論晚唐詩之殘缺美

摘要:晚唐詩承中唐而實現一大轉變，明顯區別于盛唐詩近于圓滿的藝術之美，具有一種雖美而殘#65380;雖殘卻美的特殊詩美，我們稱之為殘缺美#65377;這種詩美氣象格局較為逼仄#65380;促迫，感情相當幽微#65380;纖細，在風格上偏于柔細#65380;冷峻，題材上轉向偏重于對內心的刻畫，體裁上專心于五#65380;七言律絕體的鍛煉#65377;它以豐富的感性為基礎，是頹圮#65380;殘破的歷史導致的晚唐詩人心靈的殘缺在藝術創作中的反映#65377;這正形成了一個頗具特色的中國古典詩歌美學現象#65377;

關鍵詞:晚唐詩;殘缺美;存瑕之美;心靈映照

作者介紹:路海洋(1980-)，男，江蘇鹽城人，蘇州大學文學院中國古代文學博士研究生，從事唐宋元明清詩文研究#65377;羅時進(1956-)，男，江蘇東臺人，蘇州大學文學院教授#65380;博士研究生導師，從事唐宋元明清詩文研究#65377;

中圖分類號:I206.2文獻標識碼:A文章編號:1000-7504(2006)06-0092-06收稿日期:2006-03-09

唐詩經過初唐一百多年的準備，至開元#65380;天寶間臻于極盛#65377;以李白#65380;杜甫為代表的盛唐詩，氣象雄深渾厚，感情積極飽滿，風格明麗朗健，加之反映社會生活的深刻廣闊以及體裁的豐富多樣，在中國詩史上樹立了難以超越的典范#65377;盛唐而下，至晚唐，詩風承中唐而實現一大轉變，即在整體感傷的底色上，求取內攝于心的#65380;向內的藝術之美，較之盛唐詩藝術美的近于圓滿，這種詩美在幾乎所有方面表現出不同程度的殘缺#65377;這是歷史殘破的背景中無法圓滿的心境在詩歌創作中的反映，我們稱之為殘缺美#65377;

一#65380;殘缺作為一種廣泛的現實:從歷史到心靈到藝術形式

論晚唐詩，必須綜合考慮詩與史兩方面因素#65377;兩《唐書》所載，言史不言詩，倒是歷代詩論家針對晚唐詩所發的諸種議論，兼顧了詩#65380;史兩個方面#65377;

計有功《唐詩紀事》卷66《趙牧》條云:

唐詩自咸通而下，不足觀矣#65377;亂世之音怨以怒，亡國之首哀以思，氣喪而語偷，聲煩而調急，甚者忿目褊吻，如戟手交罵#65377;大抵王化習俗，上下俱喪，而心聲隨之，不獨士子之罪也，其來有源矣#65377;[1](P1793)

計氏所謂晚唐“王化習俗”喪變導致晚唐詩語衰微的論述，后世多有同調，明人杜瓊《詩學梯航·敘詩》云:

晚唐之詩，丁唐祚衰歇之際，王風頹圮之時，詩人感染其余氣，淪于委靡蕭索矣#65377;[2]

又陸時雍《唐詩鏡》卷49云:

中#65380;晚唐聲格相成，第晚唐日趨杪削，入后一段，頹落俚惡不成聲調，詩道國運潛相準矣#65377;

又杭世駿《聞鶴軒唐詩選序》云:

唐運盛于貞觀#65380;開元，亂于天寶，中興于元和，至太和而凌夷衰微，此一代盛衰升降之大概也，而詩亦因之#65377;[3](卷八)

上述所論，從晚唐史觀的角度，證之兩《唐書》及相關史料，應屬可信#65377;但是，就晚唐史對晚唐詩的影響而言，歷史之變要作用于詩歌，還必須經由詩人的心靈，即如杜瓊所謂“詩人感染其余氣”#65377;一旦經由詩人心靈演繹#65380;轉換并以文學的形式表達出來的晚唐歷史，便具備了“詩”與“史”結合的復雜的特點#65377;

