非長卷何以騁其情

創作的動因與準備

我是在桂北山區長大的，對美妙神奇的桂林山水，有著特殊的感情。我從小就有一種要歌頌它、表現它的強烈愿望。也許正是這個原因，我從幼年就操起了畫筆。但是應該承認，在此以前我是不敢設想用這種對于我來說是鴻篇巨制的長卷形式來表達自己對桂林山水的情感和認識的。1982年，中國旅游出版社委托我用中國畫形式繪制一幅能包容漓江沿岸主要風景點的手卷式桂林山水旅游圖。我在查閱文字和繪畫資料時驚異地發現：自古而今，竟沒有一幅較全面、完整地表現桂林山水的長卷全景圖!所有的都是零散的單幅。這是為什么呢?是畫家的疏漏，是桂林全貌不易表現，還是歷史的青睞故意遺贈給我們這一代人一個機會和殊榮?我為我的這一發現激動了。我認定這是一個千載難逢的機會，我一定要逮住，哪怕為之付出畢生的精力和巨大的代價!這時，那自小就有的愿望也更加明確具體了。一些設想在我心中烈火般地燃燒著：畫，畫一幅漓江全景圖，要大，要長，要全，要站在古人、前人、今人已有的高度上去畫!這念頭一經產生，就如影隨形，再也擺脫不開了。強烈的創作欲望使我興奮、激動、焦灼不安。只是當時我尚就讀于國畫研究生班，受時間、認識、修養及藝術功力的限制，無法立即著手創作，但我從此就有意識地開始了準備工作。

桂林山水名重天下，文人墨客和丹青妙手為之吟詠揮毫，更使其聲價百倍。美學家李澤厚說：“給它(自然)以意識即情感，想象上的‘人化’，并不能創造自然美，但卻能使人們對自然美的欣賞形成一種富有更確定更具體的社會內容和意義的審美態度，有增加和引導人們欣賞的態度和方向。”我如能創作出一幅反映桂林山水全貌并具有一定水平的作品，一來可以引導人們從藝術美學角度去感受、領會自然美的補充，對漓江的審美理想得到更充分的滿足。二來可以擴大對我國秀麗山河中的佼佼者——漓江山水的宣傳。加深人們對祖國山河及文化藝術的了解和熱愛。作為八桂畫人，我應有這種使命感和責任感。且古人曾說：“養氣若能塞天地，吐出自是成虹霓”，我讀了多年的書，學了多年的畫，也走了不少的地方，能否化十年寒窗之學養，筆耕墨耘之底蘊，聚三山五岳之精華于漓江呢?通過這次創作，不也可以鍛煉自己的膽魄，檢驗自己的學識嗎?更重要的是在繪畫觀念上，找到自己的人生意義和生命價值。

繪制長卷的準備工作全面鋪開之前，首先是在心理上做好迎接一切困難的準備，另外在時間上打算速戰速決，三五年內拿出來，但也準備打持久戰，當然這不是愿望。宋代畫家范寬卜居太行山數十載、終悟畫山之道的故事對我觸動很大。要想成就一番事業，是應該付出畢生精力和投入全部身心的。為了對漓江有一個較為全面透徹的了解和準確精到的認識，幾年來，我對桂林山水的山形地貌、氣候溫差、風土人情、神話傳說進行了深入的研究和細致的觀察，積聚起厚厚的一本又一本的速寫和數以千計的寫生稿；我也大量地閱讀有關桂林山水的文史資料和照片畫品。平時讀書看報、作畫；閑聊都與桂林山水連成一氣，并把生活中的所見、所聞、所思、所想甚至夢中有關桂林山水的一切都詳細地記下來，就像我的一方“夢縈漓水三百里”的印章所說，真正是朝思暮想，魂牽夢縈，達到漓江即我，我即漓江的“天地人合一”的“全方位觀照”境界。這時，整個桂林山水熔鑄于心，歷歷在目，揮筆能畫了。

