散文詩創作的精品

資慶元

《大峽谷之戀》是云南著名散文詩人陳朝慧（筆名淡墨）多年來從事散文詩創作的結晶，是詩人用自己的情感和生命孕育出來的一本散文詩集。在散文詩的百花園中，它就像云南的“山茶花”那樣絢麗奪目，別具幽香，受到了不少散文詩愛好者的青睞，有較高的美學品位，應予研討。

一

我們知道，散文詩是吸收詩歌凝煉含蓄和散文自然飄逸為自己藝術營養而滋長出來的文學之花。散文詩應以詩的語言和散體的形式，精心營造出富于獨創性的意境。《大峽谷之戀》正好為我們提供了豐富多彩的范例。詩人立足于現實生活，以深刻敏銳的眼光透視事物，用飽含情感的獨創性藝術形象為我們展現出色調紛呈的意境。

寫西雙版納的羅梭江，詩人用第二人稱的擬人化手法來創氛抒情，形成意境：“你光著腳丫從原始森林里走了出來。你奔騰、跳躍，你有過粗獷的野性。可當你一頭撲進小勐侖的懷抱里，你卻變得恬靜而溫柔了”，“你捧著傣家人的獨木舟，像捧著半邊月亮。在通往竹樓的小路上，傣族姑娘的竹扁擔顫悠悠的，我聽見你在她的瓦罐里甜甜地唱……”這歡快清新而又融會著傣族風情的意境，正是思想情感和富于特色的藝術形象的完美融合。在“大峽谷之戀”中尋找“阿瑩”，詩人把深邃的思考和執著的追求具化為藝術形象：“大峽谷依舊沉寂得很美，睡熟的傳說一樣安詳。歷史也許在這里陷落，也許從這里孵化。閃電，在云的懷抱里沉默；愛，在巖石的胸膛里蟄伏。一切燃燒皆冰化，并非死火。巖石如收斂的黑鷹之翅，飛是一個遙遠的許諾。依舊是沉默的騷動。一條朦朧的白光在前面為我導路，似一盞淡淡的流螢，有如詩之牽引……”，“大峽谷依舊縹緲而神秘，好在阿瑩始終都在我的前面微微地對著我笑。”在這里，思想情感和獨特的藝術形象水乳交融，產生了瑰奇幽深而又蘊含哲理并執著于美好理想的意境。表現故鄉豐收后的秋景，詩人做了生動的描寫：“故鄉的田野，希望被太陽烤熟了，積淀了的汗珠曬在打谷場上。晚風攪動著暮靄，秋色被窗里溢出來的歡樂釀成了酒。楓姑娘把臉醉紅了”，“沉吟了一春一夏的樹葉，像從這生活中獲得了靈感，終于寫成了一首金色的詩，紛紛向大地投稿。”這形象傳神的描寫，洋溢著作者的喜悅之情，顯示出新穎優美、耐人品味的意境。

此外，還有諸如《紅燭》的壯烈熾熱的意境、《女孩子的春天》和《周末，有雨》的細膩微妙的意境、《山里，有這樣一個女人》的深沉凝重的意境、《陳圓圓之死》的獨楚凄美的意境……

總之，在《大峽谷之戀》中，由于思想情感自然和諧地熔鑄于獨特的藝術形象，因而產生了很多孕育著藝術典型性的意境。這些意境堪稱讀者能與之產生共鳴而又深感耳目一新的“這一個”，其蘊含的創造性藝術魅力常常使得讀者留連忘返，從中得到新的美感、新的發現、新的啟示。

二

《大峽谷之戀》既不同于那些空洞平庸的“嚼蠟詩”，也不同于癲狂晦澀、以讓人看不懂為“高明”的某些“朦朧詩”。詩人創造藝術形象的奇特之處在于：一般人眼里很平常的事物，到了他的筆下，就那么富有靈性，那么充滿詩意，那么耐人尋味。其關鍵就是詩人善于想象。高爾基認為，藝術是靠想象而存在的。詩的想象是對生活現實的藝術反映，是意境創造的“建筑材料”。因此，艾青說：“沒有想象就沒有詩”，“詩人最重要的才能就是運用想象”^①。《大峽谷之戀》最突出的藝術特色，就是詩人善于把自己獨特的發現和感受，熔鑄于人人心中可有而個個筆下皆無的精彩想象之中。

