喧囂”的另一種解

余　玲

新生代小說在文壇崛起后遭受了不少批評，其中最尖銳的批評集中在其拆除深度的平面敘事和欲望化敘事之上。甚至有人認(rèn)為新生代小說是在制造“日常垃圾”和“敘事陷阱”^①。然而新生代小說是否真的在制造“日常垃圾”和“敘事陷阱”？當(dāng)我們把這一小說現(xiàn)象放置在20世紀(jì)文學(xué)轉(zhuǎn)型的大背景中來再次考察時(shí)，或許對新生代小說日常敘事的批評會獲得更為開闊的批評視野和更寬容的立場與心態(tài)。因此，本文將就新生代小說最遭非議的兩點(diǎn)，平面敘事和欲望化敘事，在這一大背景下做出一些更合理和寬容的解釋。

一

多數(shù)讀者對新生代小說有這樣一種印象或認(rèn)識：小說刻意回避對本質(zhì)和意義的探求，醉心于現(xiàn)象展示；放棄對生活的概括，沉潛于日常經(jīng)驗(yàn)的片段性、偶然性的呈現(xiàn)；放棄歷史寓言和形而上玄思，專注于“現(xiàn)在”——此時(shí)此刻的書寫。這樣的小說形態(tài)使得新生代小說呈現(xiàn)出一種“日常敘事”的喧囂狀態(tài)。這種喧囂主要被歸納為“平面敘事”和“欲望化敘事”。對此，我們需要做一些客觀的分析和考察。

首先來看新生代“拆除深度”的“平面敘事”、“表象拼貼”。首先，我們要明確的是：深度是什么？ 這是20世紀(jì)中國文學(xué)批評中一個(gè)核心的概念。深度，用現(xiàn)實(shí)主義理論來解釋即是要求作品寫出現(xiàn)象之下的本質(zhì)，個(gè)性中的共性，典型環(huán)境中的典型人物，具體到創(chuàng)作中則需要運(yùn)用寓言、象征、隱喻、暗示等藝術(shù)手法使作品對表現(xiàn)對象具有縱深的概括力、揭示力。這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作要求由于２０世紀(jì)中國特殊的歷史原因和社會原因，早已成為作家公認(rèn)的創(chuàng)作原則和審美標(biāo)準(zhǔn)。但是這種一元化的創(chuàng)作準(zhǔn)則在新時(shí)期受到了商品經(jīng)濟(jì)的沖擊。比如說新寫實(shí)，同樣是以現(xiàn)實(shí)生活作為表現(xiàn)對象，然而它卻將生活“還原”為日常生活，把人們過去對意識形態(tài)領(lǐng)域的片面關(guān)注拉回到對現(xiàn)實(shí)生活狀況的關(guān)注上，這極大地動搖了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的理念，而且新寫實(shí)只關(guān)注生命本身，只求活著，不問為什么活著，在活著的過程中來展現(xiàn)人生的辛酸，在卑微的外表下揭示人的高貴，這種寫作追求，應(yīng)該說是新時(shí)期從深度敘事過渡到后新時(shí)期平面敘事的一個(gè)起點(diǎn)。生命的意義只在生命內(nèi)部去尋求，任何企圖以別的名義給生活附加意義，違背生命本性的做法都會遭到來自個(gè)人的奮力抵抗。新寫實(shí)的抵抗應(yīng)該說多少有些無奈，留著某種傷痛的印跡，到新生代這種反抗就更加激烈。如1998年由朱文、韓東發(fā)起的“斷裂”調(diào)查問卷，就標(biāo)明與傳統(tǒng)和既存文學(xué)秩序的斷然決裂態(tài)度。或許因?yàn)槌砷L經(jīng)歷的關(guān)系，新生代與傳統(tǒng)的親和力較為薄弱，反抗起來思想上更少束縛，行為上更少顧忌，加之1990年代商業(yè)文化對于理想主義的沖擊，文學(xué)邊緣化的事實(shí)，意義及本質(zhì)的趨向虛無，導(dǎo)致新生代對文學(xué)的深度模式甚為不滿。新的模式雖未確立，尚在探索，但舊的模式卻已被打破。所以“平面寫作”、“表象拼貼”就成為新生代在當(dāng)下這個(gè)文學(xué)轉(zhuǎn)型期的一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，喧囂也就在所難免。

