，卻經由那些殘缺、破損、手手相傳私下流通的俄蘇文學和十九世紀歐洲小說，培養出一種憂郁、浪漫、詩意的氣質，這種氣質的養成包括了火紅年代的革命英雄與浪漫主義，荒涼青春前路茫茫的青春期抑郁，以及文學這樣一種非現實的看待現實的眼光。對這些人物，蔣韻的態度是猶疑不定的。一方面，從她本人的經歷來說，她同樣成長、浸淫、認同于這個松散的知識群體的精神氛圍，——在蔣韻的小說中，經常出現同志“相認”的場景，一句文學性的富于意味的詩或者哲理的話的出現，像一些隱秘的暗號，一下將這些顛簸在茫茫人海中的小知識男女點亮，這些文學“切口”使得他們從凡俗中脫穎而出，心領神會，惺惺相惜。他們對文化與精神生活的渴求與向往無可非議，而且也正是文學使他們能夠讓自己有一種不沒頂于現實的想象，并且以此來激勵自己，但同時，這種精神貴族的自戀性的想象由于殘缺的文化背景與缺乏理性的自覺思考，很少能夠上升為結實的信念，因此這些小知識分子在面臨生活真正的考驗之時，常常放棄精神必需的操守，屈抑自己換取現實的利益，并且以追求“美好的生活”為由說服自己。

早在八十年代的作品中，蔣韻已經察覺到小知識分子身上的這種分裂。在她起步之初的作品《東風第一枝》中的金小玉，一位招工到工廠里的文學化的女孩，把星星叫做“夢”，“又冷又高傲”，站在山頂上想象大海的召喚，“只要我一邁腿，就能變成一片白云，一落下去，就能化作一朵浪花，一朵涂著夕陽的玫瑰色的浪花”，廠里的工人談起這位姑娘，都說是：“可惜是小姐的身子丫環的命，心比天高，命比紙薄。”敘述者寫道：“一席話，有感慨，有哀嘆，有淡然的同情，有刻意的挖苦，還有憤憤的詛咒……我雖然不信命，可聽人這么議論她，心里總覺得不高興。而奇怪的是，小玉自己卻很以這句話為驕傲。人們越這么說，她越得意，仿佛這是她不同流俗的標志，是加在苦茶中的一小匙白糖。它似乎沖淡了許許多多怪滋味，使我的朋友總能在酸咸苦辣中品嘗出那么一絲絲甘甜來。”最后為了擺脫工人的命運，金小玉選擇嫁給了一位能幫她調離這個廠的采購員，割斷了和原來心許的廠里的一位小伙子的情緣，給小伙子留下了軟弱的三個字：別恨我。這種“心比天高，命比紙薄”的小知識分子形象原型，將在蔣韻以后的小說中反復出現。經歷二十世紀八十年代和九十年代，蔣韻對這些人物的態度也發生著微妙的變化。在其八十年代的作品，諸如《東風第一枝》、《盆地》、《找事兒》中，作者往往會在作品中安插入平民的敘述角度，讓平民階層承擔起教育的功能，如《東風第一枝》中的敘述者“我”——一位質樸的女工“安大姐”對“小玉”的旁觀，《盆地》中的“師傅”對小說主人公“菩”的評語：“你這個人，不能吃苦，卻最能受罪。”以及《找事兒》中那群快樂的初民，“有著男人般強壯的腰板以及結實肥碩的屁股”的窯廠姑娘給予“琪”的粗野健康的影響（王安憶對《盆地》、《找事兒》有深入分析，參見王安憶：《知識的批評》，《上海文學》二○○○年第七期）。在這些作品中，蔣韻試圖通過平民的視角來批判和矯正小知識分子身上的文飾、虛榮與軟弱。到了九十年代，許是出于現實語境的刺激，對于物欲膨脹之下精神不斷被擠壓的反彈，蔣韻對小知識分子的批評減退，同情上升，他（她）們作為九十年代物質社會的落伍者、失敗者，被蔣韻賦予“古典”的命名，承擔起保存這個粗鄙時代的詩意的重任。但是，這些先天不足又缺乏后天反省力度的小知識分子是否能承擔起這個重責，連蔣韻自己有時也不免有些懷疑，于是，蔣韻這一階段的小說（《裸燕麥》、《古典情節》、《相忘江湖》）頻頻使用一種元敘事的口吻，一邊聲稱自己是如此熱愛、想望因而要編織出一個“古典情節”，一方面又不斷地讓現實的敘述介入、拆解元敘述者一廂情愿的浪漫神話。這些小說的精神氣質有如蔣韻一篇小說的題名“現場逃逸”，小說中事業無著的女主角一邊推銷著“仙妮蕾德”，一邊沉湎于“革命”、“愛情”、“去遠方”的憶舊與想象，男主人公——一同樣處于商品時代邊緣的大學中文系教師被女主人公不合時宜的感傷氣質所吸引，與女主人公發生了一段性愛關系，但其時，女主人公不告而別去了廣州，男主人公則遇車禍身亡。車禍是蔣韻這一階段小說頻頻上演的事故，無力的情節設置顯露的是小知識分子式蒼白的抗爭。另外，蔣韻一直真心嘉許的“浪漫”在九十年代的消費語境中也開始遭遇曖昧的挑戰，九百九十九朵玫瑰，燭光晚餐，愛你一萬年，如何在大眾文化泛濫的煽情與物質主義的浪漫中拯救出真正的詩情，是橫亙在蔣韻這位浪漫主義者面前的難題。