晚唐歷史之亂自不待言，當此亂世，作為詩歌創作主體的多情多思的詩人們將何為?藩鎮爭斗不歇，戰爭成風起云涌之勢，結果是中央統治力大幅度削弱，朝廷又為朋黨及貴胄把持，亂世紛紜，在中唐韓愈等知識分子手中一度復興的正統儒家思想，此時不過是“一種知識階層的理想主義”[4](P229)，士子們生存與信仰都無所依靠，于是展現于他們視野中的前途就要么秉承老莊逍遙世外，要么循著禪宗的指引遁入空門，要么只能在國將不國的現實里以各種方式掙扎#65377;此際儒#65380;道#65380;釋思想的并存更加呈現出交融難分的狀況，以致以或儒或道或釋自稱的文人實際上始終糾纏#65380;出入于儒#65380;道#65380;釋三家，這成為晚唐知識#65380;思想界的普遍情況#65377;晚唐詩人們就在戰火不斷#65380;烽煙彌漫的江山澤國里，以殘缺而復雜的心靈去觀察#65380;感受#65380;思考現實與歷史，那些經由詩人們心靈酵釀的歷史色相，就成了晚唐詩創作的素材#65377;

而這些素材將以怎樣的形式容納#65380;傳達呢?晚唐詩人自覺不自覺地選擇了主要以近體詩作為載體#65377;清人邵長衡曾指出:“晚唐自昌黎外，惟許渾#65380;杜牧#65380;李商隱三數家，差錚錚耳#65377;余子專攻近體，就近體又僅僅求工句字間，尺幅窘苦不堪#65377;”[5](卷十一)按照邵氏看法，晚唐除許#65380;杜#65380;李數家兼攻眾體且“尚有錚錚之音”，其余晚唐詩人幾乎全部集中心力于近體五#65380;七言律#65380;絕，并且僅計較于字句的鍛煉#65377;邵氏的觀點固然有偏激，古風寫作遠非三家，且晚唐“余子”的詩也斷不能以“尺幅窘苦不堪”而一概貶棄，然而邵氏所論又有頗為中肯之處#65377;只要稍作統計，我們就會發現，晚唐詩中近體的確占去了大半，表現出絕對的體裁優勢#65377;之所以形成這一現象，可從兩方面探究#65377;

首先，晚唐詩素材#65380;題材的性質使五#65380;七言律#65380;絕成為晚唐詩人選擇的對象，這是首要的原因#65377;由于向外拓展的人生意志遭到歷史動亂強硬的阻遏，士人精神被迫走向了心靈的整體內延#65377;在“國運將弛，士氣日喪”[6](卷八)的歷史境遇中，社會缺乏對初盛唐那種蓬勃向上銳意進取的#65380;中唐那種積極入世刻意求變的人生意向與藝術才情的引導，卻轉而提倡求取內心調適的生活意志與藝術才情，于是在詩歌創作上，詩人們對因趨內而趨細#65380;趨小#65380;趨柔#65380;趨冷的詩歌意象的選取與拓展[7](P4)，以及詩歌意境的營造，表現出充分的興趣，這是晚唐詩區別于此前各個階段的特點#65377;因此，承載上述詩歌意象與意境的詩體也要與之適應，而晚唐人的刻苦鍛煉的短制，雖然未免氣象促迫#65380;氣格較弱，卻恰恰能夠安置詩人們選取的內斂#65380;細柔#65380;清冷的詩歌意象，能夠營造具有晚唐心理整體內延性特色的詩歌意境#65377;其次，詩歌創作自身發展的正變規律，支配著詩史的選擇#65377;面對盛唐詩這座無法超越的高峰，中晚唐人要防止步趨其后，不得不求取某種變化#65377;晚唐人處中唐之后，他們更要變出于中唐#65377;中唐人為詩“在謀句而不謀篇，琢字而不琢句”[8](卷三)#65380;在“好刻好苦，好異好詳”[9]#65380;在巧[10](卷三)#65380;在“意盡而語竭”[11]#65377;“然變至此(中唐)，無復可變矣”[12]，晚唐人似乎只能在中唐人走過的路上再進一步，以致詩歌的苦吟現象#65380;“有句無篇”現象在晚唐特別是中后期頗為突出#65377;也正因此，古體歌#65380;行這樣的長篇詩體在晚唐大幅減少，而五#65380;七言律絕乃成為晚唐人創作的主要選擇，由此成就的晚唐詩，便具有一種異于盛唐氣象的別一種氣象#65380;別一種美，這實際上是從歷史到心靈到藝術形式的一個重要的轉變#65377;

