俄蘇文化與蔣光慈革命敘述的二重變奏

摘要:蔣光慈的革命敘述中既有基于革命者視角，認為革命代表了歷史發展的必然趨勢#65380;堅信革命的進步與必然的史詩性的宏大敘事，又有詩人視角折射下深情關注個體生命悲歡的生命話語。宏大敘事和生命話語相互交織，形成了蔣光慈革命敘述的豐富層次。這既是他對俄蘇文化親和力的表現，也揭示出蔣光慈的精神氣質和藝術個性與俄蘇文化的種種關聯。

作者簡介:池大紅(1976-)，女，湖北廣水人，華東師范大學比較文學與世界文學專業博士生，從事中外文學關系研究。

關鍵詞:蔣光慈;革命敘述;俄蘇文化

中圖分類號:I512．065文獻標識碼:A文章編號:1000-7504(2006)06-0098-06收稿日期:2005-12-10

蔣光慈(1901—1931)自比拜倫，以革命詩人自稱，自況為“粗暴不平的歌者”[1](P87)。“革命”不僅是他文學創作的主旋律，更是他生命的重要組成部分。他以火熱的革命激情關心革命，在文人的角色中積極探索救國救民之途，他的創作始終緊隨中國社會革命斗爭的脈搏，他對革命的信念#65380;對黨的忠誠至死未變。結合蔣光慈文人革命者的身份，不難理解為何革命會成為他創作的主題，也不難理解為何他會和“革命的符號”聯系在一起。但是，蔣光慈早期詩歌創作和文學批評中革命敘述的理性話語非常強大，從而呈現出了一種簡單#65380;粗率#65380;盲目樂觀的美學品格，多為人詬病。隨著對藝術的理解不斷加深，他逐漸意識到了自己藝術上的不足，并有意識地吸收優秀作家尤其是蘇俄作家的創作手法。在不斷總結經驗和教訓的過程中，他后期作品的個性特征也日益突出，他孜孜以求的詩人視角起著越來越重要的作用。

一在蔣光慈走上革命道路的過程中，家庭是不容忽視的因素。家境貧寒的蔣光慈小時候就有一副愛打抱不平的熱心腸，他痛恨那些恃強凌弱#65380;為富不仁的人，并且有一種天不怕#65380;地不怕的豪氣。他自號“俠生”，表示“將來一定做個俠客，殺盡這些貪官污吏，削盡人間不平”[2](P14)。如果說這種朦朧的劫富濟貧的游俠意識是他革命意識的萌芽的話，那么，留學蘇聯則激發了這種革命熱情蓬勃向上的發展態勢。

1921年，20歲的蔣光慈與劉少奇#65380;任弼時#65380;曹靖華等人一起，被黨派往莫斯科東方大學學習，1924年回國。在蘇聯期間，蔣光慈親身聆聽過列寧的講話，蘇聯人民巨大的革命熱情和建設新社會的信念鼓舞了他心中“無涯際的紅火”[3](P256)。他創作和翻譯了許多熱烈謳歌新生蘇維埃國家的詩歌，后來結集成《新夢》。這些詩篇反映了作者詛咒黑暗#65380;爭取自由#65380;不畏強暴#65380;憧憬光明#65380;呼喚革命#65380;改造社會的思想。他滿腔熱情直抒胸臆，高歌十月革命是“通天火柱”(《莫斯科吟》)#65380;是“自由神降生的紀念碑”(《十月革命紀念》)，盛贊革命領袖列寧為“偉大的紅星”#65380;“光亮的明燈”(《哭列寧》)#65380;“光明閃爍的浪花“(《臨列寧墓》)。他以無比激動之情贊美蘇聯社會主義社會及她的保護者和建設者:紅色的俄羅斯是“繁殖美麗的花木的新土”(《十月革命的嬰兒》);勞動的武士“是英雄的，而且是忠誠的”，“寶刀將斬盡一切黑暗的魔鬼”(《勞動的武士》);革命后返鄉歸農的士兵將“從槍頭上奪得了自由/從鋤頭上要栽培這自由”(《一個從紅軍退伍歸農的士兵》)。蘇聯的“赤潮紅浪”深深感染了他，他自稱是前來蘇聯取真經的人，以“回轉家鄉做牧師”(《西來意》)。寫于歸國之后的詩集《哀中國》雖不似《新夢》那般基調明快#65380;感情熱烈，但其中他面對中國社會的苦難所發出的深沉的吶喊和激烈的反抗更加蒼涼而沉重。在蘇聯革命成功的激勵下，他改變中國現狀的心情更加迫切#65380;信念更加堅定，他號召無產者聯合起來“從那命運幸福的人們之寶庫里/奪來我們應有的一切\"(《我是一個無產者》)。