藝術構思與表現形式

桂林山水美，美在哪里?美在自然。“清水出芙蓉，天然去雕飾”，這就是它有別于蘇杭、黃山的主要之點。桂林山水是以“秀”甲天下的，“江作青羅帶，山如碧玉簪”是反映了真實的千古絕唱。桂林奇峰羅列，層次無窮且因形、色、光的不同而各呈雄、奇、險、秀之姿；漓江因山變勢，時而險灘急流，時而波平浪靜。一江碧水兩岸青山，組成漓江風光交響曲的主旋律。更輔以翠竹古榕，田園村落，亭臺樓閣，舟橋漁釣等的伴奏，再加上灘頭濤聲、江中櫓聲、漁人歌聲、牧童笛聲，以及早晚陰晴的光色變化，使桂林山水形成了具有形、色、光、聲的高度和諧統一的立體音畫。特別是在煙雨空瀠、山色有無，久雨初晴或是晨光熹微之時，它那神秘含蓄的美，發揮得更加淋漓盡致。 除了對有名景點認真觀察，對那些不在主要風景線或不具體“像什么”因而常常被人忽略的景物，我也十分注意。最讓我感興趣的是興坪過后至陽朔縣城一帶的土山和夾石地段，它平淡天真，淳樸典雅，一派田園牧歌式風光，真可謂平中見奇，盡得“夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞”之趣。它特別適于用傳統的南宗畫派披麻皴來表現。

通過整體的觀察分析，我覺得僅以山青、水秀、洞奇、石美來評價桂林山水，是孤立而片面的。這就像評價一個唇紅齒白、眉清目秀的人，她所具備的這些只是美的條件和成為美的可能，卻不一定已經是美，如果安放的位置不合適，就會變成丑。桂林山水正是各自然景物之間，優美和諧而又富于變化的環境組合群體。 整體地觀察帶來了整體的認識，這時候就該考慮用什么樣的形式來表現了。

古往今來，桂林山水的本質變化不大，但作為上層建筑一部分的中國畫藝術，卻從產生到現在，經歷了無數次的演變、繁榮、分支、衰落和發展。到現在，由于對外開放和改革，各種外來思潮和藝術流派的沖擊，影響著現代人的審美情趣?時代在發展，觀念要更新，“中國畫向十可處去”的論題，迫使每個畫家去思考。

我這幅桂林山水全景圖采用什么表現形式呢?傳統的還是現代的?抽象的還是具象的?寫實的還是寫意的?甚至還不得不考慮基調是求“雅”還是偏“俗”的問題。如果用傳統的寫實手法，當然可以獲得形似，但這樣是否會顯得僵硬呆板，是否與現代人的審美意趣合拍呢?如果用抽象、寫意的手法來表現，這樣一幅大容量而且具體描繪對象又是為人熟知的風景畫，是否會失之空泛，流于簡單呢?最后我決定不拘泥于某一種表現方法，而是根據具體對象和畫面的需要靈活運用，以傳統技法和寫實精神為主，結合大寫意、大潑墨以及水彩、版畫等現代表現手法，使之達到遠看有氣勢，近看有筆墨，氣韻生動，能較完整地反映漓江風光特點和精神氣質的雅俗共賞的藝術效果。

宋代畫家郭熙在《林泉高致》中說：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”我力圖在我的畫中做到“可行、可望、可游、可居”。并使人們漫步畫前能得到泛舟漓江、身臨其境的美的真切感受。由此，我確定了以平遠法為透視線，以中近景為主的構圖原則，這也是適合桂林山水“秀”的大原則的，因為它不是黃山、華山那種大起大落的山水。