因此，基于這樣的寫作立場，“如何在語言中呈現(xiàn)‘事實(shí)，而不是通過語言去達(dá)到‘真實(shí)，換句話說，如何給出‘經(jīng)驗(yàn)圖象，而不是如何給出‘本質(zhì)，便成了一部分小說家的探索目標(biāo)。”^②但是，即便如此，新生代小說是否就真是純粹的表象呈現(xiàn)而毫無“意義”？對此多數(shù)新生代作家有自己的看法。盡管是在日常瑣碎里發(fā)掘，但其中仍寄寓了他們對世界、對生活、對個(gè)人命運(yùn)的真實(shí)體驗(yàn)和嚴(yán)肅思考。就拿朱文的小說《盎司、磅和肉》為例，小說記述了一對年輕人一個(gè)上午就糾纏于一錢肉的計(jì)量方法，最后還不了了之的事。事件本身無甚意義，但此處的“無事”卻滲透著“無意義的荒誕”，又因這是我們?nèi)粘Ｉ钪幸姂T不驚的事實(shí)就更讓人觸目驚心。我個(gè)人認(rèn)為這里同樣有一種深度，只是它不是我們熟悉的歷史深度、思想深度、意義深度而是另一種深度——心理的深度、感覺的深度。心理的深度和感覺的深度即如韓東所說：“那種敏感已經(jīng)細(xì)致到分子的水平，對于這種感覺，這種寫人與人之間的關(guān)系，寫心理上那種一觸即發(fā)的感覺，是上一代作家絕對做不到的。”^③這里深度是瞬間的、即時(shí)的、碎片狀的，而非整個(gè)小說蘊(yùn)涵的。如韓東的《障礙》、《描紅練習(xí)》、《母狗》、《西安故事》等都是改變敘事策略后的新生代小說佳作，它們表達(dá)的深度與意義是必須在閱讀者的自我審視中才會產(chǎn)生的。可見所謂拆除深度的“平面敘事”、“表象拼貼”等評價(jià)都是站在傳統(tǒng)立場上去衡量的結(jié)果。所以新生代代表作家韓東對既存的文學(xué)秩序表示了極大的不滿。他說：“我們這里所謂的文學(xué)秩序……更重要的它指一切強(qiáng)有力地壟斷和左右人們文學(xué)追求和欣賞趣味的權(quán)威系統(tǒng)，它提供原則、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則、方式”^④。在此，新生代急于擺脫舊有文學(xué)秩序的束縛，試圖建立自己的小說美學(xué)新標(biāo)準(zhǔn)的企圖一目了然。