很明顯，蔣光慈筆下的“革命”是以十月革命為藍本的，目的是通過無產階級暴動，以消滅剝削#65380;鏟除不平，實現人人幸福平等的共產主義社會。蔣光慈的革命思想根源于深沉的愛國主義情感，他創作革命詩歌的目的就在于為中國革命的成功搖旗吶喊，為了無產階級獲得自由平等而大聲疾呼。在學習了馬克思主義理論后，他的革命觀又上升了一個層次。他認識到，革命不僅是愛國主義的產物，更是人類的，是為了人類的幸福而不懈奮斗。這種關于革命的崇高認識使他的詩篇呈現出了一種熱烈的情感和大刀闊斧#65380;所向披靡的精神特質:“前進吧!——紅光遍地/后顧吧!——絕壁重重”(《自題小照》)。展示這種精神的詞匯諸如“暴動”#65380;“鋼刀”#65380;“肉頭”#65380;“蹂躪”#65380;“宰割”#65380;“深窟”#65380;“狂涌”#65380;“飛騰”#65380;“紅耀”#65380;“浩壯”#65380;“復生”#65380;“燃燒”#65380;“凱歌”#65380;“云霄”#65380;“東升”等具有一種排山倒海的氣勢和不容置疑的正氣和霸氣，充分體現了革命的雄渾與崇高#65380;革命的不可替代與不可戰勝性。

同詩歌一樣，“革命”也是他論文的中心詞匯。他強烈批判了把藝術看作是“自由的\"#65380;“神秘的\"#65380;“超人的”#65380;“自我的表現”[4](P158)等觀點，那種純粹強調藝術性#65380;讓藝術遠離社會斗爭的說法讓他義憤難平。葉紹鈞#65380;冰心等在他看來是溫和的#65380;憐憫的#65380;蒙蔽民眾#65380;安于社會生活的“市儈文學家”，只有像郭沫若那樣“將社會的缺點，罪惡，黑暗——痛痛快快地寫將出來”，“高喊著人們來向這缺點，罪惡，黑暗——奮斗”[4](P154)的反抗的#65380;偉大的#65380;革命的文學家才是他真正期待的。所以，他對于描寫了革命浪潮的蘇聯作家皮涅克心存敬意，對中國文學界的“寂寞，灰暗，無生氣，荒涼到不可言狀——”[5](P155)表示痛心。

在蔣光慈眼里，作家是否有與社會黑暗作斗爭的革命的心至關重要。在論文《十月革命與俄羅斯文學》中，他把作家對待革命的態度作為劃分作家陣營的標準。他把十月革命后的作家分為“革命的同路人”#65380;“革命的反動者”和“革命作家”等種類。與他對蘇俄作家的劃分異曲同工，他在《現代中國文學與社會生活》中，把中國的作家分為與革命接近但對革命沒有真切感情的“有良心的舊作家”，處處與現代革命的潮流背道而馳的“滾入反動的懷抱里的作家”和以現代革命為生命的“被革命的浪潮所涌出的革命作家”三類，“革命”仍然是他劃分的標準。