事非經過不知難。動筆畫起來，才知道困難如此之多。畫長卷有如行遠路，不積跬步，何以至千里?話雖如此，但具體問題并不易解決。如畫中的江水、山峰，它們就像樂曲中的主旋律一樣反復出現，如何處理好，使山山各異，水水不同?而且這些山水景點并不全在江邊，更不一定在江的某一面，那些散布的景點要不要?那些綠水居中，山列兩岸的情況如何處理?這都給我帶來了極大的麻煩，逼著我為選擇最佳觀賞角度和最佳光色效果以獲取最佳構圖形式而絞盡腦汁。

漓江山水，以秀取勝，如果這個“秀”的分寸把握不好，就會變成媚、俗、薄、弱如同盆景。兩岸竹林多而美，但畫得太多又會喧賓奪主，只見竹林不見山水。桂林的榕樹頗具特色，如果在畫上亂栽，就會顯得雜亂無章，噦唆重復。另外，巖洞如七星、蘆笛天下有名，是否需要表現，如何表現?春夏秋冬，早晚陰暗，如何表現，如何變化?景與景之間如何連接，如何過渡等等，一堆亂麻帶來多少個不眠之夜。為了解決上述問題，我主要采取了如下措施：

1．集中表現 桂林的園林很美，我把它們放到七星公園重點體現；蜿蜒兩岸的吊竹，我把它們安排在“楊堤”附近，與瀑布形成黑白、動靜、遠近的對比，為下面出現的滿江竹排做個鋪墊，其他地方出現的就虛化成遠、小、淡的；為了造成一個蓊蓊郁郁、幽靜清涼的榕陰世界，我把一大堆榕樹拉成近景，用淋漓酣暢的筆墨來塑造，甚至還把紅水河等地的榕樹也搬到畫面上以增加分量；郭熙說：“水以山為面，以亭榭為眉目。”亭臺樓閣在桂林山水星羅棋布，總不能到處都是眉目吧，我便把它們放在碧蓮峰下，用近乎界畫的工細來重點表現；圩鎮村落沿途都有，我就集中刻畫大圩古鎮，而有名如楊堤、興坪等鎮，則以竹林掩之或以煙云遮去；七星巖、蘆笛巖、冠巖、蓮花洞，各呈異彩，我就收羅其所有特點于七星巖中著力表現，其他巖洞就只畫外景或一筆帶過；江中倒影是組成漓江美的一個重要因素，如每山必有影，就會繁雜堵塞，因此，有一段我專畫倒影，只見影不見山，盡情地表現“分明看見青山頂，船在青山頂上行”的倒影美，其余的就只在山腳近水處或船幫接水處淡掃幾筆，能讓人感到“波平如鏡”就行了；古詩有“萬點桂山尖”之說，“點”有大點小點、疏點密點、長點圓點之分，“尖”也是各個有別，形態不同，“點”、“尖”是其共性，只有仔細觀察，深入了解才能找出并掌握它們的個性特征，才能生動地再現出它們的具體形象，避免干山一面，萬水同顏。還有桂林屬喀斯特地貌，其山石結構用傳統的小斧劈皴法就能表現，但由于它的易溶性，在長久的風雨剝蝕和地殼變動影響下，結構卻變得十分豐富，即使搬出中國山水畫中的所有皴法也無法概其全。我便在畫陽朔縣城到大榕樹這一段用上山石皴法中較主要的長、短披麻皴，大、小斧劈皴，折帶、卷云、解索、鬼臉、彈窩等皴法，還創了一些連自己也無法定名的稀奇古怪皴來適應畫面和對象的需要，來了個集皴法之大全。并有意識地把這一段江面縮小推遠，減弱墨色變化，以強調石頭的“骨氣”。

2．對比手法 我首先考慮的是水和山的動靜對比這條主線。在自然中，山是靜的，水是動的，但漓江除少數地段外，流動感不大，照實寫來，山靜水靜就顯得呆滯了；如果山處理成動的，水也是處理成動的，山動水動就使整幅畫紊亂動蕩，失去平衡。反復思考后，我把水處理成靜，反而通過云氣和動勢使山活動起來，形成一條有韻律有節奏的運動線，就像神話中的天帝趕著的羊群一樣，有的跑，有的跳，有的吃草，有的睡覺。通過這強烈的反律對比，使本來沒有生命的石頭像注入了血液和感情而活了起來。

