《與母親深夜長談》

捷克新浪潮中“可怕的孩子”楊·南曼奇的新作《與母親深夜長談》是一部卡夫卡式的自傳體電影，但這不是一部用來“看”的電影，而是一部需要用心來感受的電影。

導演說，影片靈感源自卡夫卡的《致父親》，此言絕對不假——影片拋棄了傳統的表現手法和敘事方式，沒有按照時間的先后順序，而是通過維諾拉茲卡大街的每一處景物，隨著導演的思維跳躍，通過鏡頭快速切換，直接展開主人公意識的流動狀態，把導演人生中的各個片段、各個歷史事件夢幻般的內在生活感受進行連綴，以獨特的藝術形式、特殊的自我體驗和母親進行深夜對話，影片中寫實與荒誕交融，詩歌般的暗示、烘托、對比、渲染和聯想，多層含義的隱喻，完美地表達了導演本人的精神情緒和心理感受。

獨特的電影表現手法

影片的開頭就異常獨特：瓢潑大雨中，汽車行進在維諾拉茲卡大街上，黑白的鏡頭搖搖晃晃，一段電視節目主持人的彩色畫面闖入，她唱道：“他們把他帶到那里，沿著同樣的老路，他過去常穿著那件破衣裳，那是每個小男孩的歌，那是我們的尸體之歌。”接著，小男孩的黑白照片和街道廢墟的照片在屏幕上疊加，隨后，鏡頭一轉，第一個球形凸面鏡頭出現，圓形畫面中，一切景物隨之扭曲、變形，而且，這樣的圓形凸面鏡頭伴著以后每一個新的建筑、每一個新的場景頻繁出現在影片中，既荒誕離奇又充滿象征意味，也許舊日的街道已經物是人非、時過境遷？接著媽媽大段的旁白開始：揚、我親愛的孩子，我們上次見面是在我的葬禮上……

整個影片沒有一句對白，只有旁白——維諾拉茲卡大街，從出生到死亡的道路：國家博物館、電臺、教堂、奧爾薩尼公墓、火葬場……媽媽的旁白、揚的旁白、書信、日記和字幕，通過這些旁白將導演的人生歷程各個片段有機地串聯在一起，貫穿整個電影始終，通過畫面和旁白與母親進行心靈的溝通。這是該片的一個鮮明特點。

影片另一個鮮明的特點是無處不在的象征性，一張張黑白照片、護照上的日戳、信件、媽媽的像框、醫院視力檢查表上的E字母、旋轉的樓梯、倒下的墓碑等等，導演無不賦予多重象征含義。E字母第一次出現在醫院里，揚的一家幸福地站在字母下，字母飛舞，揚被國家“合法”地驅逐出國，也是一連串象征符號組成的，護照、伍迪·赫爾曼、索爾·薩恩茨、邁爾斯·戴維斯、埃里克·克萊普頓、加利福尼亞的陽光沙灘海浪、比基尼以及隨身攜帶母親的相片，構成了他在美國20年的全部生活，正如揚的旁白中說的：“在加州，你從睡袋中醒來，只是發現，那20年同時溜走了。”聲光色中，導演用一句調侃的語言表達了對美國文化的看法：“搖滾歌手就是那些上完廁所不洗手、褲子上還沾著大便的人。”而大海邊，他聯想到詩人的詩“大海，我為你感到悲傷！”對海那邊祖國的思念歷歷在目，而揚高高舉起的E字母，仿佛指揮飛機起航的信號，預示著揚的回歸，另外一個重要的象征物是嵌有媽媽的像框，它出現在幾乎每一個場景中，從加州的海灘到盲人調音師正在調音的鋼琴，它無處不在，媽媽送給兒子的銀勺子也起到類似的作用，它暗示著無論兒子身在何處，母親的影響無時不在起著作用；而當揚最終走向母親的墓地時，凸面鏡里的馬路呈現地球的圓形，馬路上的花紋分明就是地圖上的經緯線，象征著地球兩極的理解和對話，人群在鏡頭里一分為二，似乎在夾道歡迎這對隔膜的母子互相和解。

更絕妙的是，導演對意識流的手法的嫻熟運用，充分利用旁白者潛意識和下意識的技巧實在高明，當母親談到揚小時候體弱多病時，配合畫面的卻是揚被便衣帶走的潛意識畫面，當揚出國體檢時，同時出現在屏幕畫面上的是他的好朋友頭顱被鋼鋸鋸開，頭皮被剝開、大腦被取出放在盆子里血淋淋的畫面，這些潛意識的思維把一個母親為兒子的擔憂暴露無疑。