大概要到《完美的旅行》，蔣韻開始走出感傷主義的糾纏。這個中篇堪稱蔣韻創作中頗為完美的篇章，非常完整地表現出藝術的超越之美與寧為玉碎的高潔精神。小說設置于“文革”混亂高亢的年代，但“文革”并沒有作為前景出現，而是從一位想念爺爺離家出走的孩子說起。偶遇的女人和孩子，借助于地圖冊，展開他們的想象之旅，自由自在地飛翔于夢想的世界。然而這個超越者所締結的同盟，很快就被俗世的污水潑臟，孩子的母親與女人的鄰居以一種下流的眼光來打量女人和孩子純潔的友誼，亢奮激動的群眾以“猥褻”的罪名將女人釘上恥辱柱，為了保存美好的感情與心靈不被玷污，女人服用安眠藥自殺，留下一封信給孩子：“這次，我一個人去旅行了。這次我去的地方是一個人能夠到達的最遠的地方……親愛的小朋友，你愛一個人，他就不會死。這也是我最后要說的話。我們有過最快樂的日子，最快樂的旅行。現在，我的旅行結束了，我用最后的氣力挽留了一件我認為很珍貴的東西——尊嚴的美麗。所以，我這樣到達了我的終點。而你的行程還很遠，這需要勇氣和光明的心情。這兩樣都是你所擁有的。你一直擁有著它們。孩子，記住我的話，你要好好地、好好地走下去，你身體和精神將要到達的每一個地方都會使一個老朋友無限欣喜……”這是真正的“貴族”！純潔、優雅、崇高。在這篇小說，蔣韻終于能夠把有著超越追求與堅毅品格的精神“貴族”與缺乏信念的小知識分子、膚淺浪漫的“小資”，以及大眾文化有關“高貴”生活的想象與向往徹底劃清了界限。蔣韻“美麗的憂傷”（毛時安語）在此擺脫了小知識分子感傷主義的幽靈，開始呈現出一種明朗崇高的面目。

《隱秘盛開》與愛的信仰

然后我們讀到了這本《隱秘盛開》。很難想象有人如此正面地（也許可稱之為莊重，無論內容還是語體，毫無現時抒情必須有的調侃、自嘲之類的掩護）去書寫在這個時代如此泛濫又如此虛無的“愛情”。也許蔣韻要寫的是“信”，愛情的信仰照亮了此世的所有思念、牽系與痛苦，即使永遠不為人知、沒有回應，一個人也能夠胸懷愛意隱秘盛開，水聲浩大，歌聲綿長，愛的消息流傳不已。溫婉的蔣韻這回變得堅定有力，她將愛情提升為信仰的旗幟，突出了一種以身殉道的踐行的精神，在這里，愛情脫離了世俗男女濃情蜜意的甜美面目，呈現出嚴肅沉重的意味，它沒有回報，卻要求一生的承擔，在完全的獻身中，愛情褪去人間的外衣，變成了一束心魂，一個夢想、一種恒久的忍耐與堅持，簡言之，一種宗教。