二#65380;晚唐詩異彩紛呈的殘缺美及其共性

那么這種美的實質是什么，在晚唐詩中又是如何表達的呢?“晚唐”其實是一個籠統的概念，以晚唐作家表達人生意志的精神史的變化來看，大致可將整個晚唐詩分成前#65380;后兩期，前者精神內斂而悲吟婉曲，后者精神扭曲而哀歌縱誕#65377;所謂“悲吟婉曲”乃是針對晚唐中后期皮#65380;陸一派喊出對歷史亂象的不滿而言#65377;這一派感時憤世的詩人們，目睹家國秩序的崩潰，政令之荒唐#65380;官吏之貪鄙，看到戰爭者的苦難與戰爭的慘痛后果，他們以一腔不愿泯滅的責任感，發為滴血的呼喚與出膏自煮的祈愿:

我愿君王心，化作光明燭#65377;不照綺羅筵，只照逃亡屋#65377; (聶夷中《詠田家》)

這些直面人生的勇士們的哀歌，在那個時代最具現實意義，然而并不形成主流詩語，大多數力圖呈出內心感傷#65380;遺憾的瞬間與過程的詩人，還是選擇隔著一層哀婉的簾幕來敞開他們的心扉#65380;吟出他們的詩行#65377;

在晚唐前期首先需要討論的是以小李#65380;杜尤其是李商隱為代表的感傷詩#65377;不可否認的一個事實是，這些詩人較之此前的詩人尤為多感，常常傷感得莫名，一枝燦爛的杏花能勾引出他們的恨(吳融《途中見杏花》)，而靜處月明煙斜的小院竟惹得無端惆悵滿懷(唐彥謙《小院》)#65377;不過詩人并不愿徹底掩藏起他們的心音，“墻外行人正獨愁”，他正是傷感于人在旅途不自由，那“不必有離情”的背后，自然是暗藏著一段別離的心酸#65377;杜牧便說得較為直截#65380;明白了:

春半年已除，其余強為有……誰為駐東流，年年長在手#65377;(杜牧《惜春》)

田園不事來游宦，故國誰教爾別離?獨倚關亭還把酒，一年春盡送春時#65377;(杜牧《春盡途中》)

芳草復芳草，斷腸還斷腸……有家歸不得，況舉別君觴#65377;(杜牧《池州春送前進士蒯希逸》)

一為惜春，一為游宦，一為別離，李商隱所謂“刻意傷春復傷別，人間惟有杜司勛”(《杜司勛》)，確為切情之語#65377;陳振孫《直齋書錄解題》卷一六稱:“牧才高，俊邁不羈，其詩豪而艷，有氣概，非晚唐人所能及也#65377;”方回《瀛奎律髓》卷四謂:“(牧自)郊#65380;島#65380;元#65380;白下世后”，“自為翹楚，不卑卑于晚唐之酸砌也”，將杜牧超拔出晚唐氣象#65377;然而究其實際，杜牧之詩雖有似盛唐不似晚唐處，甚至有些詩句“直自開元#65380;天寶以后百余年無人能道”[13](卷二)，但其“詩心”仍不脫晚唐，李商隱所述頗為知情#65377;包括杜牧在內的這些詩人們以色彩溫潤的語調，訴說他們人生中失落的感遇，一些作品將這種感遇引向了深刻，典型的便是李商隱那刻骨銘心的情殤:

