海峽兩岸當代中日戰爭書寫比較

劉　舸

研究中日戰爭文學，我們長期冷落了作為中國文學一支的臺灣文學。比較海峽兩岸對中日戰爭的書寫，可以透視出兩岸對這場戰爭相同或不同的理解，對日本侵略者相同或不同的感受。

一 發展脈絡比較

在中國大陸，描寫中日戰爭的文學基本上都可以用抗日文學來統稱。而對于中國臺灣文學來說，由于歷史的原因卻不能用抗日文學涵蓋所有對中日戰爭的書寫。因而，兩地中日戰爭文學的發展，呈現出不同的發展脈絡。

總的看來，大陸抗日戰爭的書寫大致可以分為兩個歷史階段，一個是建國十七年，一個是十一屆三中全會以后。“文革”十年，大陸抗日小說基本是一片空白，即使有那么幾部，也都類同于建國后十七年，因此我們可以把它歸于一類。建國十七年，尤其是50年代，大陸抗戰小說發展迅速，涌現出了一批為讀者喜愛的優秀小說，如《敵后武工隊》、《風云初記》、《平原烈火》、《呂梁英雄傳》、《地道戰》、《地雷戰》、《鐵道游擊隊》、《不屈的昆侖山》等。但是整體看來，戰后三十多年抗日小說的發展并不盡如人意，尤其是為郁達夫所期待的、體現著巨大歷史深度與獨特審美藝術價值的“大小說”始終沒有出現。原因在哪里？根本的原因就在于文學界沒有及時改變和調整其戰時形成的創作心理，從戰爭化走向文學化，從對戰爭價值的追求，轉向對文學價值的實現。而是依然沿著戰時的文化傳統繼續滑行，結果導致了抗日小說審美表現上的時代錯位。

20世紀80年代是作家逐漸掌握自己命運的開始。中國作家從被指定的代言人身份中解放出來，中國的抗日小說開始邁向新時期。從“文革”結束到80年代中期，是抗日小說的前突破期，雖然也有《最后一幅肖像》等探索性文學出現，但大多是一種悄悄的變化。到80年代中期，隨著《長城萬里圖》、《新戰爭與和平》等長篇小說，《紅高粱》、《黑太陽》以及《軍歌》、《大捷》等中篇小說的出現，抗日小說開始進入了后突破期，由政治化走向了文學化、人性化的重新書寫。作家開始把戰爭中的人以及特殊境遇下人的心靈世界作為其藝術表現和關注的中心，并且開始準確公正地勾勒日本人形象，對這場用無數中國人血和肉堆砌成的戰爭進行更深入的思考。代表作品有：鄧賢《大國之魂》和《日落東方》、陳道闊《長河落日》、葉廣芩《戰爭孤兒》、葉楠《花之殤》）、俊然《殤》等長篇小說，尤鳳偉《生存》和《生命通道》、葉兆言《日本鬼子來了》、岳恒壽《跪乳》、肖平《歸來》、張華亭《葬海》等短篇小說。

臺灣當代文學沒有這么明顯的轉型階段，但因作家生長背景的殊異，也形成了不同時代的風貌。大致可以分為三代：戰后第一代作家：“他們都是從小接受日本教育長大，戰后始從日本文開始學習中文，堪稱是從層層障礙中，以披荊斬棘的姿態殺出一條血路來的”^①，如廖清秀、葉石濤、鐘肇政、陳千武等；戰后第二代作家：“一九三〇年代出生，戰后接受中文教育的新生一代長大成人，已具備了運用中文從事文學創作的能力，執筆為文，再無前一代人的日文包袱”^②。如鄭清文、李喬、東方白、黃春明等。戰后第三代作家：“約略指60年代末期到70年代中期出現者……除取材現實外，剔出黑暗面具帶有批判性的內涵越來越鮮明，最后還演變成‘反叛性”^③。如宋澤萊、洪醒夫、吳錦發等。

第一代作家在戰爭結束之時，多為十八歲以上的年輕人，因此適逢日本人強征臺人兵力的“超非常時”，普遍具有被迫加入志愿兵的經歷，如葉石濤、陳千武、鐘肇政等。民族意識的熱血沸騰，心不甘、情不愿被異族驅使當炮灰的經歷，在戰后第一代作家作品中極為常見。尤其是身在前線的志愿兵們常常被死神窺視。僥幸存活的經歷在漫漫的人生歷程中是永難磨滅的傷痕，這些都被作家們表現出來。“真實性”、“自傳性”、“死亡意識濃厚”是這代作家作品的特點。同時，五六十年代是戰斗文藝的年代，曾有文藝到軍中去的口號。而臺灣作家在50年代反共抗俄文藝風潮席卷文壇的環境中，找不到熟悉的題材，但以“反日”為前提的殖民地經歷，卻意外成為立足文壇的避風港。所以在戰后第一代作家的作品中，每位主角或濃或淡地皆有心懷祖國、反抗日本的民族情操。這種特色，一方面與作家本身是知識分子，對于自身被殖民的命運多有所反省有關；另一方面也有避免被仇日的中國同胞指為“奴性”未除的原因。在白色恐怖的政治氛圍中，適度表達自己對祖國的赤誠是有保護作用的。