配合著小說主題和內(nèi)涵上對傳統(tǒng)實(shí)施的解構(gòu)，新生代小說在結(jié)構(gòu)、情節(jié)、語言上發(fā)生了一系列的變化。其中最突出的是徹底放棄典型化的寫作方式。新寫實(shí)雖“新”但畢竟和現(xiàn)實(shí)主義一脈相連，在日常瑣事的包圍中，仍有意識地構(gòu)造典型的細(xì)節(jié)和連貫完整的情節(jié)來塑造人物，小說對生活仍然具有較強(qiáng)的藝術(shù)概括力。但是到了新生代，由于他們放棄對生活的概括、對意義的挖掘，放棄典型化手法，而專注于無序、瑣碎的日常生活事件，日常經(jīng)驗(yàn)和感覺的展示，導(dǎo)致小說情節(jié)的邏輯關(guān)聯(lián)減弱、甚至斷裂，相應(yīng)的細(xì)節(jié)則凸現(xiàn)出來成為支撐小說的骨架。小說整體松散呈碎片狀，敘事高潮減弱甚至沒有高潮，敘事力度消減，這使得長期由典型化敘事培養(yǎng)出來的閱讀高潮期待或是戲劇性沖突期待，在新生代小說中落空。如王鴻生評李洱《懸鈴木上的愛情》：“雖然均衡、沉穩(wěn)，但什么都記不住，一如日常生活本身，它既沒有情緒標(biāo)志，也沒有時(shí)間刻度，它是一種沒有框架的存在，一種漫無邊際的拉拉扯扯。”^⑤或如張均評朱文《傍晚光線下的一百二十個(gè)人物》：“有的只是平淡、無聊、隨波逐流、雞毛蒜皮……寫作上像記流水賬一樣，事無巨細(xì)，瑣瑣碎碎，都記下來……整個(gè)小說敘述信馬由韁，好像作者事先沒有一點(diǎn)預(yù)設(shè)的東西，起了一個(gè)標(biāo)題，然后就寫，寫到哪兒算哪兒，遛大街一樣”^⑥。評論家尚如此，普通讀者的感受則可想而知。敘事變得日常生活般散亂瑣碎，仿佛新生代小說日常敘事在一夜之間又復(fù)活了“自然主義”不良寫作傾向。加之?dāng)⑹鲋黧w態(tài)度平靜，傾向性模糊，多數(shù)讀者對新生代小說產(chǎn)生不知所云之感。之所以產(chǎn)生這種閱讀感受，除卻小說內(nèi)容本身的瑣碎，還跟我們業(yè)已形成的閱讀習(xí)慣有很大關(guān)系。受“文以載道 ”觀的深刻影響，長期以來閱讀早已在不自覺中形成了讀者與作者之間聆聽與布道的關(guān)系；另外對小說傾向性的強(qiáng)調(diào)，過于直白的敘述方式，也懸置了讀者的理解力和判斷力。但新生代作者徹底放棄自己布道代言的身份，執(zhí)拗地只為讀者提供一些瑣碎的日常碎片，當(dāng)一貫神情嚴(yán)肅的閱讀遭遇此種無意義的戲弄，理解力和判斷力遭遇阻礙，失望與不適是必然的，但也是暫時(shí)的。其實(shí)新生代小說的意義和指向猶如它的深度一樣都巧妙而隱晦地潛藏在作者的敘述行為中，就如徐坤所說：“如果你不是刻意去尋找，你只是去閱讀、去感覺，去細(xì)細(xì)品味一些敘事層面的東西，說不定你就找到了。”^⑦姑且不論新生代小說日常敘事方式的成敗得失，它對一元化的閱讀習(xí)慣的調(diào)整的確有著積極的意義。

二

再來看新生代日常敘事的特點(diǎn)之二：欲望化敘事。欲望化敘事通常是指新生代小說常常把對物質(zhì)與肉體欲望的追求作為小說敘事的出發(fā)點(diǎn)和敘事中心，在敘事中展現(xiàn)人物對欲望的追逐與沉淪。的確，作為欲望對象的物和肉身這兩個(gè)日常生活中最主要最基本的物質(zhì)要素，在新生代小說中復(fù)活并得到了狂歡表演的機(jī)會，但是對物的占有和享受，對私人財(cái)產(chǎn)的肯定和合法化追求是個(gè)人被承認(rèn)的一個(gè)重要內(nèi)容。1990年代隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的深入展開，社會世俗性轉(zhuǎn)向表現(xiàn)得越來越明顯，在政策允許的范圍內(nèi)合理地滿足和享受世俗幸福生活成為當(dāng)前絕大多數(shù)人的現(xiàn)實(shí)愿望。新生代小說對此趨勢和現(xiàn)象給予了充分表現(xiàn)。他們的小說表現(xiàn)了在商品經(jīng)濟(jì)的沖擊下，城市平民為獲取更有利的生存條件，如何面對現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變觀念、調(diào)整自我以適應(yīng)商業(yè)化、消費(fèi)時(shí)代的生存過程。其中最有代表性的是何頓和邱華棟的小說，如何頓的《生活無罪》、《弟弟你好》、《太陽很好》、《只要你過得比我好》等一系列小說都描述了一部分文化人在社會轉(zhuǎn)型期對商業(yè)時(shí)代生存規(guī)則身體力行的順應(yīng)和實(shí)踐，說到底就是對“錢”的追逐和占有。邱華棟的“城市人”系列小說也講述了一批從外省闖入京城的城市流浪人，在奢華的現(xiàn)代物質(zhì)和欲望面前既羨慕又嫉妒甚至是仇恨的復(fù)雜心理。這些小說幾乎與時(shí)代同步地展示了90年代日益物質(zhì)化的生存事實(shí)。的確，人不是神，他們是感性物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)生存物，他們要活著，就必然有追求物質(zhì)滿足的欲望，這本身無可厚非。魯迅在70多年前說我們“一要生存，二要發(fā)展”，當(dāng)時(shí)的“生存”內(nèi)涵是生存權(quán)利的獲得，而今在取得生存權(quán)后則是具體的衣食住行物質(zhì)生存權(quán)的保障。新生代小說以此為表現(xiàn)對象無可非議，關(guān)鍵是一些作者在敘述中對泛濫的物欲缺乏足夠清醒的批判意識，價(jià)值立場含混、語言粗鄙、敘事粗糙等文學(xué)上的不足引來廣泛的批判，這從根本上說與取材無因果關(guān)系。另外，1990年代出現(xiàn)的市場經(jīng)濟(jì)改革掀起了20世紀(jì)中國社會最為深入的一次經(jīng)濟(jì)浪潮，其帶給人們心靈的沖擊可想而知。物欲，這個(gè)在一窮二白的年代長期潛伏的欲望在此背景下的復(fù)活只是人的覺醒的一部分，其喧囂是自然的，小說亦然。就像新寫實(shí)對生存困境的關(guān)注與無奈一樣，新生代小說中物欲的泛濫只是社會轉(zhuǎn)型時(shí)期的階段性現(xiàn)象而已。