《隱秘盛開》所書寫的，就是關于這樣一種愛的信仰的故事。故事的主人公潘紅霞，沒有出色的外表，也沒有出眾的才能，但卻擁有異于常人的熱愛的天性，她的熱情的強烈、純粹、忠貞，使她成為世俗人生的異類。在還是個孩子的時候，潘紅霞就展現出這種強大的情感能力的特質。小紅霞對“豎笛姐姐”的愛是毫無保留的愛，豎笛姐姐也愛小紅霞，但卻不是這種只有孩子才會有的全心全意嚴肅極了的愛；對于豎笛姐姐來說，小紅霞的愛是一份溫暖的友誼，她不知道，小紅霞的愛卻是小紅霞生命的全部。當豎笛姐姐臨時回家而沒有告知小紅霞時，小紅霞每天都到她的住所等待與盼望，她不知道她最親愛的人怎么突然就不見了，痛苦的小紅霞開始體會到什么是愛的煎熬。終于，豎笛姐姐回來了，獨自等待在黑暗中的孩子得救了，她渾身顫抖，一句話也說不出來。豎笛姐姐跟小紅霞說回家過年走得太急忘了告訴她。答案就這么簡單。失而復得的光明砰的一聲破碎了。巨大的絕望、痛苦、幸福原來是這樣的，愛的真相本來是這樣的……“她沿著來路回家去，夜空下的校園，濕潤，清香，黑暗，沒有路燈，所有的路燈都被人敲碎了。她在黑暗中走了一會兒，突然蹲下來，像肚子疼一樣緊緊伏下身去，哭了……她不愛這孩子。或許，也愛，只不過，愛得很膚淺，很隨心所欲蜻蜓點水，很點綴。她是那樣一種人，可以把愛分成許多種：愛情、友情、親情，這之中有差別有輕重。可是孩子不，孩子只知道，人世間，愛，永遠只有一種，那就是，全心全意、肝膽相照、以命相許。”

也許只有少數一些愛的天才能夠在成年之后繼續保持著孩子式的純粹、忘我的愛。十年之后，潘紅霞再次陷入了這種刻骨銘心的愛。在那個水聲浩大的夜晚，她愛上了有著清澈聲音的大學同學劉思揚。北京知青出身的劉思揚已有一位擁有相似背景與經歷的女友陳果。他們在眾人眼中是“正好”的一對。后來，劉思揚愛上了另一位充滿激情與活力的女性“小玲瓏”。劉思揚和陳果向潘紅霞傾訴著自己的心事，因為她是會“全身心”傾聽的那種人，潘紅霞一邊給予著他們同情與寬慰，一邊忍受著自己那份碩大沉重的愛的秘密的煎熬。就這樣，潘紅霞開始走上為愛受難的歷程。這份緘默堅貞的愛伴隨著她，直到“惡魔吹著笛子來”，潘紅霞罹患癌癥身亡。終其一生，潘紅霞從來沒有向劉思揚傾吐過這份愛情，也許，唯有這樣才能保證愛的尊嚴與不受輕薄。一如潘紅霞對年輕的米小米所說：“……告訴他，我愛了他一輩子，愛了他一生一世？他吃驚，或者，感動，就算是非常感動，然后呢？這一切，只不過是他生命中的一個小插曲，一段小故事，許多收藏中的一個，他喝醉了酒，也許還會拿出來炫耀，說，有個女人，臨死前跑來找我，說她從小姑娘的時候起就愛我，等等等等。這和品德無關，這是人的天性，對人的天性我是從不抱幻想的……愛他，是我生命的全部，那是比‘愛情’要大的愛——打個比方吧，渥倫斯基愛安娜，是愛一個女人，而安娜愛渥倫斯基，是愛世界，那不一樣……”“小米，愛，也許，從來都和被愛者無關，愛永遠是一個人的事。”這樣的愛，顯然，更接近于守護一份信仰，一份愛的高貴與尊嚴。