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干#65377;(李商隱《無題》)

春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰#65377;(李商隱《無題四首》其四)

愛情甚至人生意義的獲取以全部身心的憔悴#65380;死亡為代價，一個執著#65380;痛徹的疼痛過程，并且付出還可能是毫無意義的，“來是空言去絕蹤”(《無題四首》其一)，然而他明知“相思了無益”，卻還抱定“未妨惆悵是清狂”(《無題二首》其二)的徒勞，明知“莫嘆佳期晚，佳期自古稀”(《向晚》)，卻還是“此樓堪北望，輕命倚危欄”(《北樓》)，他還要把他的失落拿來細細咀嚼，“客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花”(《花下醉》)#65380;“重吟細把真無奈，已落猶開未放愁”(《即日》)#65377;他的人生被牢籠于一個明知徒勞卻終難割舍#65380;終不放棄的#65380;唯美的#65380;意志撕扯的尷尬中，這種意志撕扯的尷尬直切詩人敏感的心靈底層，經由他凄美的詩句，有令人窒息的感動和悲傷，感性中有其深刻在#65377;這是詩歌藝術向心靈內里探索從來未有過的深刻，以后的中國詩歌史上也再沒有超越這種深刻的大量詩作#65377;晚唐前期的這類詩歌，正是在李商隱風格的籠罩下，以具有時代規定性的窄幅格局，在感傷的筆調中，表達了那個時代的一種普遍心理#65377;

而當此命不由己的亂世，一些詩人雖然沒有足夠勇氣去反抗歷史的不幸，但并不缺少反思的能力#65377;他們喜歡小心翼翼地營造一些懷古#65380;詠史詩，以舒解內心憾恨#65377;誕生于晚唐的這類懷古#65380;詠史詩，其形成的心理機制集中于這一點，即詩人們心儀#65380;陶醉于輝煌的歷史記憶，以頹敗的眼前境況為契機，反觀與此在境況近似的歷史印痕，并在那歷史印痕中照鑒此在#65377;“今日獨經歌舞地，古槐疏冷夕陽多”(趙嘏《經汾陽舊宅》)#65380;“三十世皇都，蕭條是霸圖”(崔涂《過洛陽故城》)，當詩人們帶了歷史記憶回味這現實的殘破時，又常常會領會到歷史與當下竟有驚人的相似處:

經過此地無窮事，一望凄然感廢興#65377;渭水故都秦二世，咸原秋草漢諸陵#65377;(劉滄《咸陽懷古》)

這里，一旦展開以咸陽古城為舞臺的歷史畫卷，便發現秦漢時的悲劇不過是換了一番面貌在如今上演#65377;因為是眼見著現實的慢慢沉淪，他們完全缺乏盛唐人如杜甫在抒發思古之幽情時的自豪感，缺乏他們的雍容氣度，更比中唐人多些切身的痛感#65377;不過，他們不能肩起沉淪的重負，拼身一擊，卻在翻檢歷史時將他們和讀者的心靈思緒導向反思:

東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬#65377;(杜牧《赤壁》)

歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢#65377;(李商隱《詠史》)

設若歷史偶然調整一下步伐，誰能肯定美麗的喬氏姐妹不會被曹操鎖向銅雀臺?可那畢竟是設想，詩人們立足于殘缺的偶然性現實的歷史考察，得出的往往是必然性#65377;不過在這里，我們已能覺察到浸潤著悲劇痛感的偶然性，在詩人們作出他們的詩意判斷時的重要作用了#65377;質言之，懷古#65380;詠史詩在現實與歷史的彼此照鑒中，以殘缺的偶然性現實為契機，勾連起歷史記憶，將詩人的心靈導向靜觀#65380;審視的反思，在這里詩與史以“思”為媒介彼此交融，構成了晚唐突出的詩史現象#65377;