他極力呼吁像布洛克#65380;別德內依這樣的革命作家的出現，因為通過分析革命后蘇聯文壇的作家陣營，他認為，作家的文學成就由他們的革命程度來決定，革命程度越激烈#65380;越有激情，創作的源泉也越發豐富，文學成就也就越大;而對于不革命的詩人來說，他們將失去創造的活力。因為革命為文學發展開辟了新的空間，給文學創作帶來了新的生命力。革命不僅能提高詩人創作的熱情#65380;激發詩人藝術的靈感#65380;給予詩人新的素材，而且革命文學創作更加符合群眾的需要。它幫助詩人贏得讀者，使讀者和詩人之間的關系更近，革命作家因而擁有比反革命作家和同路人作家更大的讀者范圍，對社會的改造作用因此就更大。而“依附舊勢力的詩人”在革命的打擊下，“他們的感覺#65380;情緒和心靈都已經死去了”[6](P59)，他們的創作源泉也就枯涸了，即使他們有藝術的水準，也無人問津。蔣光慈以蘇聯“外僑作家”和“內僑作家”為例，用他們因為反對革命而失去了創造力的悲劇結果來警示中國作家要做新時代的締造者。

蔣光慈高度肯定藝術對于社會解放運動的意義，這對于當時文壇上的彷徨#65380;悲觀情緒來說是一種鞭策，他的創作使許許多多的熱血青年聚集在革命的旗幟下，他巨大的號召力來源于一個文人革命青年崇高的理想#65380;炙熱的感情和高度的社會責任感。但是，因為他自身的激進，在文學與革命的關系#65380;作者的階級性#65380;文學的功用等問題上表現出了絕對化和庸俗化的傾向，主要存在以下問題:第一，庸俗性。他過分夸大文藝的社會功用，過分強調作家改造社會的能力，強調革命文學對于改造社會的功用，主張文藝為社會所“定做”。他甚至認為，與實際社會效用比起來，選材#65380;技巧等都成了次要的，甚至是不予考慮的因素。第二，階級論。他認為革命作家才是真正的無產階級文藝家，其他的所謂吟唱風月#65380;追求“趣味”的，是資產階級的假唯美主義。所以他認為文藝應該表現無產階級的意志和情感，表現群眾的愿望。第三，絕對化。蔣光慈認為文藝不是進步的就是落后的#65380;不是先進的就是反動的，沒有中間狀態。那些反對舊事物#65380;但不能“創造新生活的元素”的創作是虛無主義的創作。他對于作家的看法亦是如此，認為作家“總是某一個社會團的代表”[7](P169)，代表統治階級的就是反革命的，代表被壓迫階級的就是革命的。他否認純藝術的存在，認為即使自詡為遠離政治#65380;沒有階級性的文學也是變相地#65380;隱蔽地為階級服務的文學。第四，排他性。他認為只有革命作家才是真正的作家，革命文學之外的文藝沒有必要存在。蔣光慈的以上看法帶有很明顯的“左傾”色彩，這種認識簡單地把文藝看作是為社會斗爭服務的工具，縮小了文藝的范圍，把文藝庸俗化了。這些與他所接受的蘇聯早期文壇上“無產階級文化派”主張拋棄一切文化遺產#65380;建設純粹的無產階級文化的幼稚理論密不可分;與蘇聯20世紀20年代社會學派否認藝術內部規律#65380;在文學與階級#65380;文學與社會需要之間簡單劃上等號的庸俗社會學一脈相承;與“拉普”片面強調文學的階級性#65380;強調文學作為政治斗爭的工具功用#65380;大搞宗派斗爭的文藝路線異曲同工。

當一個發生了翻天覆地的變化而人民又群情激昂的國家突然生動地呈現在蔣光慈眼前，可想而知，它對于一顆年輕#65380;浪漫的心的激發作用是多么巨大。蘇聯革命的成功經驗實現了他迫切要求改變中國現狀的愿望，他因此顯得急切#65380;激動，在還沒來得及對中國現實進行深刻#65380;冷靜#65380;理性的分析的情況下，他就開始照搬蘇聯文壇上極“左”的文藝思潮來建設中國的文藝。此時的蔣光慈還沒有能力與閱歷去分辨其中的是非曲直，沒有能力去領會文藝的真髓。