這些愛的天才就像被上帝挑中的選民，背負著沉重的十字架，跋涉在人世間的荊棘長旅，在人間散布出有關信仰的消息。這些柔弱卻又堅韌的消息的存在改變了人間的質地。在某些時候，人們也會察覺、聆聽、領悟到這些來自天國的消息，就如潘紅霞的弟弟所敏感到的：“二姐你是最讓人不放心的人，你最可能干傻事，把自己弄得遍體鱗傷。”這是現實中人對于這些使者的令人傷痛的感言。在“小玲瓏”講的故事中，民辦教師“幸福”同樣被賦予了這種不凡的愛的能力。在與死于貧病的“幸福”臨終前的幾天相處中，“小玲瓏”覺出了那些平日里在一起高談闊論的朋友的幼稚淺薄，靈魂去到一個高遠的地方，“我細細地、一點一滴地體會著他的愛，我心里也充滿愛意，但那不是愛情，比愛情更高，對，比愛情更高！……你們天天沉迷在‘愛情’之中的人，是永遠體會不到的，那是要你從愛情中脫胎換骨后，才能抵達的境界”。這份領悟將會使“小玲瓏”在未來的歲月里知道愛的可貴、珍惜與同情。米小米，面對母親“拓女子”慘烈的命運與窘困的生存現實，選擇成為一名“現實主義者”，在與潘紅霞相遇并聆聽完潘紅霞的故事后，深受震撼，愛的種子開始在“現實主義者”米小米身上萌芽：“也許我是可以愛的，我是有能力愛的，我想愛一次，愛一個人，為我自己，也為我可憐的媽媽。”這個愛的信仰的消息終于經由潘紅霞傳遞給米小米，并且，將一代代地傳遞下去。

八十年代的遺產與債務

可以從《隱秘盛開》辨認出兩個前文本：張潔的《愛，是不能忘記的》、張承志的《心靈史》。但是這絕不止是一次“原畫復現”，作者在試圖以信仰拯救八十年代超越性的浪漫與夢想時，也在小說中包含了她的反思與猶豫。這一反思與猶豫體現在對拓女子以及米小米的書寫上。

《隱秘盛開》由上篇、插曲、下篇、尾聲構成。插曲有個與上篇“地上天國”相映照的標題：“人間世”。這個遠為現實的人間世在蔣韻所大力背書的“浪漫愛”的信仰中投上了一道陰影，也出其不意地構成了對蔣韻在上篇熱情懷念與詠嘆的八十年代理想主義、浪漫主義（啟蒙）話語的另一個別樣視角的補充或撕裂。這個部分講述了一位農婦——拓女子，在插隊知青一時興起的“知識與文明”的憐憫中，接受啟蒙的過程。從文字到文學，拓女子不僅學會了識字與書寫，更在褊狹的文學化的文化教育中，在安娜、梅表姐、林黛玉一系列愛情故事的熏陶中，萌生、發育出一個十九世紀人文話語、五四啟蒙話語的“浪漫愛”理想。這個浪漫愛理想帶給拓女子的，不僅是一份來自文學的感動，更且是一頭碰撞于現實鐵墻的悲慘生存。她的剛烈的品性，一次次自殺的決絕的反抗，都是出自于對這份“浪漫愛”理想的堅持。事實是，她甚至并沒有一位現實心儀的對象，她只是決然地、無望地反抗著貧窮所加諸于她身上的換親的命運，決然地、無望地仰望著那份理想，并始終“生活在別處”；在這份“愛的信仰”的另一側面，是與她同樣貧窮或更貧窮的，老實憨拙的丈夫對這位換親所得的烈性女子暴烈行為的不解與容忍，他原本希望與可能獲得的貧賤夫妻暖飽溫存的生活也被這份來自啟蒙的饋贈的“浪漫愛”徹底摧毀。在有關理想、信念的實踐問題上，蔣韻再次啟動了早期小說中平民承擔視角對小知識分子的批判——“我常常問，在我可憐的母親孤身一人和命運作戰的時候，她們在哪里？卡佳們在哪里？這些讓她‘睜開了眼睛’的人在哪里？………在她們自己也和生活同流合污的時候，我媽她一個人，孤零零一個人，壯烈地、沒有任何聲援任何救助的，用她唯一武器，她的血肉之軀，捍衛著她們讓她睜開眼睛看到的東西。”但這一部分的書寫更意味深長的，毋寧是這一“浪漫愛”話語的現實所引動的對上世紀八十年代啟蒙問題的再思。在八十年代登臨文化舞臺并占據主流文化位置的，恰恰是這些“回到城市，回到他們的人群和生活中”的由前知識青年長成的知識精英。這些知識青年的知識譜系、文化構成，奠定了八十年代的啟蒙方式的基礎，這一訴諸于詩意、浪漫、美的人文主義、人道主義話語，這一過于“上半身”，過于精英主義以及西方化的啟蒙話語，在九十年代暴露出它貴族性的薄弱根基與對政治經濟學與本土性的盲視所帶來的問題。在《隱秘盛開》的上篇中，蔣韻也曾對八十年代這一抒情年代流露出微妙的態度，在總體的詠嘆緬懷的敘述基調中，有時會出現一些自我消解、微帶反諷的句式，比如：“他們就是這樣，已經習慣了文學化地活著。”“挾帶著故事的人無論走到哪里都吸引著年輕姑娘的目光，感傷的情緒在甜蜜中泛濫著，苦難變成了高貴的印記。”“把童謠唱成圣歌，那就是他們的特征，也許，是疾病。”可惜的是，這一八十年代反思的主題并沒有充分展開，蔣韻也許太執著于給出一份愛的信仰作為對現時代物質主義與消費主義的對抗，以至于在下篇中她不惜讓原本有可能提供出批判立場的米小米接續上浪漫主義的命題，從而放過了通過米小米這個人物來展開更為豐富的知識批評與歷史反思的可能。在這一部分，蔣韻的敘述危險地滑向了通俗劇模式。

