賈樟柯的電影世界

對于空間的選擇和割裂，是賈樟柯電影獨特語言體系的有機部分，正如鄉土臺灣之于候孝賢，草根香港之于陳果，都會紐約之于伍迪·艾倫

《世界》公映已經一年多，“票房毒藥”的稱號也罷，賈樟柯所稱的“電影的好壞不在于票房，而在于它的價值會在歷史的深處顯現出來”也罷，都已經是過眼云煙。面對參差不一的反映，此時回過頭來重新審視“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”的電影脈絡，卻可尋見清晰的跡象。我們以《世界》為藍本，聯系賈樟柯的歸鄉三部曲探尋他的電影世界，企圖在多樣的影像風格背后尋找導演創作方面的慣用手法和風格演變。

空間隱喻和敘事

在談到拍攝《世界》的初衷時，賈樟柯坦言“我想拍的，吸引我的是一個‘開放的假象’。就比如說，公園有一種開放的假象其實公園的本質是封閉的，我覺得這個跟今天我們的生活之間有很大的一個寓言關系”。于是小桃和太生本來平淡的愛情故事，因為發生地點在世界公園這樣一個微縮的裝置性空間內，被賦予了更多不同尋常的無奈感和荒誕感，呈現出與當下愛情題材不一樣的敘事風格和表現手法。“該電影跟我以前拍的電影最大不同是空間上的，前面的《小武》、《站臺》、《任逍遙》都是在我的老家山西拍的，都是中國最基層的地方。到了《世界》開始從北京的世界公園講起，反映都市的生活”。從這段話，我們看到了賈樟柯對于空間的迷戀，這種迷戀的進一步發展導致了他獨特的電影敘事特點：疏離。

歸鄉三部曲里，《小武》里縣城支離破碎的寫實，《站臺》是對十年變遷的空間的排序，《任逍遙》則是破裂的縣城生活情緒的延展，不難發現賈樟柯是多么迷戀在二維的熒幕上展現多維的空間分割方式，這種分割不光是畫面上的，更包括聲音上的。如果將空間抽離，那么賈樟柯的敘事風格就不會產生多意含混卻令人震驚的沖擊力。

歷史——當下、外國——中國、虛幻——現實

《世界》一開場就以不同尋常的長跟拍鏡頭掃描了女主角的工作環境，跟著小桃“誰有創可貼”步子，鏡頭搖擺于觀看與觀察的視點之間，使觀眾在混亂中看到了舞臺后的一面：正在化妝的演員、吸煙的保安、打牌的人，還有催促的管理者一一登場；隨即畫面切換到舞臺上宏大的表演和觀看表演的觀眾上，儼然不同的另一個世界得以突兀的呈現，在連貫的前臺表演的音樂伴奏下，鏡頭再次切到空蕩蕩的后臺，慢慢后退的拉鏡頭在觀眾尖叫聲響起時嘎然而止。這時觀眾已被殘酷甩出了虛幻的電影世界，觀者和電影不再是夢幻的緊密的聯系，而是被有意疏離后形成的距離感和現實感。片頭這一組被人為分割了的對立空間便是生活被掏空的一個隱喻。其后兩個畫面內的空間隱喻：背水的保安經過金字塔下面；拾破爛的老頭處于前景，景深處卻是微縮的埃菲爾鐵塔，進一步將空洞的空間意識強調了出來：歷史與當下、外國與中國、虛幻與現實。

故鄉——火車——世界

汾陽縣城和北京世界公園，地理上相隔數千里，兩個地方統一在賈樟柯電影所有主人公身上似乎并沒有什么本質的區別。《世界》雖然把故事搬到了繁華的大城市，但是作為人物生活可以觸及的范圍，依舊是我們所熟悉的地方，比如火車站、色情場所。火車作為工業文明以來改變世界距離的工具，在中國和世界上任何一個地方所起的作用不同，特別是一年一度的春運，所包含的意義已經超出了工具的本能，所以對于一個外鄉人來說，火車意味著故鄉。本片那段叫“汾陽來的人”，賈樟柯依舊選擇了車站作為他們到達北京后的第一個場景；而在《站臺》里，崔明亮和文工團的人的夢想都寄予在了火車身上。前者是到來的世界，后者是出去的途徑。這樣一個空間往往不能深厚的承載人們想保留在它身上的情緒，思念故鄉也好，遠走他鄉也好，火車站不過是一個容納了太多感傷但是卻留不住感傷的空洞的殼。