第二代作家雖出生于日治時期，但戰爭結束時一般都只有十一二歲，他們受日本教育長大，具有戰亂的記憶而沒有實際參戰的經驗。和戰后第三代作家一樣，其戰爭經驗都是屬于間接認知。一方面他們傳承著前代作家對中日戰爭題材的關注與熱衷，另一方面他們所背負的歷史包袱已不像戰后第一代作家那樣沉重。因此戰爭經驗的題材并不像第一代的作家那樣成為自己創作生命的大宗，而是成為關懷鄉土、關懷人性系列中的一項題材。以李喬的《孤燈》為例，謝里法指出《孤燈》的主題不在這場戰爭。在《孤燈》一書中找不到皇民運動推展的細節，也無法發現臺灣人和日本人同一陣線、而與盟軍為敵的罪惡感，卻可以感受李喬欲探討生死由他人操縱的悲情。書前開宗明義告訴讀者鱒魚的返鄉夢，與“母親”、“故鄉”、“臺灣”等主題串連起來，表達出作者大聲疾呼“臺灣，我的母親！”的主題。再如黃春明《甘庚伯的黃昏》寫年邁的甘庚伯和其因為當日本兵而發瘋的兒子的故事、鄭清文《二十年》、《寄草》關懷臺籍日本兵及其眷屬的命運，都是本著人道主義關懷受戰火摧殘的脆弱人性。因此有關被殖民的戰爭經驗的書寫，已漸從戰后第一代作家寫當年的自傳形態演變成第二代自發性、宏觀角度的關懷。

戰后第二代作家以戰爭經驗為題材的精神，被第三代作家延續并發展出屬于戰后新生代的特色。第三代作家中最早有正式作品發表的，是宋澤萊于1976年發表的《廢園》。之后第三代作家的有關作品便如春筍般鉆出。他們的成長背景較前輩作家自由，因此在創作風格上較大膽，不復有前輩的政治恐懼癥。七八十年代，臺灣政治、社會風氣亦日趨開放，許多秘而不宣的史料漸次出土，特別是解嚴之后，戰后作家在戰爭題材的運用上“言必稱祖國”的情形已漸褪去，作品中多了民族議題的討論，如葉石濤、黃娟、吳錦發等。這里特別應該看到，80年代末90年代初，由于臺灣政治風氣的轉變，“臺獨”氣氛越來越濃，漸漸影響到了文壇。一些作家在作品中或明或暗的透露出“臺獨”傾向，甚至有些作品對日本殖民時期進行部分肯定。如《臺灣老兵三國志》、《歐多桑時代》等。這些對于臺灣民眾的負面影響是存在的。

二 創作風貌比較

把海峽兩岸中日戰爭的創作做一比較，首先，是描寫人物模式的不同。大陸以抗日戰爭為題材的文學往往追求英雄主義，主人公是絕對的神化的英雄，而日本軍人形象身上沒有絲毫肯定的價值，他們形象一般比較丑陋，失去人性，就像是被控制了心智和靈魂的只會殺人的機器。這種人物模式直到20世紀80年代才有所改變，但至今仍有很多作品在延續這種固定模式。相比之下，臺灣中日戰爭書寫下的主人公往往是值得同情的戰爭受害者，或者是具有很多弱點的“英雄”。這些英雄的達到是由于偶爾克服了身上的軟弱。創作中注重生與死、善與惡的沖突，作家多從人道主義角度去塑造人物。其中，臺籍日本兵是作家涉及最多的人物，作家表現著他們在死亡邊緣掙扎的經歷。很多作品超越了戰爭的某一方問題，而是從人類的災難這一角度來透視中日戰爭，進而達到對人類命運的揭示。

臺灣作家筆下的日本軍人身上常常有肯定性價值存在。他們有兇暴的一面，但卻不是“野獸”似的可怕形象，如葉石濤描寫的日本軍人，雖然有壞人，但是幾乎篇篇皆有良善、值得同情的日本人角色。他小說里的主人公與日本軍人打交道，少有悲慘境遇，而多以喜劇收場，如：《唐菖蒲與小麥粉》中的臺籍志愿兵辜安順騙取日軍軍需物質，居然只受到禁閉，而未受到軍法審判；《脫走兵》中日本隊長體諒脫走兵阿潘的心情，故并未發通緝令；《敗戰記》見習士官翁東壁在眾多日本軍官中，大膽駁斥玉碎說的荒謬，表現了一些日本人并不愿意玉碎，而懷有強烈返國的心愿。陳千武的《戰地新兵》中描寫了一個對臺灣人很友好的十七歲的日本兵村井：“同為志愿兵的身份，他喜歡林逸平，常把身軀依靠著林逸平比他健壯的軀體，感到心安舒適，……做了恐怖的夢，緊緊把住林逸平，像被擁抱住情人的懷里那么，接受林逸平甜蜜的安撫……”^④作家對這名日本兵的描寫用的是一種喜愛，甚至是一種憐惜的口吻，這在中國大陸作家筆下是絕對不可能看到的。80年代以后，間或會有一些具有人性的日本兵出現在中國大陸作家的作品中，但往往是表現他們人性的一種復歸。日本兵在中國大陸燒、殺、搶、奸，做盡了壞事，要深受日本兵之苦的大陸作家用一種憐惜的筆調寫日本兵，不但作家自己不能接受，恐怕大陸讀者也會產生反感情緒。

