瓦格納的拜羅伊特

拜羅伊特，德國東部的一座小城，位于弗蘭肯丘陵和波希米亞森林之間。每年夏天，寧靜的城市突然熱鬧非凡，成為全球音樂文化界矚目的中心。政客們也在此紛紛亮相，在劇院內外隨處可見國家首腦和政黨魁首，拜羅伊特的影響，已經遠遠超出了音樂和戲劇的范疇。也許透過拜羅伊特瓦格納歌劇節日匯演嬗變的歷史，我們可以理解今日拜羅伊特事業何以興旺，何以成為音樂和戲劇的朝圣之地，何以成為爭議不斷的意識形態舞臺。

當瓦格納還在德累斯頓擔任樂隊指揮時，他就夢想能有一座自己的劇院。最初的想法是因為舊式劇院總是定期換演不同的劇目，這不僅使戲劇起不到教化作用，引導德國大眾“進入更崇高、更深邃的情緒中”，而且對演員和樂隊都是不負責任的浪費。《尼伯龍格的指環》的創作過程使瓦格納關于劇院建設的思想日益成熟，他準備選擇一個合適的地點，最好在萊茵河畔，建造一座專門上演《尼伯龍根的指環》的劇院，它必須是木制結構，演員要最好的，觀眾也一定是對瓦格納的作品真正有興趣的。像古代希臘一樣，觀賞戲劇是免費的。在一段時間內演出幾輪之后，劇院要被拆除燒毀，《眾神的黃昏》結局的大火要讓它真正在舞臺上發生。

一八七一年四月六日，瓦格納和科西瑪前往德國東部小城拜羅伊特。這個正好位于慕尼黑和柏林中間的寧靜小城不僅有鄉土風情和地理上的優勢，而且還有一個當時德國最好的宮廷劇院——采邑侯爵劇院，它不僅有超大型的舞臺，而且音響效果極佳，這是腓特烈大帝之妹威廉明娜的丈夫弗利德里克侯爵為他熱愛藝術的妻子于一七四七年建造的。然而當瓦格納看到這座歌劇院時，它已經在技術設備上陳舊不堪，根本無法滿足《尼伯龍根的指環》需要的巨大布景切換和回旋能力。但是，一直追求鋪張豪華和熱情奔放的瓦格納最終還是與慢條斯理、樸實無華的拜羅伊特結下不解之緣，他決心在這里建一座全新的劇院，用來上演他的曠世巨作《尼伯龍根的指環》。幾個星期之后，瓦格納在萊比錫向公眾宣布：一八七三年夏季將在新建成的拜羅伊特節日劇院舉行第一屆瓦格納歌劇節日匯演，上演《尼伯龍根的指環》全劇。他在給朋友的信中說：“拜羅伊特的環境完全符合我的希望，我終于決心住在這里，然后在此實現自己偉大的計劃。”

離開拜羅伊特之后，瓦格納和科西瑪前往柏林，意欲爭取到德國皇帝和首相俾斯麥對節日劇院計劃的支持，但未得到明確答復。于是，瓦格納決定采用募集私人資金的計劃。他新聘用的“事業經理人”、才華橫溢的年輕鋼琴家卡爾·陶西格提出一個大膽設想：向公眾發售一千張每張三百塔勒的“保證顧客”贊助卡以籌集資金。十分不幸的是，年僅十九歲的陶西格數月后便意外身亡，該計劃由另一位狂熱的瓦格納崇拜者埃米爾·赫克爾進一步發展實施。赫克爾首先在自己的家鄉曼海姆成立了第一個“瓦格納協會”，這可以讓財力不足的贊助人得以合資購買贊助卡。緊接著，許多城市的瓦格納迷紛紛行動成立各地分會，很快便籌集到相當于總預算三分之一的三十萬馬克。與此同時，拜羅伊特的議員們也以瓦格納在此興建劇院為榮，慷慨大方地通過了無償贈送土地的決議。

一八七二年五月二十二日，這一天是瓦格納的生日。在拜羅伊特的一座“綠色小丘”上，舉行了節日劇院的奠基禮。

瓦格納發表了預定的演說，他說，即將建成的劇院將要把每個字、每個聲音和每個動作的完整含義，精確地傳達給觀眾；要在當時的可能藝術范疇內，讓觀眾欣賞到最完美的戲劇藝術范例。“我們奠下了一塊基石，要建立起我們德國最崇高的向往里尚不可能的巨廈。”