首先，詩人的想象善于對具體事物加以藝術升華，生動地表現出文學的美感價值。寫月光下的戀人，詩人有這樣的詩句：“銀汁一樣的月光，把你和我澆鑄在湖畔。（《月光下的湖》）”一個“澆鑄”，境界全出。描述寺廟的破敗凄清，詩人寫道：“過路的風掐滅了那盞伴隨黃卷的青燈”，“一本掉在地上的《圓覺經》被不識字的風胡亂翻著，香爐灰已冷，死神竟敢到佛門來收割青煙。（《陳圓圓之死》）”這是多么新穎的擬人化想象。寫一個“把真正的自己失落了”的他對一個“女妖”的單相思，詩人是這樣表現的：“她的眼睛是跌進去就無法泅出來的深潭，他在她的兩個酒渦里醉得很深……（《失落，不只愛情》）”這想象多么貼切傳神。寫一位青春沉落的婦女，詩人有這樣的詩句：“一個美麗的小媳婦在山谷里丟失了。小水塘的鏡子不再認識她了。（《山里，有這樣一個女人》）”這想象多么巧妙含蓄。在《大峽谷之戀》中，這類想象可謂比比皆是。

第二，詩人的想象不僅善于從實入手，以形代形，而且善于虛實交融，化無形為有形。下面的詩句就是很好的例證。

1、一個腰肢很細很細的女人，纏住了高原上一段很粗獷的歷史。（《莊蹻入滇》）

2、抽動著的肩膀將一天的煩悶從眼里流出來。（《月下》）

3、心緒被雨絲越織越亂。（《周末，有雨》）

4、因為長時間沒有喝酒，倒使他覺得這人生是一杯飲不盡的苦酒。（《咒蛟臺的冬天》）

5、秋聲，那根彈奏了上千年的蕭殺凄涼的琴弦，終于在歷史微笑的面孔上繃斷了。（《秋夜》）

6、假如你碰到了那只迷途的野蜂，請不要蒙住它的眼睛，它震顫的翅膀上馱著我那支尋找的歌。（《云》）

在上述例句中，“歷史”、“煩悶”、“心緒”、“人生”、“秋聲”、“尋找的歌”都是抽象的，但詩人卻通過想象把它們定格為恰當的可感形態，賦予它們文學藝術的生命。應該指出，文學藝術語言不同于實用科學語言。如果以實用科學語言的眼光來看，上述例句就不合情理。從例1來說，腰肢再細的女人，也不可能“纏住”抽象的“歷史”。從例2來說，眼里流出的只能是眼淚，流不出抽象的“煩悶”。從例3來說，抽象的“心緒”，怎么能用雨絲來編織呢？從例4來說，“人生”就是人生，怎么會是一杯酒，而且是“飲不盡的苦酒”。從例5來說，“秋聲”怎能變成“琴弦”？“歷史”怎會有“微笑的面孔”？這面孔怎么會繃斷“蕭殺凄涼的琴弦”？從例6來說，面對“迷途的野蜂”，“你”（指白云）本來就蒙不住它的眼睛，而它震顫的翅膀如何來馱“我那支尋找的歌”？但以文學藝術語言的眼光來看，情況就不同了。上述例句不僅合情合理，而且都是杰出的文學藝術語言。就例1而言，一個腰肢很細很細的女人纏住了在歷史上舉足輕重的莊蹻將軍，不就好比纏住了一段特定的歷史嗎？就例2而言，流眼淚緣于“一天的煩悶”，“流出煩悶”就把流出眼淚與排解煩悶融合為一種意境，從而產生文學藝術的感染力。就例3而言，其關鍵在于心緒亂，帶著這種心緒來看雨絲，難免越看越亂。句中巧用一個“織”字，生動地體現著情景的交融。就例4而言，如果你像文中的主人公那樣，在人生的道路上嘗夠了苦的滋味，你對把人生比作一杯飲不盡的苦酒還會有什么異議嗎？就例5而言，“秋聲”是由蕭殺凄涼的琴弦來彈奏的。而當人民大眾的生活富裕起來時，歷史的面孔微笑了。這微笑繃斷了蕭殺凄涼的琴弦，蕭殺凄涼的秋聲就被“歡快的旋律”所取代。這是一個富于形象思維的藝術境界。就例6而言，“云”和“野蜂”都是意境創造中的藝術形象，讀者需要用藝術的形象思維來心領神會，不必一一對應地加以核實。否則，那真是馬克思所說的“對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義”^②。總之，如果沒有文學藝術語言來把抽象的東西具化為藝術形象，散文詩就難免味同嚼蠟。