由于受王維水墨為上的觀點影響，中國畫忽略了色彩的運用，因而也給我們留下了一個探索的天地。在長卷中，我吸收了西洋畫在色彩表現上的長處，每一段設計一個主色調，在主色調的統率下，注意色彩的豐富變化和對比。比如在畫晚霞和月亮這一段，采用強烈的色彩冷暖對比，增加了作品的感染力。

在“興坪”過后，已是長卷的中段。我從心理學的角度分析：由于桂林山水起伏不大，觀眾看到這段畫時可能會感到疲倦了，我根據這一帶沒有名景的特點，制造了一大段黑得伸手不見五指的畫面，只有幾點隱約可見的漁火；緊接著又出現一段不著點墨的太空白——霧失樓臺!這里，黑的黑得使人窒息。白的白得讓人難受，觀眾心情無不為之一震，增加了新鮮感，產生了繼續往下看的愿望。我料到觀眾會意見紛紛，褒貶不一，褒者認為頗有新意，敢黑古人之不敢黑，空前人之未曾空，在一幅長卷中是有必要和合情理的。貶者認為這未免太離譜了，再黑的夜也得見點山，再大的霧總可以加上點帆吧!似此如何了得!其實，白居易在《琵琶行》中對樂曲聲的描繪就既有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的抑揚頓挫，也有“此時無聲勝有聲”，“四弦一聲如裂帛”的大起大落。長卷如長歌，畫中的平鋪直敘與大空大黑，不正與此暗合嗎?德國美學家萊辛也說過：藝術形象“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻，我們越看下去，就一定在里面想出更多的東西”。而我這種大空大黑的處理，也正是想給觀眾留一點想象的余地，讓他們的思維在這一空間里活躍，讓他們在作為觀眾的同時也成為創作者。

其他，如線與面的對比，枯與濕的對比(大潑墨與勾皴)，橫與直的對比(河渚淺灘與挺立的奇峰)，繁與簡的對比，寫與工的對比(潑墨的山林與具體工整的屋宇)……這些使畫面產生了強烈、輕松、活躍、明快、凝重的效果。

3．廣泛吸收，努力創新 為什么不同時代對漓江會有不同的看法和畫法呢?這就是審美情趣的變化和審美觀念的更新。在創作中，我遇到了不少古人或自己都未畫過的東西，如巖洞內的景色。我是采取解剖的畫法來畫的，在光色處理上吸取西畫的長處，把與主題無關的部分留白，這樣既畫出了巖洞的質感，體現了巖洞的深邃神秘以及人為的燈光效果，又不失中國畫的傳統筆墨情趣。

中國畫一貫強調“意”，所以古人畫夜景也采用與畫日景幾乎相同的畫法。但在我的長卷中，由于需要一塊完整的重墨來穩住畫面，使夜景氛圍渲染得更充分，我一變平時十分考究的筆墨變化，采用類乎版畫的強烈黑白對比手法以求氣勢，潑墨還嫌不黑，復以噴槍噴墨來b口重分量，讓它與緊接的一段大空白形成極為強烈的對比。

風雨雷電古人少畫，偶爾見到，亦覺得分量不足。為了在畫中出現一段雨景，我以膠摻墨大片潑法，然后趁未干時又潑水潑墨，水、膠、墨互相滲化，“水墨淋漓幛猶濕”的效果出現了。這雖非我的發明，但使用方法與效果卻與人不同。