第一屆拜羅伊特節日匯演于一八七六年八月十三日正式開幕，德國皇帝威廉一世出席了《尼伯龍根的指環》第一輪演出，在座的還有巴西國王彼得羅二世、符騰堡國王和其他大公和王子，這正如瓦格納所說：“第一次皇帝和王公遷就藝術家。”當年總共上演三輪《尼伯龍根的指環》，前來觀看的人包括李斯特、柴科夫斯基、格里格、圣-桑、尼采等。柴科夫斯基在看過《指環》完整演出后說：每個相信藝術具有促進文明力量的人都會從拜羅伊特得到一個令人耳目一新的印象，因為這個偉大的藝術事業由于它的內在價值和影響將在藝術史上建起一座里程碑。肯定地說，在拜羅伊特，一件我們子孫都要紀念的事業完成了。

在長達十五個小時的音樂戲劇表演中，瓦格納嘗試著描述出感情和智慧世界里的全部經驗，他將德國神話和北歐的英雄冒險故事通過他的天才化作無比美妙的聲音，深入人的靈魂禁地，暴露了人類深受壓抑的天性。拜羅伊特的勝利為德意志民族的天才樹立了紀念碑，這塊碑石的一半是瓦格納的樂劇，一半是上演這些樂劇的廟堂，它是已經結束、不可改變和永世長存的現實，它已經為所有來拜羅伊特的人們規定了成百上千的清規戒律、教條深化、哲學道德和冷酷無情的創作鐵律。

對于第一次坐到節日劇院觀賞《尼伯龍根的指環》的瓦格納迷們來說，這次經歷是無法忘懷的。瓦格納的劇場設計初衷就是讓觀眾聯想到古希臘露天劇場或者古羅馬的圓形競技場，觀眾席只有一層，呈扇形平緩上升，保證了每個座位都有相同的視野，舞臺歌手的聲音可以直接進入每位觀眾的耳朵。遵照瓦格納的要求，樂池比一般的要大得多，而且將下陷進一步擴大到舞臺底下，從而被舞臺邊緣覆蓋，這使得樂隊的聲音帶有一種神秘遙遠的感覺。這個特點，加上雙框架舞臺前景和不斷縮進的直角墻體，造成所謂“神秘的深淵”。另外，在指揮上方靠近觀眾席的一邊也加上一個拱形大蓋子，它的作用是把樂隊的一部分聲音反射到舞臺上與人聲混合，然后再傳到觀眾席上。這就是瓦格納希望的演員與觀眾之間的聯系，“觀眾會有一種與舞臺上事件相距遙遠的感覺，但一切又離得如此之近，看得如此清晰”。沒有人知道音樂起自何方，真實世界和理想世界就這樣被分割開來。

一八八二年七月二十六日，瓦格納專門為拜羅伊特節日劇院創作的“舞臺節日祭祀劇”《帕西法爾》的首演為第二屆節日匯演開幕，各地匯聚而來的瓦格納迷重新歡聚一堂。《帕西法爾》總共演出十六場，到了八月二十九日的最后一場，瓦格納在第三幕換景時從指揮赫爾曼·萊維手中接過指揮棒，親自指揮到終場。觀眾發現以后，瘋狂地鼓掌歡呼，一再要求瓦格納上臺接受祝賀，瓦格納始終沒有滿足觀眾的心愿，他站在樂池的指揮臺上，對歌手、樂手和全體工作人員致以衷心的謝意：“你們已經成就了一切，在舞臺上面的是完美的戲劇藝術，而在這下面的則是綿綿不斷的交響樂。”

一八八三年二月，瓦格納去世僅僅幾天，他的遺孀科西瑪便宣布將不惜一切代價，如期舉行當年的節日匯演，繼續上演《帕西法爾》。正是在這次匯演期間，李斯特也不幸逝世于拜羅伊特，《帕西法爾》成了瓦格納和李斯特共同的《安魂曲》。

科西瑪毅然接過了瓦格納統治拜羅伊特的權杖。從一八八六年起，科西瑪自任節日匯演總指導，在上演《尼伯龍根的指環》和《帕西法爾》之外，又將《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》引入節日劇院舞臺，并獲得藝術上的極大成功。一八八九年的拜羅伊特更是盛況空前，三大指揮莫特爾、里希特和萊維共襄盛舉，分別指揮《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》和《帕西法爾》的演出，王公貴族、達官富人、時尚名流云集于此，拜羅伊特成了歐洲最受矚目的社交場所。由于剛加冕的威廉二世皇帝的出席，拜羅伊特節日匯演第一次成為國家大事，這正是瓦格納生前所熱切盼望的。尼采的預言終于得到實現：“德國人已經為自己創造了可以崇拜的偶像——瓦格納。”