第三，詩人的想象不僅善于通過擬人或擬物，把無形化為有形，而且善于運用通感藝術，使不同的感官相互轉化溝通。例如：“生活，不再是火塘里捂熄了的火，而是一支越唱越甜的歌”（《拾回來的失落》）。用“甜”來形容“歌”的美好，這是味覺和聽覺的溝通。“但她的笑聲依舊在山谷間縈繞，依舊奇香飄蕩”（題同書名的《大峽谷之戀》）。悅耳的“笑聲”用“奇香飄蕩”來比喻，這是聽覺和嗅覺的溝通。“音符化為小鳥，旋律流成山溪”（《在聶耳墓前》）；“像用紅土捏制汽鍋，高原人用自己的情感捏制音樂”（《花燈》）。這兩句不僅使無形變為有形，而且是聽覺和視覺的溝通。“最后的一個微笑舔紅了老婦人的晚炊”（《落葉》）。一個“舔”字，標志著視覺和觸覺的交融。“我輕輕地靠著你，靠著剛剛醒來的甜蜜”（《月光下的湖》）。“靠著”是視覺，也是觸覺；“甜蜜”成了“你”的化身，是味覺；這“甜蜜”“剛剛醒來”，又變成了視覺。“你那能染綠沙漠的愛，從馬頭琴顫抖的弦上，甜甜地流進我的心里……”；“小伙子把牧歌搓成一條線，開始用它去拴姑娘的心……”（《草原，我心中的草原》）前一句是視覺、聽覺和味覺的自然融會，后一句則是聽覺、視覺和觸覺的有機化合。仔細體味這些例子，我們可以深刻地領悟到，通感的好處在于擴大了想象的空間，增加了形象思維的跨度和跳躍性，使讀者能調動多種感官來體驗和欣賞不同凡響的美感。黑格爾說：“為著避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物之中找出相關聯的特征，從而把相隔最遠的東西出人意料地結合在一起。”^③這正是通感想象能產生巨大藝術魅力的原因，也正是詩人想象的一個突出的藝術特點。

三

散文詩的創作，曾經讓讀者們形成了一種具有慣性的認識：散文詩所寫的，無非是寄寓了作者情思的山水草木、風花雪月一類。詩人并不趨同于這種慣性認識，而是別開生面地對散文詩創作的題材進行了廣泛的開拓。他不僅寫山水草木、風花雪月，而且寫不同色彩的人生（如《高原老人》、《石匠》、《山里，有這樣一個女人》、《失落，不只愛情》等），寫各類歷史人物的回顧（如《莊蹻入滇》、《陳圓圓之死》、《咒蛟臺的冬天》、《紅燭》等），寫平凡的小事（如《深山小店》、《傘下》等），寫生活的悲歡（如《遲來的愛》、《重逢》等），寫情思的變化（如《女孩子的春天》、《周末，有雨》等），寫不倦的追求（如題同書名的《大峽谷之戀》等）……詩人自己說得很明白：“散文詩果真只能寫小花小草朝霞虹霓么？我不相信。我力圖擴大散文詩的視野，用我心靈的眼睛。”^④應該說，詩人這種可貴的探索是十分成功的。《大峽谷之戀》不僅是閃爍著詩人情、思、學、識的精品，也是詩人這種探索的綜合反映和集中表現。

正是由于題材的開拓，詩人的視野突破了文體的界限。他把散文詩的領域延伸進散文、小說、人物傳記等范疇，在散文詩園地中利用散文、小說、人物傳記等的優勢，培育出詩化散文、詩化小說、詩化人物傳記等富有生命力的新品種。在《大峽谷之戀》中，有很多表現心靈和故鄉的篇章，如《故鄉的井臺》、《歸來吧，云》等，就是詩化了的散文，它們既有形散神聚的散文特點，又講究用生動傳神的語言寫出詩的意境；還有很多反映人生的篇章，如《高原老人》、《森林的女兒》等，就是詩化了的小說，它們有小說的三要素，卻是用詩的構思、詩的手法、詩的語言來刻畫人物，渲染環境，迭宕情節；而很多寫歷史和回憶的篇章，如《冬日荷塘祭》、《咒蛟臺的冬天》等，就是詩化了的人物傳記，它們的題材是人物傳記題材，卻是用散文詩的創作要求來表現的。