蔣光慈的作品，無論是詩歌中的直抒胸臆還是論文中縝密的理性分析和細致的邏輯推理，都體現出了一種不容置辯的霸氣:革命是高于一切的。這種堅決的語氣彰顯了革命敘述的霸權，在這種敘述中，革命代表了歷史發展的必然趨勢，是解決社會問題的唯一辦法，凡是有礙革命的都是落后反動的，必須扔進歷史的垃圾堆里去。在這種意識主導下，他看不到文藝的豐富多彩性，不可能具備認為革命文藝之外還應該有多種多樣的文藝存在的寬大胸襟，也正是這種革命敘述的霸權性質決定了他很少從微觀層面關注革命所帶來的生命苦難，個體的聲音被強大的集體潮流所淹沒，從而使他早期的革命詩作呈現出一種簡單粗率的美學品格。這是由他的革命者身份所決定的，是革命者的崇高胸懷和高度社會責任感的產物。

二除了革命詩歌之外，蔣光慈也寫作了一些抒發個體情緒的詩歌，但是相對于革命詩篇來說，數量很少。如《聽韃靼女兒唱歌》傳達了作者追尋美的情懷，《接到第一封家信之后》表達了作者思鄉念母的傷感之情，《秋日閑憶》表達了作者在時光流逝中悲秋#65380;懷友#65380;思鄉的憂傷之感，《我的心靈》表現了詩人的敏感多情，《病魔》傳達了作者被疾病困擾的無可奈何之感，《柳絮》懷念兒時的浪漫與天真，《與一個理性的她》吟詠了浪漫的愛情。這些詩歌表達了作者對于友情#65380;愛情和親情的深情眷念，對于時光無情#65380;生命逝去的無力感嘆，是“當我疲倦于革命的歌吟時”#65380;“我要飲溫情的酒”(《與一個理想的她》)的游子情懷的反映。這樣的情緒傳達出詩人真率的心靈，從而與張揚的革命話語形成了一定的張力，使作者的詩人情懷更加生動。蔣光慈清高自許，他多次表明自己只是枯寂的人間#65380;冷酷的人群中的一個流浪的#65380;飄零的#65380;沒有人愛的詩人[8](P178)，“不愿意做一個政治家，或做一個出風頭的時髦客”[8](P185)。在他與愛人宋若瑜的通信集《紀念碑》中，詩意的情懷#65380;漂泊的心#65380;醇美的向往，構成了詩人心靈的棲息地，他個人的生命話語體現得非常充分。

這種生命話語在蔣光慈的小說創作中體現得更為充分。小說中的革命敘事更加注重講故事，更加注重故事中的個人命運。雖然謳歌革命的理性話語仍然是前提，而且個人的生命感受仍然裹挾在歷史的大趨勢之下，但是個人的生命痕跡畢竟比詩歌和文論中所體現出來的更為鮮明，個體情緒也傳達得更為細膩充分。

蔣光慈的小說創作有明顯的階段性特征。大革命失敗之前，他的小說致力于揭露社會苦難，異族的入侵#65380;軍閥的橫行#65380;兵痞的猖狂#65380;金錢的魔力#65380;民眾的悲苦#65380;資本家的欺壓是主要背景，主人公經歷種種悲苦后堅定地走上革命道路是情節的大致模式。因此小說的情節是直線式發展的，暴風疾雨式地達到走上革命道路的高潮，屬于“苦難激發革命”型。他的小說敘事者雖然有工人#65380;兵#65380;知識分子等多種多樣的身份，但大多閱歷單純#65380;思想簡單#65380;革命信念堅定。《短褲黨》就是典型的例子，受蘇聯作家里別津斯基《一周間》的影響，作者“把我的一枝禿筆當作我的武器”[9](P213)，以“報告體”的形式“報告”了工人和革命者群體的革命斗爭生活。他們情緒高昂，日夜辛勞，準備暴動。當暴動失敗，隊伍遭到重大損失之后，為革命而犧牲的#65380;無比崇高的#65380;為國為民的大敘事掩蓋了革命者個體的小悲歡，愛情#65380;病痛#65380;疲倦#65380;貧困甚至是生命在革命面前都退到了次要位置。甚至這些因素的存在更加襯托出革命者革命目的的高大。這種大敘事使他的小說招致了藝術粗糙的譏評。但是，它作為“中國革命史上的一個證據”的意義在特殊的年代里被凸現得無比高大，作品的社會意義彌補了藝術上的缺憾，從而可以在現代文學史上占有一席之地。