科西瑪是狂熱地崇拜瓦格納的始作俑者。她稱自己的丈夫是“德國精神的救世主”，對她來說，《帕西法爾》是基督教最神圣的作品，她認為自己有責任像傳教士一樣為之工作。她在給指揮家莫特爾的信中說：“現在偉大的城堡就在我們的陣地上，我們要把我們的救世主從人類給與他的種種侮辱中解救出來。只有那些完全忠誠的并且是因為需要而信服的人才能被召喚到這間上帝的殿堂中。”這封信證實了一種宗教信念在拜羅伊特的確立。

在科西瑪的影響下，原本用來為“瓦格納協會”成員交流信息的《拜羅伊特報》逐漸蛻變為保守的、國家主義的，實際上是反猶太的、具有“理查德·瓦格納精神的德國雜志”，雜志的作者將瓦格納比作以德意志、反猶太和民族意識為基礎的宗教信念的創始人，從理論上為“國家社會主義”鋪就了道路，使拜羅伊特成為沙文主義和民族意識形態的大本營。正像克魯伯家族對德國近代軍事工業至關重要一樣，拜羅伊特成就了近代德國的文化事業。

隨著《唐豪瑟》和《羅恩格林》被科西瑪相繼搬上拜羅伊特的舞臺，節日匯演的規模與影響力日益擴大，前來觀看的人數急劇增長，公眾與評論家也變得更加國際化。每年夏天，拜羅伊特都吸引了全世界的目光，它成為超越音樂和戲劇的朝圣者的信仰殿堂，而這一切都是科西瑪的功勞。

進入二十世紀以后，拜羅伊特事業日益繁榮，節日劇院和旺弗利德的價值都增長數倍，每年節日匯演的利潤也達到好幾百萬馬克。與此同時，瓦格納和科西瑪的兒子西格弗里德逐漸成長為一位優秀的指揮和舞臺導演，他指揮并擔任舞臺和燈光設計的《飄泊的荷蘭人》贏得普遍的贊譽，為拜羅伊特的瓦格納歌劇演出打上了鮮明的新世紀印記。

第一次世界大戰爆發前夕，拜羅伊特變得分外熱鬧，帝國主義分子和資產階級新貴，以及所謂的藝術探索者和情感饑餓者都云集這里。隨著一九一三年《帕西法爾》專有演出權利的終止，一場激烈的有關國家主義、種族主義的大爭論也在節日匯演期間展開。拜羅伊特和瓦格納的作品第一次被加上“優等民族”、“德國主義”和“莊嚴儀式”等概念，瓦格納的遺產被作為保守主義的革命力量加以支持和推廣。

由于戰后的經濟危機和通貨膨脹，拜羅伊特節日匯演宣布破產。為了挽救旺弗利德別墅和家庭，西格弗里德像他的父親一樣，頻繁地指揮巡回音樂來獲取微薄的收入。一九二一年，許多瓦格納協會聯合起來共同創建了“拜羅伊特德意志節日匯演基金會”，籌措了大筆資金，緊接著來自美國的捐獻也發生了重大作用。在全德國上下的一片呼吁聲中，拜羅伊特節日匯演在一九二四年重新開幕，上演了新版《紐倫堡的名歌手》。在這種特殊的背景下，節日匯演具有了國家主義的意義，當《紐倫堡的名歌手》終場漢斯·薩克斯演講之后，全場竟唱起德國國歌。拜羅伊特終于從審美的藝術活動蛻變為國家政治活動，它比瓦格納生前所預期的結局走得更遠了。

西格弗里德的遺孀溫妮弗雷德主持下的拜羅伊特與納粹德國走得越來越近，節日匯演得到來自希特勒本人及第三帝國的強有力的支持，希特勒甚至瘋狂地構想出要在拜羅伊特的“綠色山丘”上建造一座“瓦格納衛城”，他親自委托帝國建筑師魯道夫·梅威斯設計出一個怪異的藍圖，這是一座巨大的結構復雜的建筑，中間是舞臺和觀眾席都被大大擴展了的節日劇院，兩翼分別是博物館、圖書館、演講廳、研究院、音樂學院和餐廳。是戰爭的爆發阻止了這個瘋狂計劃的實施，不僅如此，節日匯演能否繼續舉行都成了問題。