色情場所——情感夭折

色情場所，包括歌廳、洗頭的地方，更是像一枚賈氏商標一樣貼在了他的電影上：《世界》里小桃在歌廳里遭到調戲，再次遇到安娜失聲痛哭，而別人卻在洗手間里數錢，同一地點不同的人事透出了經濟沖擊下，人們價值觀扭曲和破碎的現實。《小武》里小武和梅梅的關系暗含著一種不易察覺的隱喻：此時的情景已被精確地規定，人物之間的契約關系也已經確立（歌廳老板娘/嫖客/歌女），愛情被纏繞在買賣行為中，無以解脫。《站臺》中的歌舞團演變為靠出賣色相吸引人的團，劃出了80到90年代十年間中國經濟運行隱現的軌跡。《任逍遙》里斌斌和女友的約會地方就在歌廳里，這個公共空間的使用，可以讓我們猜測他們倆的關系是不被承認的，而且最終也會夭折。同樣是不被認可，無以依托的愛情。

對于空間的選擇和割裂，是賈樟柯電影獨特語言體系的有機部分，正如鄉土臺灣之于候孝賢，草根香港之于陳果，都會紐約之于伍迪·艾倫。

辨識聲效與標志物

歸鄉三部曲中，賈樟柯營造了一個需要辨識的背景，不論是汾陽縣城的街道還是大同彌漫煤煙的空氣，通過精心編織聲音和帶有強烈主觀意圖的標志物，電影把人帶回了中國當下被忽略的群體之中。發展到賈的第一部公映電影《世界》，這份需要辨識的聲音和標志物呈現怎樣的態勢呢？

聲效

《世界》采用了電子樂，“林強的配樂是環境電子——又一次接觸了當代人的孤立無援”，帶有強烈意圖的音樂可以為影片確定基調么？這只能看作賈樟柯在電影語言上的一種嘗試，從歸鄉三部曲里大量使用的環境音響和同期聲到采用專業人士的配樂，與其說是電影主題的必須，不如看作適應市場所做的調整。

當然，《世界》并沒有放棄環境音響的使用。影片中太生在埃菲爾鐵塔上吃飯時候，電動喇叭里發出單調的“歡迎您來到埃菲爾鐵塔，請按順時針游覽，謝謝合作”的聲音，不和諧地提醒著觀眾不要忘記現實，生活中的荒誕感被明確的放到了電影中。削減使用環境音和同期聲的另一個重要原因是故事的發生地不再是汾陽而是北京。

做為汾陽人的困惑，多數都可以在他們生活中找到原因。《站臺》是賈樟柯電影里使用背景音響最多的作品，片子一方面大量運用80年代到90年代十年間流行的歌曲，從《咱們工人有力量》、《再過二十年》到鄧利君、張帝，再到《站臺》；另一方面作為這些文化的媒介，電視、廣播、錄音機等標志物反復出現，顯示了賈樟柯試圖構建個人史詩的努力，環境音描寫出了夾雜在文革后和改革前長大的一代人所面臨的文化和經濟雙重匱乏下的處境。

“北漂”身份的外鄉人的處境，自然和汾陽縣城里的年輕人不一樣。他們經過大量流行文化的沖擊，使得流行文化僅僅成為發泄途徑，卻與他們外鄉人的身份無關，更不會對他們的身份有什么改變，但是汾陽縣城的張軍們、崔明亮們、尹瑞娟們，寄予了流行文化更多的理想主義氣息以及對于外面世界的遐想，流行文化對于他們而言是直接關聯身份的緣由，也是構成他們命運的一個部分。