再看新生代對肉欲、兩性之欲的表現(xiàn)。這也是對新生代批評之聲中的一個(gè)焦點(diǎn)。為什么在新生代筆下會出現(xiàn)大量的性愛描寫？我認(rèn)為這首先要從20世紀(jì)，甚至更長時(shí)期內(nèi)性愛缺席和扭曲的角度去理解。自古中國人就只有一個(gè)“被革命的身體”和一種扭曲的身體文化，如房中術(shù)、春宮畫或是歷代禁毀小說中變形的性愛描寫。20世紀(jì)更是一個(gè)身體缺席到極端的世紀(jì)，那些“高大全”式的人物都是些抽空身體，凌駕于身體經(jīng)驗(yàn)之上的虛假身體。如果說20世紀(jì)中國文學(xué)有身體存在的話，那也是政治身體、革命身體、精神身體等缺少肉身的殘缺身體。我們身體的一切感官享受全部都處于文化的非法地位。缺少身體參與的文學(xué)，是沒有“人”的文學(xué)。文學(xué)在驅(qū)逐身體的同時(shí)也異化了人、背叛了文學(xué)的初衷。精神可以超越，但我們的身體不行，身體永遠(yuǎn)都忠實(shí)地反映我們的需要，包括精神的和肉體的。面對身體就是面對自我，面對我們的日常生活。所謂現(xiàn)代性、世俗化就是要從宗教、準(zhǔn)宗教似的禁欲主義那里解放我們的身體，讓靈魂找到它的棲身之所。正如劉小楓在《現(xiàn)代性緒論》里講的，在現(xiàn)代性社會中，現(xiàn)代感覺和身體具有優(yōu)先性，審美現(xiàn)代性也是以人感官生命的肯定為重要內(nèi)容。而身體作為感性的物質(zhì)基礎(chǔ)，在20世紀(jì)中國文學(xué)里卻長期得不到肯定，就是在新時(shí)期文學(xué)之初我們還一度沉浸在張潔《愛，是不能忘記的》里與靈魂相依的精神戀愛的圣潔氛圍中，直到1980年代后期在張賢亮《綠化樹》、《男人的一半是女人》等小說中，男人的身體從某種意義上也代表著文學(xué)的身體，才在黃香久、馬櫻花這些勞改犯或不本分的底層粗俗勞動?jì)D女的身體中被動地蘇醒過來。這是一個(gè)很有文化象征意味的情節(jié)。但是這個(gè)蘇醒的身體很快就被新寫實(shí)小說柴米油鹽的物質(zhì)困窘再次壓抑住，直到在基本衣食無憂的新生代小說里身體才第一次無畏無懼地面對自己的肉體欲望。身體才第一次可以在沒有“意義”的詮釋保護(hù)下獨(dú)立存在，不能不說這是文學(xué)與人性的一次坦誠相見。