詩化了的散文、小說、人物傳記已不完全是原來意義上的散文、小說、人物傳記，它們具備了散文詩的本質特征。這本質特征內蘊著特有意境的藝術魅力，外化為凝煉、跳躍、空靈三個特點。凝煉是化繁為簡的藝術，它表現出作者能寫得短而不空的功力；跳躍本屬于詩的長處，它使藝術創作的重心落到了典型上，省略了那些忽視讀者智慧的東西；空靈不是“空洞”，我們常說的“空洞”是言之無物的意思，而空靈是能引起讀者共鳴和思索的空間（或者說空白）。詩人曾說過，高明的作者能調動讀者的思維。這恰好可以用來作為說明空靈的注腳。正是凝煉、跳躍、空靈的結合，使散文詩能以短小的篇幅包含很大的容量。因此，從藝術概括的角度來說，詩化散文強于散文，詩化小說強于小說，詩化人物傳記強于人物傳記。《大峽谷之戀》的58篇作品，只有與書名同題的一篇超過了2000字，其余的都在1000字左右，甚至500字左右。但它們卻往往有幾倍的容量，它們的時間跨度完全可以和散文、小說、人物傳記相適應，它們的藝術魅力完全可以與散文、小說、人物傳記相媲美。其中不少題材若拿到小說家、劇作家手里，無疑可以敷寫成長篇。很顯然，作者的成功努力，不僅豐富了散文詩的創作，而且很好地適應了要求寫短文的趨勢。不敢說《大峽谷之戀》代表了散文詩創作的未來，但它至少在散文詩的園地里開辟出了一片嶄新而廣闊的天地。

四

從多方面或多角度來藝術地再現云南地區的風土民情，也是《大峽谷之戀》的突出特點。文學創作的實踐證明：寫自己熟悉的生活是最能成功的。詩人生長在云南，雖然曾到過內蒙古包頭市任教，但對故鄉的一往深情使他又回到了云南。詩人對云南的風土民情是那樣執著地眷戀，那樣充滿了深切的情感。于是，他把創作的視點對向了云南的山川峽谷、歷史名人、民族習俗、鄉土風情。

從《大峽谷之戀》中，我們可以領略云南高原的瑰麗和神奇，云南民族的風采和情韻；可以探究高原老人的風雪人生、山中漢子的酒懷壯烈、森林女人的悲歡離合；可以看到聞一多用熱血澆鑄的“照亮黑暗的紅燭”、李廣田留在荷塘的“冰清玉潔的詩魂”……這一切，各自顯示了云南省內不同地域特有的不同色調，而又共同閃爍出云南文化的絢麗光彩。不言而喻，《大峽谷之戀》的主旋律就是“云南之歌”。正因為這樣，我們才說《大峽谷之戀》是一朵云南的“山茶花”；也正因為這樣，這朵“山茶花”才開放得格外鮮艷，有著較高的審美價值。

對于文學藝術，魯迅先生曾經說過：“只有地方的，才是世界的。”^⑤從強調文學藝術個性的角度來說，這是很深刻的思想。共性存在于個性之中，離開了文學藝術的個性，也就無所謂文學藝術的共性。正是地方文學的繁榮及其特點，組成了世界文學的繁榮燦爛。我們相信：《大峽谷之戀》所集中表現出來的地方色彩，不僅可以使它毫無愧色地走向世界，而且有利于把散文詩的創作引向豐富多彩的道路。

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①轉引自《詩探索》，中國社會科學出版社1982年第一輯，第111頁。

②轉引自《馬克思恩格斯美學思想論集》，人民文學出版社1983年版，第42頁。

③黑格爾：《美學》第三卷，商務印書館1982年版，第231頁。

④引自《大峽谷之戀》的《后記》。

⑤轉引自《不惑集——人民日報雜文選》，中國對外翻譯出版公司1984年版，第407頁。