導演舉重若輕的功夫實在了得，他沒有正面表現捷克人民幾十年來的苦難，但一張張歷史照片交織、疊加、定格，觸目驚心。納粹的照片，蘇聯入侵的照片，街道的廢墟，被一次次重新命名的維諾拉茲卡大街，倒下的尸體，一幀又一幀變形扭曲的鏡頭，把民族的苦難深深銘刻在每個觀眾記憶里。影片最后的場景，是圣文塞斯拉騎著馬的雕像，這匹馬在凸面鏡中從兩邊跑開，正如媽媽說的：這匹馬正在為我們的命運吼叫。

冷漠的外表下

“我的好朋友蘭達克問究竟出了什么事，我告訴他我拿到簽證可以離開這個國家了，然后蘭達克問：你爸爸怎么辦？我告訴他：他又要去泡溫泉了，他快要死了，一個溫泉能幫他什么呢？在我爸爸走的時候，蘭達克問起，我說：去威爾遜站要用45分鐘。蘭達克說：那我們就去看看他。我就建議我們喝一杯，當時在下雨，我說對這一切厭煩了，對父親也是，蘭達克堅持說：我們去看看他吧。我說：現在正在下雨呢。他說：那又怎么樣，我們帶傘去就行了，他就偷了一把傘，我們就跑到車站去了，找到了那輛開往瑪利亞溫泉市的火車，我吹起了作為我們家信號的口哨，然后爸爸就往車窗外看，蘭達克叫我爸爸下來和我們說話，我們一直聊著，直到列車員鳴哨，我父親又回到了火車上，蘭達克和我站在雨傘下，火車沿著隧道開去，行駛在維諾拉茲卡大街下，爸爸給了我們一個勝利的手勢，蘭達克收起雨傘，然后說：伙計，你剛才……是最后一次和你父親見面了！”這是導演關于父親的一段旁白，這段冷冰冰的語調似乎不是在談自己的父親，敘述的方式就像“順便”提起一樣，但這種超然、簡短的句子使平庸顯得可怕，又使可怕顯得平庸，達到激起觀眾理性、從而去思考社會現實中存在的問題，這是典型的卡夫卡風格的語言表達。母親也有類似的旁白：我去世的時候你沒有來看我，我當時在維諾拉迪醫院昏迷不醒，而你那個時候卻在附近的一個地方參加聚會，反正我當時已經不省人事了，就算你在我身邊，我也不可能知道。看！冷漠的語氣似乎如出一轍，但是千萬不要被導演冷漠的外表欺騙，透過這些冷冰冰的表象，更深層次的分析，我們知道，真實的情況完全不是這樣的，父親去世后，朋友們沒有告訴他，因為大家知道，哪怕冒著失去簽證、再也不能出國的危險，揚也會趕回家參加父親的葬禮，而影片自始至終被揚帶在身邊的照片，把揚內心深處對母親的愛表露無遺。這樣的表達，和捷克文學及捷克電影特有的荒誕傳統密切相關，這個傳統，從百年前的卡夫卡開始綿延至今，在哈謝克的“好兵帥克”身上可以看見，從昆德拉、克里瑪的小說里可以看見，在偉大的捷克文學里，荒誕有著異乎尋常的超越的力量，只是從人的角度施予所有人以微諷、同情和安慰。

天才成長的怕與愛

恐怕沒有哪位觀眾不會對維塔瓦河邊母親教訓兒子的那段鏡頭留下深刻的印象，那段旁白似乎永遠也沒個完，整整占去了影片十分之一的時間，母親首先從兒子的第一任妻子埃斯特談起，刻薄地問起她究竟有幾個孩子需要兒子撫養，接著苦口婆心地談起兒子喝酒的問題，在一連串“你應該、你必須、你應該、你必須”之后，又從酒精的危害談到心理醫生治療的好處和方法，接著舉出自己戒掉安眠藥的例子，外公喝酒淹死在水池中的教訓，嘮嘮叨叨，沒完沒了，背景配合兒子在高高的旋轉樓梯上來又下去、下去又上來的畫面，精妙絕倫。這還沒完，母親又仔細分析兒子喝酒的心理原因，雖然那些原因那么可笑，這還不夠，還要舉出自己以前酗酒的事實，表示自己知道喝酒、戒酒的狀況，這段教訓簡直就是一曲冗長的催眠曲，后面又談起對導演的第二位妻子的不滿，“她看起來就像一只長著對對眼的呆鵝！”，她甚至沒有去參加兒子的婚禮，婚禮由兒子的第一任妻子主持，恰恰是這只“呆鵝”，和南曼奇一起拍攝了贏得了諸多國際獎項的《聚會上的報告和嘉賓們》；對兒子的第三位女友，她稱之為“勺子女孩”，把兒子對女友們的看法，比喻成魯塞尼亞母親對孩子的看法：“他們死了就死了唄，我們再生一個就是了。”語言極其尖刻、無情，在母親的眼里，兒子永遠都是長不大的，就要設計兒子生活的全部，連小時候揚唱的兒歌在媽媽聽起來也是令人討厭、讓人感到羞恥。正如母親旁白中所說：我們都不了解對方。