雖然在他的革命敘述中，革命的目的至高無上#65380;為革命而犧牲在所不惜的宏大敘事占突出地位，但他還是自然地流露出了生命的情感。即使是在概念化極強的小說《短褲黨》中，李金貴和邢翠英之間的生離死別感人至深。《鴨綠江上》雖然把年輕人的愛情故事放在異族入侵和民族獨立的大視野中來講述，但隨著主人公生命的消亡，曾經有過的如扮新郎#65380;新娘的故事#65380;綠翠鳥風波等清新活潑的情感故事更添了個體的傷感與無奈。《碎了的心》也是在反日#65380;反帝的大敘事中講述了一對中國青年男女的愛情悲劇，但作者筆下的愛情與生命在革命的大潮中是那樣的脆弱而無辜，當愛情遭遇摧殘#65380;生命橫遭殺戮之后，它們并未因為是革命的必需而具有永生的意義。《橄欖》講述了有錢有勢之人的橫行霸道，可是他筆下的窮人喜姑，其純真善良與虛榮殘忍并存的行為表現非常真實。

但總的來說，蔣光慈這個時期的創作還是有很明顯的概念化傾向，主題先行的痕跡很重。他雖然力圖表現時代大潮中的革命斗爭，但因為對中國社會現狀缺乏深刻的認識，藝術創作顯得簡單#65380;幼稚#65380;盲目，流于淺顯，而且藝術手法單一。所以他的許多作品不但得不到同行的認同，甚至遭到鄙薄，這使一向把文學創作看得非常重要的蔣光慈非常苦悶;同時，也促使他不斷探索藝術規律，追求藝術技巧的革新[10](P110)。這種藝術追求在他大革命失敗之后的創作中比較明顯地表現出來了。寫于此時的《鄉情集》一改以前重主觀渲泄和直接吶喊的文風，敘事的成分加重了，如《寫給母親》#65380;《給某夫人的信》等。與以前大多數詩作粗獷的美學風格不同，作者將敘事和抒情巧妙地融為一體，其敘述甚至帶有一種淡而遙遠的韻味。

蔣光慈這個時期的小說打上了更多的傷痛與苦悶的烙印，白色恐怖的殘酷使作品的氛圍更為凝重，“革命—失敗—迷茫—重振”的情節模式更為復雜，小說的敘事者多是成熟的革命知識分子。他們有豐富的人生閱歷和深邃的思想，對待革命，他們有幻滅#65380;犧牲#65380;變節#65380;堅持#65380;重振等多種多樣的行為表現，人物心理活動的分量加重了。在《<一周間>譯者后記》中，作者已經注意到了革命文學作品概念化的弊端，他提到，“《一周間》在描寫革命的著作中，真是要占一個特殊的位置，因為它實在表現出革命中主義者(即共產主義)的形象及他的心靈來”。他認為這本書的美妙“在于它表現從事英雄的，悲壯的，勇敢的行動之主人翁，并未覺得自己的行動是英雄的，悲壯的，勇敢的”。而作者在1929年9月5日旅居東京的日記中再次提到了《一周間》:“最表現它的崇高的價值和意義的，那是在于它不但描寫了國內戰爭的事實和革命黨人的英勇的行為，而且將革命黨人的心靈的深處給大眾翻露出來。”[11](P437)可見，在蔣光慈眼里，個人化#65380;日常化#65380;生活化#65380;自然化的寫作要求越來越明顯。