晚唐后期有一大批心靈在急驟崩潰的時代中不同程度扭曲的詩人，他們不敢直面歷史#65380;人生，不愿敞開心扉#65380;袒露傷痕，于是扭曲心靈外泄的通道，發為別樣的歌唱#65377;此際歌唱之路大致有三條#65377;其一，我們稱為色相狂歡#65377;詩人們放縱于形而下的色相沉醉，其詩作總體來說題材較窄#65380;格調不高，情感也顯得暗淡，與晚唐前期以李商隱為代表的一部分感傷詩一樣，都有“向著詞的意境與詞藻移動”[14](P36)的傾向，這類詩有個突出的特點是對女性的身體及與之相關的生活細節表示出了極大的興趣，比如“鈿尺裁量減四分，纖纖玉筍裹輕云”(杜牧《詠襪》)，透過羅襪欣賞伊人的三寸金蓮，又如“再整魚犀攏翠簪，解衣先覺冷森森#65377;教移蘭燭頻羞影，自試香湯更怕深#65377;初似洗花難抑按，終憂沃雪不勝任”(韓亻屋《詠浴》)，入浴女子的身姿情態在詩人坦然的描摹中形神畢現，它們比南朝宮體詩取象和造境更為細膩#65380;柔膩，情感抒發也更為大膽，在時代大廈將傾覆時偏離倫理常態的放誕不失為一種刻意逃避的路徑#65377;韋莊《咸通》詩曰:

咸通時代物情奢，歡殺金張許史家#65377;破產競留天上樂，鑄山爭買洞中花#65377;諸郎宴罷銀燈合，仙子游回璧月斜#65377;人意似知今日事，急催弦管送年華#65377;

這是晚唐時代尤其晚唐后期不無夸張而特具典型意義的寫照，詩人們希望在色相的沉醉與狂歡里逃避人生又瞬間占有人生，而考察其心理基礎，誠然不過是“自吟自泣無人會，腸斷蓬山第一流”(韓亻屋《思錄舊詩于卷上凄然……》)的無奈#65377;這種無奈是既定的人生價值遭受歷史環境的無情否定的結果，而大道難行時歧路上便涌動著人流#65377;說到底，所謂的色相狂歡，無非是詩人們的集體逃避行動#65377;

必須承認，在晚唐后期，“色相狂歡”確實是詩史中一個不可忽視的傾向，但此時更主要的傾向還是苦吟#65377;苦吟現象在晚唐前期還不十分突出，我們只是在不少懷古#65380;詠史詩人，如許渾的詩集中發現一些較為明顯的跡象，到了后期它幾乎無處不在了#65377;這集中體現于“色相狂歡”詩人群體之外的另兩個詩人群體的創作中，為論述的方便，一可稱作“躲向山林澤藪”的隱逸派，一可稱作“躲進心靈幽谷”逃禪派，這樣的分法絲毫不能否認他們之間太多的交叉重合，很多時候他們甚至是一體的#65377;

與極端放縱相反，這些詩人過著清苦的生活，極力壓抑胸中的痛楚之感，并進而試圖消解它#65377;聞一多先生曾帶了詩人的敏銳與偏激說:“不妨稱晚唐五代為賈島時代#65377;”[14](P36)但這兩類詩人確實都受了賈島#65380;姚合的影響，好苦吟深想，所謂“才吟五字句，又白幾莖髭”(方干《贈喻鳧》)#65380;“吟安一個字，捻斷數莖須”(盧延讓《苦吟》)，所謂“苦吟從聽鬢毛蒼”(李中《贈永真杜翱少府》)#65380;“莫怪苦吟遲，詩成鬢亦絲”(裴說《寄曹松》)，即是指此#65377;與苦吟現象同時存在并不斷深化的是詩歌的“有句無篇”#65380;“以句代篇”現象，這在下文所引述的眾多“斷章取義”的例證中，我們已能看出些端倪來#65377;