一九四○年，希特勒直接插手了拜羅伊特事務，他把節日匯演命名為“戰時的節日”，不再面向公眾開放，而只為那些被指定為“元首的客人”服務。第三帝國把拜羅伊特節日劇院作為激勵納粹官兵、鼓舞士氣的宗教殿堂，作為榮譽和獎賞，從前線回來和即將奔赴前線的官兵以及從事戰爭工業的工人都被用“帝國音樂專列”送到拜羅伊特免費觀看《指環》和《紐倫堡的工匠歌手》，以進行所謂的民族主義與愛國主義的教育。更加不可思議的是，希特勒的特種精銳部隊居然還參加了合唱隊登臺演唱，他們還在節日劇院的各個入場口用軍樂吹奏瓦格納的音樂主題。這是拜羅伊特演出史上最荒謬也是最恥辱的一頁，事實證明，在完全被納粹黨所控制的拜羅伊特，已經跌入道德衰落的最低谷。而溫妮弗雷德與希特勒長期以來所保持的親密聯系，使得瓦格納家族在這歷史的黑暗時期遭受玷污，難辭其咎。

按希特勒和溫妮弗雷德的本意，一九四五年的“戰時的節日”還要繼續舉辦，但是很快盟軍的飛機轟炸了這座城市，旺弗利德別墅被毀掉大半，但節日劇院得以保全。溫妮弗雷德利用拜羅伊特陷入混亂前的寶貴時間將一些貴重的物品包括瓦格納的書信、繪畫等資料轉移到安全的地方。在舉城大潰逃中，節日劇院的大門被沖開，演出服裝和道具被洗劫一空。據目擊者說，長達數英里的難民人群都穿著瓦格納各個歌劇中的戲裝，場面煞是壯觀奇特，時光像是倒流回中世紀傳奇時代。

戰爭結束以后，“非納粹化”法庭宣布了溫妮弗雷德與第三帝國聯系緊密并獲取利益的罪行，拜羅伊特節日匯演被無限期地宣布停止。然而到了一九四九年，事情開始有了轉機。時任美占區電臺總編輯的德國著名文化學者漢斯·麥耶開始撰文為瓦格納和拜羅伊特辯護，積極響應他的還有著名作家托馬斯·曼等。當溫妮弗雷德及時出面宣布她不再參與拜羅伊特節日匯演事務，并希望她的兩個兒子維蘭德和沃爾夫岡出面重建并繼續領導節日匯演時，巴伐利亞州政府立即為瓦格納家族的資金解凍，并做出了支持家族事業繼續發展的明確決定。

一九五一年七月三十日，由克納佩爾茨布什指揮的《帕西法爾》重開了新生的拜羅伊特節日匯演，而在此之前的七月二十九日，富特文格勒指揮的貝多芬第九交響曲已經驅散了籠罩在拜羅伊特上空的陰霾，這也是他在戰后拜羅伊特的惟一登場。

除了《帕西法爾》之外，克納佩爾茨布什還和卡拉揚指揮了《尼伯龍根的指環》的演出。才華橫溢的維蘭德以嶄新的富有個性且具有象征主義特征的舞臺設計徹底擯棄了傳統的歷史主義和自然主義理念，給觀眾留下了很大的想像空間并且取得了強烈的戲劇效果。他向公眾展示出一個“全新的”、被凈化了的瓦格納歌劇的舞臺形象。突然之間，瓦格納好像與日爾曼民族及德國政治無關了，展現在人們面前的是他的人性，他的激情以及他美麗的音樂。

維蘭德一九六六年去世，他為他的兄弟沃爾夫岡留下了全部的遺產以及辦好節日匯演的責任。后者有著務實的頭腦，在組織能力和商務運作方面具有極高的天資，當他在柏林國家歌劇院工作的時候，已經學習了作為戲劇導演的技藝。在接下來的幾十年歲月里，沃爾夫岡不僅保證了節日匯演的穩定財政來源，而且還親自指導了包括《尼伯龍根的指環》在內的多部瓦格納作品，其中猶以《帕西法爾》、《紐倫堡的名歌手》倍受贊譽。

二○○六年，拜羅伊特節日匯演進入第一百三十個年頭，在總共舉辦的九十五屆當中，共上演《尼伯龍根的指環》制作十二個，《帕西法爾》制作八個，《特里斯坦與伊索爾德》制作十一個，《紐倫堡的名歌手》十個，《唐豪瑟》制作七個，《羅恩格林》制作八個，《飄泊的荷蘭人》制作九個。