與此同時，兒子頭腦里的畫面卻是：蘇聯坦克開進布拉格的大街，“布拉格之春”的游行抗議，畫面上清楚地打出那個日子：1968年8月21日！兒子的腦海里是一張張定格的照片，是絕望地把頭伸向高樓上的帶刺鐵柵欄，是帶血的匕首和報紙，是拖著好朋友的尸體走向醫院……母子的隔膜可見一斑。蘇聯入侵對兒子帶來的創傷是母親不能理解的，當他的攝影助手被流彈擊中負傷，兒子把膠片帶回家，問爸爸媽媽到底該怎么辦時，他們回答說：“放在這里沒有任何價值。”這也許才是感情疏離的真正原因，正如卡夫卡在寫給父親的信中說：“您一輩子含辛茹苦，為子女，尤其是為我犧牲了一切，我才得以過著‘奢侈放縱’的生活。您要求我們至少態度親近點，而我卻從來就躲著您，埋頭書本，與癲狂的朋友交往；我從來沒有跟您推心置腹地談過話。但我不是說，單單由于受了您的影響我才變成今天這個樣子，這樣說未免太夸大了。我有您這樣的人做朋友、做上司、做叔父，甚至做岳父，我會感到很幸運的。可是您偏偏是父親……”這也正是導演的感受。

但母親對兒子的愛是亙古不變的，為了體弱多病的孩子，她偷偷把自己的血輸給他，為了救因為逃避兵役聲稱自己精神錯亂的兒子，她在上校面前跪了下來，請求上校不要給他實行電擊療法，雖然假如不是通過母親的旁白講出來，恐怕永遠也沒有人知道。

捷克電影新浪潮的復興

捷克電影是世界電影的一朵奇葩，從沒有一個地方的電影，能像捷克電影一樣，有這么多超常的智慧、離奇的想象和尖銳的戲謔，從某種意義上說，捷克新浪潮走得更遠、更徹底。從上世紀50年代末一直到1968年近十年，捷克電影進入了發展的巔峰階段，涌現出一批才華橫溢、勇于探索的電影人，并孕育出載入史冊的“捷克電影的新浪潮”。

捷克“新浪潮”的特征是：公開或隱晦地批判斯大林“個人崇拜”主義，在電影美學上追求現實主義和真實可信，藝術上追求一種詼諧、漫畫式甚至怪誕的風格，偏愛使用比喻和隱喻，這里的電影每個鏡頭里都充滿了人性的諒解，對生活，對生命，對整個所處的世界的關懷。他們揭露社會中的種種現象，用一種刻薄幽默的筆調來描述他們眼睛所看到的、他們的心靈所感受到的真實世界，具有很高的社會價值與藝術價值。稱為捷克電影新浪潮旗手的楊·南曼奇在其學生時代便也是一個大膽的實驗者，他的處女作，講述二戰時期兩個逃離納粹死亡集中營的孩子的故事《夜晚的鉆石》便給人留下深刻的印象，影片雖是個殘酷的現實故事，但在楊·南曼奇的手中卻使之變成了貫穿兩個男孩的主觀經驗的驚心旅程，通過一系列的幻想和夢魘來喚醒他們心中的絕望和痛楚，影片贏得了諸多國際獎項并為楊·南曼奇的下部影片《聚會上的報告和嘉賓們》打好了基礎。《報告》一片運用了與米洛斯.福爾曼完全對立的現實主義手法，以帶有原罪式的高度風格化的審視態度描述了一個關于人與人之間相互影響和對統治階級意識形態妥協的卡夫卡式的寓言劇，該片也許是新浪潮中最具政治危險性的電影，當然是立即被禁映并遭受審查機關的公開指摘。與西蒂洛娃的《雛菊》一樣，《報告》成了1967年5月捷克國家集會中聲討捷克“新浪潮”的借口。蘇聯入侵捷克斯洛伐克后，楊·南曼奇的名字“榮登”黑名單之首，被迫離開故土，直到1989年回到捷克共和國繼續他的電影生涯，進入20世紀90年代，澤丹內克·斯維拉克和揚·斯維拉克、楊.史云梅耶、伊利曼佐、維拉迪米爾·米卡雷克等一大批捷克新浪潮導演堅守著自己的民族文化，將目光返回到了生命本身，思緒拉得更長，范圍擺得更寬，多層次多角度的來關懷生命，思索生命，探究歷史，使捷克電影固有的藝術性和感染力得到了再現和恢復，《與母親深夜長談》更是承襲了捷克“新浪潮”的一貫風格，整部影片對事件的細節，對人物的行為、心理刻畫詳細而逼真，把自己和母親的關系在不平常的、捉摸不定的沖突中展現出來，造成一種現實本身荒誕、殘酷和無法理解的強烈印象，使之充滿夢幻晦澀的色彩，是對卡夫卡藝術手法完美的詮釋。