標志物

《小武》里，小武的命運是和縣城里不斷廣播的打擊犯罪的新聞相關連的，標志著官方意圖的電視和海報讓小武一開始就置于了宿命的寓言中，而影片開頭切換的一個毛主席頭像也同樣暗含了小武草根命運色彩，一邊是已經逝去的權力象征，一邊是毛主席之后的中國。通過和這幅靜止的過時肖像的反打鏡頭，同往日的生活方式形成對比——售票員對這位乘客這種拒絕買票的荒謬行為保持緘默，這種放任自流的態度，使人感到一個遙遠體制的代表和一個違反其原則的主體之間，在時空上的距離被拉近了。在賈樟柯第一部長片中所顯示的對于標志物的運用，牢牢的印在了他其后的兩部片子中。《站臺》里典型的標志物是火車，一群沒有見過火車的人跑上鐵軌看著火車跑過，高聲呼喊。《任逍遙》的標志物是歌廳，無聊生活和無望未來之間的橋梁在歌廳里被巧妙稀釋，流出苦澀的味道。

而《世界》中，標志物被賈樟柯悄悄地隱身為畫面內對立的空間隱喻。三賴和二姑娘到公園里找太生一段，太生給三賴介紹：“這個是美國的雙子星座塔，911美國的被炸了，我這兒還有呢”，通過太生的口，導演的詩意和幽默表達得淋漓盡致，隨著太生的指向，我們想象這個世界在自己的可見范圍內，由衷而生的自豪，讓太生用了“我這兒”的說法，主人公無意識的激動顯得滑稽，三賴卻這樣回答他：“知道，電視上見過”，用諷刺的口吻指出了主人公的可笑，不過他說的不僅是太生，對于當下的每個人而言，通過電視的虛幻掌握遙遠的現實成了我們生活的一部分，但現實是“在當下的很多空間里面充斥了很多泡沫，塞得很滿。其實那些泡沫一個一個破碎之后，是巨大的一個空洞”。《娛樂至死》中提到“印刷術的沒落，電視時代的蒸蒸日上，這種轉換從根本上不可逆轉的改變了公眾話語的內容和意義”，可見《世界》對于現代生活方式是持有質疑的態度的，這一層為本片蒙上了一層哲理的光芒。

歸鄉三部曲中，存在大量需要辨識的聲音和標志物，發展到《世界》中有所削弱，電影語言的變遷也從某一個角度說出了賈樟柯現在的狀態。

身份變遷

太生是保安，小桃是世界公園的演員，三賴和二姑娘是外來務工人員，老宋是個黑社會性質的人，老六是個私營老板；可以說《世界》中的人物都不是中國電影里的主流形象，但他們卻是不折不扣的中國社會的主流，這里的主流不是通常意義上宣揚的話語權的執掌者也不是“軟腰”的中產階級，而是那些被誤讀為邊緣的主流存在者。賈樟柯在描述他們的生活時，既沒有虛假的矯飾，也沒有刻意的詩意，而是秉承了他一貫的處理人物的態度：客觀的呈現。

小武的游走

從小偷到保安是否意味著浮出地上的身份在有意回歸主流呢？小武，他是個小偷，這一身份是模糊的，通過導演編織的故事里，小武進一步被拋出了主流：同伴、愛情、家庭。盡管這些群體和小武一樣都屬于邊緣的人群，可是他們都屬于主流價值觀宣揚之內，作為賈樟柯的第一部長片選擇這樣一個人物，來承載他觀察社會的角度，可謂意味深長。小武身上不僅有賈樟柯的經歷，同時也是當下中國社會年輕人面臨經濟大潮沖擊下價值觀變化的寫照。“小武的游走，是一種‘在路上’的道德尋找方式，也是當代中國年輕人希望擺脫價值觀念失衡、人際關系變遷、精神家園荒蕪所帶來的壓迫和焦慮，尋求一種能適應新的物質生活的道德和精神歸依的過程。”

一代人的追尋

這種尋找的過程到《站臺》中演變成了一代人的追尋，借助導演自身所熟悉的走穴劇團的生活，用變遷中的縣文工團貫穿了十年時間，以群像的方式探索了一代人的心路歷程，而這種努力終歸以崔明亮躺在沙發上，手里夾著一直點燃的煙，疲倦的睡去為終點。如果說屈服是他們最后的歸宿，那么這種對于外面世界的向往，輾轉與希望和絕望之中的步履，意義是不是和他的結果同樣令人深思呢？有時候，不能到達彼岸的路途，正是人之于現實和信仰的唯一途徑。