米小米的故事一如電視言情劇的情節：貧家女賣身求學，遇上好心的“恩客”，獲資助脫離苦海，修完學業成為京城“名記”，正當柳暗花明又一不幸陡然降臨——患上乳腺癌，在拿不定主意要不要做割除手術時，來到巴黎遇上潘紅霞，在潘的影響下，重新煥發愛情的心愿，且奇跡般如預言所示，“朝西走，大海邊”，與一臺灣男孩相戀，幸運地獲得了愛情之神的眷顧。這個充滿奇遇奇想與異域風情的故事，不僅沒有加深小說“愛的信仰”的說服力，反而使得小說原本具有的莊重色彩染上了一絲流行文化的煽情意味，更重要的是，這一通俗劇敘述，錯過了原本可能在米小米身上開掘出的豐厚涵義。作為拓女子的女兒，米小米很早就察覺到母親身上“浪漫愛”的凌空高蹈，她拒絕這種“生活在別處”的生活態度，首先，她面臨的是遠比“浪漫愛”要真切現實得多的生計問題：靠什么來掙得大學學費。起先，她在酒吧里陪酒，這樣，她可以自食其力而不用再依靠家里苦吃苦做和母親賣血掙得的一點微薄收入。當母親被查出患上肝癌時，為了掙到治病的錢，她又跨出了一步，從只陪酒到賣身救母。米小米所遇到的難題，并不是一個個案，農民（以及城鎮低收入人群）收入不足以支付越來越高昂的教育與醫療費用，早已是轉軌社會亟待解決的重大問題之一。我們不能設想，若是沒有那個極具偶然性與戲劇性的“恩客”的介入，米小米將會怎樣繼續她的人生道路？“恩客”的出現，使得故事避開了難以應對的現實，拐向了“文學”的敘述。原本米小米在母親死后并沒有接受母親的遺言：替她完成她的愛情夢想。米小米首先、再次面對的，仍然是她的最現實的生計問題：養活自己，以及交付學費。因此，當之后一系列急轉直下的情節將米小米再次推舉向愛的圣壇，接續上拓女子“浪漫愛”的主題時，蔣韻放過了原有可能提供出別樣視角與思索的拓女子與米小米的敘述線索，原先文本所具有的復調效果，也被這一情節設計所沖淡，從而極大地削弱了《隱秘盛開》更為復雜而豐厚的藝術可能。事實上“浪漫愛”話語所遭遇的現實，在某個程度上正象喻了二十世紀八十年代人文主義啟蒙話語在九十年代所暴露的軟弱無力，彼岸烏托邦高揚的風帆在九十年代的重重危機面前低下了它貴族式精英主義驕傲的頭顱。為了重新起航，看清此岸的方位，把只往前往上往西看的眼光往后往下往自身調整一下也許是必要的和必需的。

非常感謝《隱秘盛開》，蔣韻將那個一去不再回的青春年代完美再現了出來，讓我有機會重溫那個消失了的、詩意的年代。短短二十年，那個年代曾有的理想主義激情、浪漫氣質已經消失得無影無蹤。今天我們懷念二十世紀八十年代，不止是懷舊，而且是對我們身上所背負的八十年代遺產與債務的清理，只有深刻地不留情地反觀我們以及時代自身，我們才能更好地祛除八十年代的幻象，完成一個“未完成時代的自我救贖”（張旭東語），接續上八十年代未竟的夢想。

（《隱秘盛開》，蔣韻著，北京十月文藝出版社，二○○五年版，20.00元）