這兩路喜歡作五言律詩#65380;好苦吟的詩人，其詩歌的具體策略有著表面上的很大不同，他們一是近道，一是近禪，在意象運用與意境營造上存在相應的差異#65377;具體而言，前者的詩中固然不乏“照墻燈焰細，著瓦雨聲繁”(方干《冬夜泊僧舍》)#65380;“西風滿天雪，何處報人恩”(齊己《劍客》)這樣壓抑#65380;刻苦的詩句，但他們卻時常能唱些諸如“依棲應不阻，名利本來疏”(司空圖《上陌梯寺懷舊僧二首》其一)#65380;“云門幾回去，題遍好林泉”(齊己《寄鏡湖方干處士》)一類閑逸高遠的清曲;后者那拘身于心的詩人通常便只能作一些浸透著冰冷幽微之情感的刻苦短句，如盧延讓《冬除夜抒情》詩:“數星深夜火，一個遠鄉人”;曹松《晨起》詩:“林殘數枝月，發冷一梳風”;裴說《寄貫休》詩:“凍犬眠干葉，饑禽啄病梨”;他們用心太深，詩句讀來讓人有恍惚的幻覺，而在深惡時局之糜亂而性格倜儻者那里，便成了韓愈#65380;盧仝式的奇崛險異:

月明風拔帳，磧暗鬼騎狐……朔云含凍雨，枯骨放妖光#65377;(貫休《古塞上曲》)

霪霖翳日月，窮巷變溝坑……敗屐陰苔積，摧檐濕菌生#65377;斜飛穿裂瓦，迸落打空鐺……潤侵書縫黑，冷浸鬢絲明#65377;(林寬《苦雨》)

半夜西亭雨，離人獨啟關#65377;桑麻荒舊國，雷電照前山#65377;細滴高槐底，繁聲疊漏間#65377;唯應孤鏡里，明月長愁顏#65377;(張蟲賓《雨》)

在利落的詩句里，仿佛能聽見他們心受鑿擊的脆響#65377;但透過這表面的相異，我們發現在上述二者詩風的背后隱藏著極大的相似處，第一過于刻苦鍛煉，爭字句之得失;第二，屬意描寫苦境，以精神自虐宣泄痛苦#65377;這二類詩人都是在刻意辟出一條表達內心世界的非常途徑，以期消解悲觀與痛苦#65377;

這樣回首一望，我們知道不論是悲吟婉曲還是哀歌縱誕，都是晚唐詩人們真實的歌唱，它們具有如下幾個共同特征:第一，詩人們“潛氣內轉”，不論是偏于直接描繪心理感受#65380;還是偏于描寫自然和社會現象的詩，都統攝于那趨向于內心的審美意志;第二，詩歌所展現的詩人心靈無不帶有不同程度#65380;不同方面的缺憾和痛苦，這是外在殘缺的色相反映于詩人心靈的詩意必然;第三，詩歌風格偏于冷峻#65380;壓抑，甚至具有一定程度的病態;第四，題材單調，在諸如皮#65380;陸一派詩中曾出現的豐富社會生活圖景，在這時期的詩中不被重視，而趨內#65380;趨細#65380;趨小#65380;趨柔#65380;趨冷的詩歌意象成為詩歌的主要關注對象;第五，五#65380;七言律絕成為詩人們主要用心經營的詩歌體式，但細較詩律，可以發現圓熟的詩律運用中缺少相應充沛之氣，形完而神殘相當明顯;第六，在前五點基礎上所成就的晚唐詩歌，總體上成為一批格調不高#65380;格局不大而“思致新穎，務極精巧”[15](卷八)的詩作#65377;因此在美學風貌#65380;品質上，便具有了上文所述的殘缺美#65377;這種美放大了過去時代存瑕之美的成分，凸顯為一種特殊的詩美現象#65377;