陽朔碧蓮峰因得其地利，所以成為陽朔風景代表。盛名之下，其實難符，不過是一個呆板的等腰三角形而已。如何化這種并不美的名景為美呢?我采取的第一個措施就是“削”，削掉碧蓮峰的上半截，破掉它那呆板的外形。然后就“搬”，把散列在山前山后的景，全部搬到前景來。第三是重點刻畫臨江亭、襟江閣、榕陰古渡和山腰風景道以及聞名遐邇的石刻大字“帶”等景物。經過這樣處理碧蓮峰，卻似乎特點更明顯，也更美了。

在美術作品中，“虛”是非常重要和難處理的。中國畫以空白來虛，素有“知白守黑”、“計白當黑”之說，我在長卷里大量地使用了虛的手法，管它是云是霧是水，或者什么都不是，或僅僅是為了構圖的不可缺少的需要而已。有人說長卷畫得很活，大概就是因為虛空處理得比較好的緣故吧。

幾個有關問題

1．篇幅問題 畫的既然是漓江百里圖，自然就得以長卷的形式來表現。長度如十可確定?我以為應根據題材的大小和內容的多少來決定。長，不是作者追求的目的。畫家不是運動員，以打破記錄為宗旨。你畫一百八十米，大家也能畫，國外不是有幾公里長的畫嗎?藝術品的關鍵在于是否有充實的思想內容和審美價值，是否有較高的表現技巧和充沛的感情。否則，小題材畫大畫，勢必空洞薄弱，大題材畫小畫，又會縮手縮腳，施展不開。所以，我在構思此畫時，并未把長度定死，只是想把自己多年的觀察(包括自我和自然的)——構思——修養——技巧集于一畫之中，全面地反映桂林山水的山形水貌，精神氣質。動筆以后，越畫想法越多，感情如決堤之水，一發而不可收。當時我在斗室中作畫，無法把畫拼起來，直到全圖畫完后拼掛起來計量長度，連自己也大吃一驚——一百八十米!

還有人認為畫好小品就夠了，沒有必要畫長卷。好的小品同樣有藝術價值，而長卷反而會因觀者不能一眼看完而影響它的完整性和減弱它的藝術感染力。我以為事情并非如此。至于“好”的小品有藝術價值，前提如此明了，無須多說。但絕不能說畫好小品就夠了!以文學作品為例，是否光有短篇小說就夠了呢?是否就沒有必要寫長篇小說了呢?以音樂作品為例，是否只要小曲小唱就夠了，沒有必要有大型交響樂呢?答案自明。另外，是否長卷因不能一眼看完就破壞了它的完整性，減弱了它的藝術感染力呢?是否因此就沒必要畫長卷呢?想想：浩浩長城，雄關萬里，誰一眼看完了?洋洋《紅樓夢》，卷帙浩繁，誰一眼看完了?就是桂林山水，又有誰能一眼從桂林看到陽朔?而這些，不正因其長、因其大才有如此巨大的感染力嗎?誰敢說只有把它們肢裂成段才能保其完整性呢?因此，我認為畫小品或長卷是沒有規定的。如畫一物一景，小品足矣，如畫百里之圖，非長卷何以盡展其美?非長卷何以盡泄其情?

2．情景問題 有的同志主張藝術品應以寫情為主而不以寫景為主，原因是認為后一種方法是舊的藝術概念。

要談這個問題，首先得弄清什么是情，什么是景。我以為，情為虛，景為實，景是客觀存在的審美客體，情是審美主體經過客體審美之后所表達成寄托的一種心理結構，沒有景，情從何來?“皮之不存，毛將焉附?”所以既不可離景談情，也不能無情觀景。梅、竹、松本身沒有情，人們卻把它們作為道德品質象征和理想情趣寄托，成為畫家久畫不衰的對象。我在長卷中也是通過對桂林山水具體景象的描繪，來表達對祖國大好河山的熱愛之情的。再抽象的繪畫，它的線條、色塊、符號乃至空白，都是傳達作者感情的“景”。王夫之說的好：“情景名為二，而實不可離”，“景以情合，情以景生。”(《姜齋詩話》)王國維也說：“一切景語，皆情語也。”(《人間詞話》)他們都正確地闡述了情與景的辯證關系。