新生代小說中大量出現(xiàn)的性愛描寫不僅有對過去殘缺的身體的恢復(fù)與矯正，同時(shí)也是對人性中的情欲部分的再次發(fā)現(xiàn)與深入挖掘。刁斗是新生代作家中長于情欲描寫的一位，他說：“我覺得情欲之于人，它的重要性非常非常大，它是每一個(gè)人固有的東西，同你的生命一同來到這個(gè)世界上的東西……在左右著人的行為、生活和情緒，干擾你的生命中的一切。”^⑧基于對情欲重要性的認(rèn)識，刁斗專注于男女情欲的展示，在揭出情欲的深層隱秘的同時(shí)使小說“獲得一種超越情欲主體及我個(gè)人趣味之上的意義和價(jià)值。”^⑨如《作為一種藝術(shù)的謀殺》探究正常的情欲怎么一步步將人推上一次謀殺的心理過程，顯示了情欲隱秘而可怕的力量；《去天堂的路有多遠(yuǎn)》對已屆中年的瑞雪從沈陽去杭州與20年前被她傷害的戀人相會可能出現(xiàn)的幾種場面做了饒有興致的猜測；《痛哭一晚》在余一和小小愛而不得的愛情里思考愛情如何才算完美。刁斗的小說以情與欲為敘事中心對人們的生存狀態(tài)做了豐富的探討。事實(shí)上，情欲對于人們遠(yuǎn)不是愛與恨、好與壞那么簡單，或是對身體的占有那么直接，它牽動著人們最隱秘最微妙的神經(jīng)，有著極其復(fù)雜含混的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。但過去的文學(xué)囿于各種原因，卻在一定程度上對人們的情欲世界做了某種回避式、簡單化的表現(xiàn)。1990年代，在人的感性生命被充分激活的背景下，新生代廣泛涉足情欲、性愛領(lǐng)域，打破情欲題材上的許多禁忌，對情欲世界做出了極為豐富和多樣的探寫，這一點(diǎn)是確定無疑的。

另外，愛與性、情與欲也是新生代小說重要的敘事策略和敘事符號之一。在很大程度上對新生代而言，情愛、欲望只是個(gè)道具或舞臺，它只提供給人物一個(gè)出場的機(jī)會，而作者真正要表達(dá)的是其背后的東西。特里·伊格爾頓說過，肉體中存在反抗權(quán)力的事物。的確，朱文在性愛敘事里將這一策略運(yùn)用到登峰造極的地步。如他的作品幾乎篇篇涉及“性”：《弟弟的演奏》、《尖銳之秋》、《老年人的性欲問題》、《我們的牙，我們的愛情》等等，但都是借性一事表達(dá)人的生存遭遇，在性的肆意的狂歡表演中表達(dá)對文學(xué)傳統(tǒng)和既有秩序的蔑視與反抗。如《我愛美元》設(shè)置了“我”執(zhí)意為來學(xué)校尋找弟弟的父親解決性欲問題這么一個(gè)頗為另類的故事。但故事本身卻是要通過父輩與子輩對性的觀念和處理方式的不同來表達(dá)兩代人之間價(jià)值觀念的差異，并趁機(jī)大膽地進(jìn)行“弒父”表演。朱文雖然在文字里放肆地寫性、調(diào)侃性，但其內(nèi)心也不無隱憂，他借人物的口說“每當(dāng)有人用父親一樣的立場批評我的作品，我就有一種與這個(gè)世界通奸的感覺。知道嗎？你們讓我覺得自己是一具內(nèi)心充滿疑慮、焦灼、不安的通奸者。”B10；蛐碓諞桓鏨緇岷臀難У淖型時(shí)期，極端的方式是反抗者不得不采用的無奈之舉。盡管如此，朱文仍說“但是我現(xiàn)在準(zhǔn)備繼續(xù)充當(dāng)這個(gè)角色”。或許這樣的矛盾心態(tài)頗能代表相當(dāng)一部分新生代作家的寫作態(tài)度。

當(dāng)然，不可否認(rèn)受商業(yè)時(shí)代利益的驅(qū)動，新生代難免有對世俗和大眾迎合與討好的媚俗寫作：以性為看點(diǎn)賣點(diǎn)，以自然主義或夸張的煽情做欲望化場景呈現(xiàn)。另外，伴隨身體復(fù)蘇而來的肉體烏托邦、感性烏托邦的危險(xiǎn)趨勢也是新生代遭受批評的一個(gè)原因。批評是必要的，但也不應(yīng)做夸大其辭和道學(xué)氣的批評。肉體只是身體的一部分，我們的文學(xué)在關(guān)注純粹的精神后又轉(zhuǎn)而對純粹的肉體進(jìn)行關(guān)注，這種從一個(gè)極端到另一個(gè)極端的寫作是我們從極端回復(fù)正常狀態(tài)的一個(gè)必要的過程。正如尹麗川在《再說下半身》中表達(dá)的一樣：不要怕回到徹底的肉體，這只是一個(gè)起點(diǎn)。