三#65380;殘缺之為美

晚唐詩有著別樣的美，一種存瑕之美極度化后的殘缺美，可是，其何以為美的深刻內在性尚需作進一步探討#65377;這里可借席勒在論述西方感傷詩人的天才活動時的一段論述來展開問題:

感傷天才的力量是在于以自己內在的努力使帶有缺陷的對象完善起來，并依靠自己的力量使自己從有限的狀態轉移到絕對自由的狀態……(感傷詩人)用自己的內在力量來滋養自己和凈化自己#65377;[16](P481)

這段論述的基礎，席勒接著在論述感傷天才的內在傾向時指出:

感傷的天才(往往)脫離現實世界，把自己提高到觀念領域，并且通過智力的自由活動來支配自己的材料……在感傷天才身上智力活動總是比感官感受性占優勢……在感傷詩人的作品中往往就找不到客體[16](P487)#65377;

晚唐的詩人顯然不是席勒所說“感傷的天才”，因為他們的作品總是在再現“客體”，晚唐詩人及其創作中體現的詩歌精神，從未脫離活生生的現實世界，其作品的“客體”豐富而鮮活#65377;“色相狂歡”詩是如此，其他也莫不如此，詩人在析理世界的演變和反映這種演變時，完全被豐富的#65380;聯結大地的感性生活所裹卷，“感官感受性占優勢”#65377;社會生活的殘破落實于晚唐詩人之心靈，即造成了他們心靈的殘破，表現殘破的社會歷史及心靈的晚唐詩才可能具備殘缺美#65377;

進一步說，晚唐詩人正是因為沒有“脫離現實世界，把自己提高到觀念領域”，才使殘缺美的產生從可能變成現實，而且使這種美具有了東方傳統特色#65377;以懷古#65380;詠史詩來說，固然在這類詩中，詩人的心靈被導向靜觀#65380;審視的反思，但是晚唐的傷感的詩人們并沒有獲得席勒意義上的“滋養”和“凈化”，許渾《咸陽城東樓》詩在此具有典型文本意義:

一上高城萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲#65377;溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓#65377;鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋#65377;行人莫問當年事，故國東來渭水流#65377;

登高遠望的迷茫之感，云起日沉#65380;山雨欲來的壓抑和緊迫之感，鳥飛蟬鳴于秦漢宮苑之秋夕的幻滅之感，在詩人的筆下浸潤了天下湯湯的時代況味，一切仿佛迫在眼前，不要說沒有盛唐人的悠游不迫，它甚至還缺少中唐劉禹錫《烏衣巷》“朱鵲橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜#65377;舊時王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”的冷靜#65380;從容#65377;詩人在復雜的時代變幻節奏中絲毫也無意承擔“以自己內在的努力使帶有缺陷的對象完善起來”的哲學家的責任，也不可能“使自己從有限的狀態轉移到絕對自由的狀態”#65377;而正是那裹挾詩人的復雜#65380;強烈的“感官感受性”，把這位晚唐詩人的精神引向了大地，引向了可見#65380;可感的現實，以感性形象對歷史的發展趨向提出了警示#65377;