3．是否需要反映漓江的季節變化 漓江地處亞熱帶地區，四季溫差變化不大，對景物的影響并不顯著，全年皆綠，只有到了深秋時節才有幾叢紅葉黃草點綴。即使寒冬臘月，山上山下仍是蔥蘢一片，與春天風光相差不遠，偶爾一場小雪，卻都來不及拍照留影就融化了。更難有“山舞銀蛇，原馳蠟象”的氣派。如果勉強通過藝術夸張手法來強化，似乎會破壞“宜人獨桂林”的情致，變得不倫不類。宛如把一個溫柔的少女放到嚴酷的天氣中去，于心不忍，所以，我取消了原來分全圖為春、夏、秋、冬四段，各以一種色調來畫的打算，而代之以晨昏旦暮，陰晴風雨的變化，使人讀畫時有一日游或數日游的感覺。

4．山水畫的時代感 今天，我們正處在偉大的變革時代，時代的精神必然會反映到今天的繪畫觀念上來。時代的氣息實際上還是審美觀念問題。觀念舊，表現手法必然舊，即令畫上飛船火箭，也不會讓人感到新。反之，觀念新了，手法也隨之變化，即使畫李白、杜甫也會使人感到新。這就說明，繪畫觀念的更新是至為重要的。如果我們恪守傳統的繪畫觀念，勢必對創作實踐產生束縛和阻礙，作品必然缺乏時代精神。但如何讓山水畫富有時代氣息呢?我認為首先就得明了作品的效用。作品要起到引導人們在領略藝術美所反映的自然美的過程中，獲得美的享受，從而更加熱愛自然、熱愛祖國、熱愛生活、發奮工作。為此，作者所描繪的對象就不應只是蕭瑟凄涼的景影和消極隱逸的寄托了。這就要作者認真考慮社會的需要、觀眾的審美需要，提供給觀眾以新的、美的獨特的和積極的作品。

有人以為在作品中畫上現代化的工業建筑、車船，就能反映時代的氣息了，其實這是膚淺片面的理解。固然，現代的事物可以讓人感覺到時代的進程，但這僅僅是時代的某些標記而已。你能在畫面上出現與群峰稱雄比高的“摩天大樓”和入云的煙囪嗎?這些與自然風景完全異趣的幾何圖形，只能使桂林山水的和諧美遭到破壞。為此，是不是又絕對不可以表現現代的建筑呢?我認為這里面就有個選擇問題。比如長卷中我畫上了桂林電視臺，這不僅能標明時代，又能增加氣勢，也沒有破壞畫面的和諧。另外，我還將新式的園林建筑、江中游艇、自行車、沿江水電站、水壩等搬上畫面，安排在適當的位置，點綴著那亙古不變的青山綠水，使全圖顯得更為豐富和活躍，又不與時代脫節。

5．不足與尚待完善之處 總的來說，此畫在表現漓江“秀”的特點上做得還不夠。陽剛之氣太盛，陰柔之美氣勢太不足。比如山的動勢大；那種很有“萬點桂山尖”的特點的點、尖、小山不夠多；山的色彩也缺少點“青綠味”。看來，這與我的性格、環境、經歷有關，因我以前多畫名山大水，即使尺幅小作也力求氣魄雄渾；又由于我久居南方，望“綠”生畏，因而省掉了很多該用的綠色。另外一點是“朦朧美”表現得不充分，桂林是體態輕盈的妙齡女郎，只有朦朧才能表現出她的神秘嬌羞和溫柔性情，太剛、太露則流于粗俗。還有一點就是在突出桂林那種“突兀一峰，拔地而起”的特點時有些過頭，致使中間—段稍顯松散零碎。

(黃格勝，著名畫家，廣西藝術學院院長、教授)