而在臺灣，情況卻有所不同。日本在臺灣殖民統治五十年，皇民化運動造成某些臺灣人產生了所謂的“日本情結”。在這種情結的影響下，某些作家雖然看到了日軍殘暴的一面，但卻認為“那原本既是一種戰爭狀態，任何士兵在遭遇強烈抵抗，目睹同伙喪生之后，都會發狂而失去理智，成為野蠻殘忍的軍隊”，所以“并無痛恨日軍的感覺”^⑤，甚至表現出一些對日本人的溫情描寫，也是不難理解的。另外，造成這種寬容日本人的原因，還與作家的生長背景、求學經歷、工作經歷以及文學觀有很大的關系，如葉石濤在求學過程中受到山口先生以及金子壽衛男先生的影響甚大，工作時曾被日人文學家西川曼的“儒雅風范”深深吸引。再加上他的創作理念被學者公認為是欲以作品顯示他的種族主張，因此他作品的重點不是日臺仇恨，而是針對日本人與臺灣人自處的民族立場。

其次，是審美風格的差異。大陸中日戰爭書寫中呈現出一種英雄樂觀主義的“激昂”審美風格。在建國后“十七年”文學中，英雄主義、樂觀主義的創作基調被作為固定的審美模式，并以此形成了統一的“激昂”的審美風格特征。它表現為強調戰爭的最終勝利意義，將過程的意義溶解到最后的勝利中去。英雄人物不會輕易死去，即使是非死不可的時候，也必須要用更大的勝利場面去沖淡它的悲劇氣氛。當然，在80年代以后，這種固定的審美模式被打破了，關注人在戰爭中的命運使得一些作品呈現出一些新的審美元素，但“激昂”卻還是主旋律。同時，大陸戰爭文學，注重戰爭本體的審美價值，有很多對于戰爭場面的直接描寫，這也使得戰爭“激昂”的風格得以顯現。戰爭中激烈的爭戰與殺伐、高超的戰略和戰術，其本身有著極強的殘酷美感因素。因此，當小說以比較純粹的審美意識把這種激動人心的場面表現出來時，會使得讀者產生一種莫名的“激動”和“期待”。

而臺灣中日戰爭文學卻很少對戰爭場面直接進行描繪，多對戰爭中臺灣人悲劇命運的描寫，文學中呈現出一種“悲愴”的審美風格。在中日戰爭中，身著日本軍服的臺灣人，受日軍的驅使前往中國戰區，面對的敵人竟是同血源的漢族同胞。他們不但在肉體上遭受死亡的威脅，而且在精神上還要受到痛苦的煎熬。悲哀、悲傷、悲痛、悲慘，既是半個世紀以來臺灣同胞共同的多層次的心理態勢，也是臺灣社會的一種心理積淀。這種難以平復的傷痕，直至戰后多年，仍難以痊愈。正是這種心理狀態，使得臺灣關于中日戰爭描寫的文學呈現出一種“悲愴”的風格。

同時，對戰爭時代臺灣人的“孤兒”意識的表現，加深了這種“悲愴”風格的顯現。小說《叛國》（吳錦發）、《稻穗落土》（蔡秀女）、《祖國與同胞》（李榮春）等都描寫了這種“孤兒”意識。戰爭時期的臺灣人欲在中日兩民族之間，求得生存的尊嚴，并不是一件容易的事。在詭異多變的時局里，殖民地上的一些負有使命感的臺灣知識分子由于身份的曖昧，飽嘗國家認同之苦，他們雖然一心想協助臺灣同胞找到可以歸依的祖國母親，卻往往被祖國同胞誤會成“日本奸細”，感受的是一種歷史的“孤兒”意識。

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①②③鐘肇政：《血淚的文學掙扎的文學——七十年臺灣文學發展縱橫談》，《臺灣作家全集——賴和集》，前衛出版社1991年版，第22頁—第28頁。

④陳千武： 《臺灣作家全集陳千武集》前衛出版社1991年版，第77頁。

⑤王家祥 ：《一九四五之列車》，《打領帶的貓》三三書坊1990年版，第146頁。