不僅如此，他還在藝術手法上不斷吸收蘇聯優秀作家的成功經驗，以把這種關注個體生命的創作落到實處。在強調個體與生命的創作要求中，他自然而然地接受了陀斯妥耶夫斯基的心理描寫方法，也多次表達了對于陀氏的喜愛。《最后的微笑》集中寫了工人阿貴被工廠開除后三天內的生活，著力表現主人公在復仇過程中幾近瘋狂的心理活動。阿貴在小螞蟻被欺負了尚且知道抵抗的精神支撐下開始了復仇。他在夢境中看到妹妹被人欺侮，于是在瘋狂的精神狀態下企圖將妹妹淹死使她永遠不被壞人凌辱;他在精神崩潰的邊緣幻想著殺死父母，讓他們永遠不受人間的苦。阿貴欲哭無淚#65380;欲罷不能，既留戀親人又痛恨世界的心理活動明顯帶有陀斯妥耶夫斯基筆下獨特的瘋狂#65380;病態色調。作者濃墨重彩表現人物的幻覺#65380;情緒#65380;感受，甚至是潛意識領域，是有意識地追求藝術創新的產物。《沖出云圍的月亮》中的心理描寫同樣深刻，且占很大篇幅。主人公王曼英從積極追求進步到彷徨#65380;幻滅，最后成為工人運動中的積極分子。其個人經歷雖然很戲劇化，但是她在革命路途上偏離革命道路的迷茫特別清晰深刻，她用身體報復這個世界，“與其要改造這個世界，不如破毀這世界”的悲憤絕望的心理活動排山倒海似地涌出，尤其能夠打動讀者。

細膩的心理描寫使人物的生命感覺更加清晰生動，人真正作為人，而不是作為革命符號#65380;不是作為表演宏大主題的道具的意義得到了強化。蔣光慈為了使小說中人物的生命體驗更加充分，他嘗試了多種藝術手法。《麗莎的哀怨》就是他藝術探索路途上的一次嘗試。雖然這部小說既遭國民黨的查禁，又受到革命同仁的批判，但它的藝術形式卻別開生面，為革命文學的創作提供了很好的范例，是革命文學創作的一大收獲。小說描寫了一個痛恨十月革命的白俄貴族少婦逃亡上海，最后為生活所迫淪為暗娼的不幸經歷。之所以選擇白俄貴族少婦作主人公，是因為作者借鑒了蘇聯作家謝寥也夫的《都霞》的寫法，企圖打破以前“抱著柱子固定轉”，從正面描寫革命者的寫法，而通過反面人物的痛苦與哀怨來表現革命的不可阻擋這一主題。作者不僅選擇了全新的題材和人物，還改變了以前粗線條的寫作手法，運用大段的心理獨白，渲染出一種厚重的哀傷和怨恨，具有人性的力量。蔣光慈這個時期強調自然取材#65380;強調想象力#65380;強調心靈是對以前強調階級#65380;強調群體的反撥。這種追求與他不斷總結自己的藝術經驗和教訓緊密相關，與他意識到無產階級文學創作技法的平庸緊密相關，也與他注意探索藝術的美學價值和藝術品味緊密相關。

因為生命話語的加重，他的作品對人本身的關注越來越多。雖然生命話語還是在理性話語之下進行的(這些生命個體的鮮活存在，最終還是為了說明革命的不可阻擋)，但是生命話語份量的加重，使作品中的人物更加具體#65380;真實#65380;深刻，彌補了理性話語過于強大而帶來的概念化#65380;口號化#65380;機械化的弊病，強化了切實可感的個體生命的感覺。生命話語的強大，無形中使理性話語的霸權松動了。在對人的生命的關懷下，革命無形中也經歷了一個祛魅的過程，甚至出現了對于革命的反思。蔣光慈的創作出現了這樣的轉變痕跡，我們完全可以作這樣大膽的設想:倘若生命假以時日，蔣光慈會不會在反思中向心靈的真正要求靠攏呢?