被動的接受

到了《任逍遙》中，斌斌和小濟不再追尋，而是被動的接受，這種對于時代所致的宿命色彩更加濃厚。小武以手藝人還能尋找自己的尊嚴，崔明亮們以劇團走出了汾陽，但是斌斌和小濟的騷動，“他們的愛情幻想和發財的愿望被這個時代及其流行文化挑逗起來了”，干脆都放到了“任逍遙”這樣一首當年最流行的歌曲上。至此人物的身份已被流行文化改變，從無業者變成了搶銀行這一行為的發生，不再是出于道德或尋找的意圖，而是電視電影媒體的生活化了。

滑稽的強者

這種追尋身份的歷程，到了《世界》里踏出了實質性的一步，首次關注大城市的賈樟柯清醒地意識到這個不同，因此電影圍繞太生這個人建立起了一種新型的人際關系網，與此前三部作品不一樣，本片的主人公至少在表面上維持了一個強者的地位，盡管可笑滑稽，并不妨礙他的滿足。片中太生似乎認識所有的人：三賴為代表的老鄉、小桃為代表的歌舞團演員、二小為代表的保安、老宋為代表的黑社會還有他的秘密情人老六；正是這種身份的賦予和明確，使得太生不是一味的被動接受現實，他會對小桃說出：“在這個地盤上，我一定要混出點名堂，讓你過好日子”，他也會在給老宋辦假身份證時答應的那么爽快，在面對三賴沒有管好二姑娘時大聲訓斥，他的主動他的不屈姿態結合上他身上帶著的濃厚的精明的市儈氣息，使得他挪騰出了一個狹小空間自由游動，獲得了表面上的主導身份。不過這只能是一種表面上的假象，太生的悲劇由此分裂出來，他的努力還是會敗露，小桃和他的愛情也就是在這樣一種情境下走向死亡。

演員還是那些個演員，身份變化帶來的不僅僅是好看不好看這么簡單，這種演變中透露出的對于現實的觀察，正如賈樟柯自己所說：“我希望我自己可以成為當代中國生活的觀察者，這樣的觀察者，最后拍出來的電影不是官方的說法，也不是一個集體意識，是一個普通人”。賈樟柯生活在這個時代，這個時代給了他很多的感觸，他把他個人的印象拍出來，這正顯示出他電影中一脈相承的著眼點。

賈樟柯，生于1970年，山西省汾陽人。中國新銳導演。

法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片。德國電影評論家烏利希·格雷格爾稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。

賈樟柯的短片作品：

《有一天，在北京》

錄像，15分鐘，紀錄片，1994

1994年5月的一天，北京。攝影機在天安門廣場凝視著人群，在瑜珈功的音樂聲中，來來往往的生命顯得無比沉重。

《小山回家》

錄像，58分鐘，1995

1994年12月31日，北京。

在北京宏遠餐館打工的民工王小山被老板趙國慶開除。回家前他找了許多從安陽來京的同鄉，有建筑工人、票販子、大學生、服務員、妓女等，但無人與他同行。他落魄而又茫然地尋找尚留在北京的一個又一個往昔伙伴，最后在街邊的一個理發攤上，他把自己一頭城里人般凌亂的長發留給了北京。

本片全部由非職業演員出演。

獲1996年香港獨立短片及錄像比賽故事片金獎，參展第21屆香港國際電影節。

《嘟嘟》

錄像，50分鐘，1996

盛夏的一天，北京。

女大學生嘟嘟在一次拍照中突然感到了莫名的煩躁。在一次長輩安排的相親中，她感到十幾年來形成的良好教養壓抑著內心的激情。她逃離人群卻又陷入孤立。面對她的只有自行車鏈條磨擦鏈盒的聲音。在日復一日的洗手洗臉中，生命在手指間悄然流失。

本片全部由非職業演員出演。

參展北京第四屆大學生電影節。

《公共場所》

DV作品，31分鐘，紀錄片，2001

韓國全州國際電影節投資拍攝，“三人三色”作品之一。

參展2001年威尼斯國際電影節，多倫多國際電影節，山形國際紀錄片電影節。

《狗的狀況》

DV作品，5分鐘，紀錄片，2001

法國導演協會出品。

參展2001年戛納電影節導演雙周單元特別展映，全球化討論作品之一。

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