應該指出的是，討論這時期的詩歌必須充分考慮文人的思想背景#65377;詩人們幾乎普遍地在入世與出世#65380;在儒與道和釋之間糾纏不休，一個文人的思維結構中至少雜糅進兩種思想，雖然這種情況在整個晚唐都存在，但在晚唐后期的知識#65380;思想界最為突出，可謂是對整個晚唐甚至中唐思想的總結性表達#65377;始終不能忘情的詩人們在儒家思想之外，大力地涉足老莊#65380;禪宗思想，以期找到避離現實苦痛的途徑，但反而因為多種思想的糾纏增加了情感上的疼痛#65377;方干《湖上言事寄長城喻明府》詩“滿湖風撼月，半日雨藏春”的閑逸超然與《清明日送鄧芮還鄉》詩“每嫌兒女淚，今日自沾裳”的不能忘情，裴說《漢南郵亭》詩“驟雨拖山過，微風拂面生”的悠然與前引《送進士蘇瞻出家》詩“眼閉千行淚，頭梳一把霜”的痛楚，都是晚唐詩人于儒#65380;道，于入世#65380;出世難以抉擇的明證#65377;特別地，他們一面都有著儒家“修齊治平”與儒#65380;道互滲的“天下有道則見，無道則隱”的基礎，一面還綜合進了禪宗“屏息諸緣，勿生一念”(《壇經·行由品第一》)卻又“平常心是道”(《無關門》)的思想，以致在晚唐后期可以說沒有一個真正的儒士#65380;沒有一個真正的隱士，也沒有一個真正的僧人，表現于詩歌，司空圖#65380;齊己便具有典型性#65377;司空圖大量刻苦寫作的如“名應不朽輕仙骨，理到忘機近佛心”(《山中》)是亦道亦禪，而其集中不多見的“身病時亦危，逢秋多痛哭”(《秋思》)#65380;“聞道虎瘡仍帶鏃，吼來和痛亦橫行”(《狂題十八首》)卻是深具儒家入世底蘊#65380;情感飽滿的詩句了;僧人齊己擅長寫作的如“逍遙向誰說，時注漆園經”(《新秋雨后》)是近道，“瘦應成鶴骨，閑想似禪心”(《戊辰歲湘中寄鄭谷郎中》)是亦道亦禪，而“知非未落后，讀《易》尚加前”(《自勉》)#65380;“傷心天礻右末，搔首懿宗初”(《寄錢塘羅給事》)則是近儒#65377;他們在儒#65380;道#65380;釋三種思想的搖擺不定中，在向道#65380;釋的努力靠近中，把傷痛剔剝得分外明顯#65377;這說明晚唐詩人面對沉淪時代的傷痛是必然而深刻的，盡管他們力圖遁隱，其實無可回避，而正是因為這樣，才使得晚唐后期試圖逃向山林或心靈的詩人們所刻苦經營的氣局促迫#65380;情感幽微冷峻甚至奇崛#65380;險異#65380;變態的詩歌，具有了不同程度的現實性和本真的美#65377;

行文至此，我們可以抽象出晚唐詩殘缺美的內在意義:首先它在本質上是殘缺的，它無法像盛唐詩那樣具有比較純粹的詩質和圓滿的氣韻，意境中也深深打著一代人殘破心境的戳記，我們很難在晚唐詩中概括出一個完整#65380;統一#65380;圓滿的詩歌形象，相應的是，它的氣象格局較小，詩歌蘊涵幽微，感情低抑，風格冷峻，體裁也比較單調;其次，這種美不是超越性的#65380;“絕對自由”的，而是聯結大地的或者說塵世的#65380;貼近社會歷史的，不是“智力”或者理性的，而是感性的#65380;體驗的，不是趨向完美的，而是承受殘缺#65380;偏于壓抑的#65377;然而它浸染了儒家入世#65380;道家出世#65380;禪宗“平常心是道”交融會通后的傳統文化，以發展到成熟程度的近體形式為藝術載體，成為一種深具中國文化特色的美#65377;相對于盛唐詩的圓滿之美，應當稱之為殘缺美#65377;這是在殘缺環境和心態內部融會#65380;完成的一種美，其價值在于，第一，發展了唐代詩歌甚至晚唐以前的整個中國詩歌史，為之提供了詩歌藝術的別一種留有缺憾，也留有思考和想象空間的美;第二，這種殘缺美是一個頗具中國特色的詩歌美學概念，它區別于與西方詩歌傳統類似的詩歌美學，也區別于晚唐以前中國詩歌傳統的詩歌美學#65377;晚唐以后的中國詩歌史雖曾出現過類似的殘缺美，不過，它們很大程度上都是以晚唐詩的殘缺美為范本的#65377;從這個意義上可以說，晚唐詩為中國古典詩歌提供了一個新的美學范式#65377;

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[責任編輯杜桂萍]