《野祭》中作為革命作家的“我”在淑君越來越激進的革命表現面前，雖然也有羞愧的感覺，但他不但沒有進行進一步的革命活動，反而沉浸在和并不革命的鄭小姐的戀愛的喜悅中不能自拔。在愛情和革命的天平上，“我”無疑是偏向愛情的。“我”不愛淑君，并不能因為淑君的革命而回頭;“我”愛鄭小姐，也不能因為鄭小姐不了解自己革命的心而拋棄她。為了愛情，“我”拼命寫作，多拿版稅，憧憬著同心愛的人去杭州游玩，可是失卻了愛情的動力，“我”卻只能閑逛#65380;難受#65380;發呆。最后，因為淑君為革命而獻身，“我”無比悔恨傷心，但這只是一種祭奠。《沖出云圍的月亮》亦是如此，王曼英投身到革命事業之中是因為受到了愛情的吸引，在革命遭到打擊之后，她不再把為一切受壓迫的人而奮斗作為自己的革命目標，她用自己的身體報復#65380;作弄著這個社會。小說最后，她如“沖出云圍的月亮”，反思了自己曾經有過的虛無主義思想，又投身到革命的事業之中。在這個過程中，同樣是愛情起了直接的作用。《麗莎的哀怨》企圖從反面來表現俄國貴族的沒落命運和無產階級的“蓬勃振起#65380;無可壓抑”[12](P331)，但是因為作者給予了這個敘事主體過多的體諒和關懷，敘事的效果卻違背了作者的初衷，表現出了革命的殘忍，甚至體現出了對于革命的反思——因為革命的必然趨勢與白俄貴族的生之艱難比較起來，后者更能讓人同情感嘆，這正是作品被革命文學陣營批判的原因。即使是具有史詩品格的《咆哮了的土地》中，也有著強烈的個人生命體驗。在主人公李杰身上，當革命與人情之間產生了強烈殘忍的沖突的時候，他痛苦不堪的個人生命體驗并沒有淹沒在革命的狂歡之中。

顯而易見，蔣光慈后期的藝術旨趣發生了微妙的變化。從內容上說，他的小說創作少了改造社會的凌厲之氣，多了幾分詩人的飄零落拓之感。在表現革命的大趨勢之余，他挖掘出了革命對于個體生命造成的傷害，愛情的毀滅#65380;家庭的破壞#65380;生命的消亡等負面鼓脹著詩人的心胸，人倫的苦難讓他扼腕嘆息。從藝術手法上講，作者不斷探索，追求創新，開闊了藝術的表現手法，開拓了新的表現視域。以上這些變化與詩人接受蘇俄文學中深刻的人道主義傳統密不可分，與詩人視角的生命關懷休戚相關#65380;與他接受一些蘇俄作家的創作經驗緊密相連。

三從蔣光慈在詩歌#65380;論文和小說中的革命敘述可以看出，詩歌和文論中的革命敘述更多地是一種大敘述，這種敘述里的革命與最美好的社會理想相連，能激發出人無窮的力量，具有勾魂攝魄的魅力，其中對于死亡#65380;傷害#65380;殘忍的恐懼感往往被革命的崇高所掩蓋。這種敘述與蘇聯十月革命的成功給予作者巨大的激發和啟示是分不開的，與蘇聯早期文壇上“無產階級文化派”#65380;庸俗社會學#65380;“拉普”等片面強調文學的階級性#65380;強調文學為政治斗爭服務的文學理論分不開，在這些理論中，“歷史的目的變得比個人命運更重要”[13](P7)。而在小說和部分詩歌中，個人獨特的命運是作者著力描繪的，與集體的行為要求不同甚至是相悖的個人行為也得到了作者的同情和理解，詩人視角體現得更為充分。這種視角下，他不自然地流露出了革命并不是超越一切的敘述，這對于革命大于一切的敘事理念來說，是一個挑戰;這是他后來重視俄國古典文學#65380;重視心理刻畫#65380;重視個體生命#65380;積極探索文藝規律的結果。飽滿的革命個體敘事使他的小說超越了他在詩歌和文論中對于革命文學的理性要求，體現出了更加豐富的敘述層次。

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[9]蔣光慈．短褲黨·寫在本書的前面[A]．蔣光慈文集，第1卷[C]．上海:上海文藝出版社，1982．

[10]郁達夫．光慈的晚年[A]．蔣光慈研究資料[C]．蘭州:寧夏人民出版社，1983．

[11]蔣光慈．異邦與故國[A]．蔣光慈文集，第2卷[C]．上海:上海文藝出版社，1983．

[12]馮憲章．<麗莎的哀怨>與<沖出云圍的月亮>[A]．蔣光慈研究資料[C]．銀川: 寧夏人民出版社，1983．

[13]劉小楓．沉重的肉身[M]．北京:人民出版社，1999．

[責任編輯杜桂萍]