三

日常生活成為新生代最主要的文學(xué)創(chuàng)作基地已是不爭的事實(shí)，在日常生活這塊一度被冷落的處女地上，新生代小說不僅為人們提供了新的閱讀經(jīng)驗(yàn)而且也體現(xiàn)了對日常生活理性認(rèn)識的深度和智慧。日常生活之所以能夠在20世紀(jì)最后十多年間浮出水面，繼而引起喧囂與動蕩，這除去文學(xué)發(fā)展的自身原因外，還得到了90年代大眾社會、國家權(quán)力和市場資本的合法性支持。市民階層的壯大，國家提高人民生活水平的一系列政策法規(guī)以及資本在消費(fèi)市場的利潤再生等都促成了今日小說日常敘事的盛行。另外消費(fèi)社會日常生活審美化已漸成趨勢。對此趨勢威爾什、詹姆遜和費(fèi)瑟斯通都有過精到的分析，他們認(rèn)為，消費(fèi)社會或后現(xiàn)代社會已經(jīng)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和生活的界限，藝術(shù)成為商品已經(jīng)成為普遍的文化景觀。文化已經(jīng)從過去那種特定的“文化圈層”中擴(kuò)張出來，進(jìn)入人們的日常生活，成為消費(fèi)品，因此“藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方，任何事物上”¹¹。這種消費(fèi)社會的日常生活審美化趨勢也為1990年代日常敘事提供了全球化的理論支持。

當(dāng)然，新生代小說中呈現(xiàn)的日常生活的確顯得太支離破碎，它提供給讀者的似乎是一種喧囂和瑣碎的物質(zhì)化場景以及該場景中一幕幕不太完滿的現(xiàn)實(shí)人生片段。如果說新寫實(shí)的日常生活里還有一種溫情脈脈的瑣碎的溫暖的話，那么新生代的日常生活則更加赤裸裸，幾乎未加任何精神或情感的裝飾，是更為徹底的“零度敘事”和“原生態(tài)還原”。如朱文的部分作品，好像是日常生活的毛坯，而非藝術(shù)加工品。誠然這代表了新生代小說刻意反叛的極端結(jié)果，我們無法也無意抹殺它徹底消解宏大敘事的積極意義，但是我們不得不承認(rèn)這是一種敘事的悖論——任何一種極端敘事都必須破壞另一種極端敘事來消解其極端性，但這樣做的結(jié)果通常都是矯枉過正，將自己逼上險(xiǎn)途。但是，我們又必須清醒且理智地看到這樣一種事實(shí)：當(dāng)前社會世俗化進(jìn)程在不斷深入，文學(xué)審美的世俗化轉(zhuǎn)向已經(jīng)來臨，新的社會生活客觀上為小說提供了新的敘事增長點(diǎn)，生動復(fù)雜的日常生活也為小說提供了豐富的寫作資源和敘事空間。因此，新生代日常敘事短期內(nèi)的喧囂大可看做是文學(xué)在轉(zhuǎn)型時(shí)的一種自然現(xiàn)象。當(dāng)喧囂沉寂之后，日常敘事完全有可能擁有極其廣闊的發(fā)展前景。

注釋：

①向榮:《日常化寫作：分享世俗盛宴的神話》，《文藝研究》2002年第2期。

②⑤王鴻生：《被卷入的日常存在》，《當(dāng)代作家評論》2001年第4期。

③韓東：《時(shí)間流程外的空間概念》，見張均：《小說的立場》，廣西師大出版社2002年版，第46頁。

④韓東：《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題問答》，《北京文學(xué)》1998年第10期。

⑥張均：《小說的立場》，廣西師大出版社2002年版，第8頁。

⑦徐坤：《另一種價(jià)值和深度》，見張均：《小說的立場》，廣西師大出版社2002年版，第247頁。

⑧刁斗：《面對心靈的小說游戲者》，見張均：《小說的立場》，廣西師大出版社2002年版，第337頁。

⑨刁斗：《“60小說坊”自序》，《當(dāng)代作家評論》2003年第1期。

⑩朱文：《我愛美元》，《小說家》1995年第3期。

11７焉斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2001年版，第96頁。