“虛籟”真是指無聲嗎

暑假難得清閑，筆者拿起《中國音樂教育》雜志認真翻讀，看到張馨先生在2002年第9期發表的一篇論文《劉天華琵琶曲〈虛籟〉的創作思想探微》（下文簡稱《探微》）中對“虛籟”這一標題的解釋與筆者平日所想有些出入，苦思良久，覺得劉天華先生的十首二胡獨奏曲和三首琵琶曲均為現在二胡和琵琶演奏與教學中常見的經典曲目，對其樂曲標題認識的正確與否，直接關系到演奏者和欣賞者能否對樂曲的情感內涵作出恰當的詮釋。為了避免在以后的教學中將對樂曲標題不恰當的理解傳授給學生而影響他們對音樂的恰當詮釋，筆者愿以自己對“虛籟”標題的理解認識與張馨先生共同商榷，并求教于大方，以期能對“虛籟”標題有一個真正正確、恰當、透徹的認識。

正如張馨先生在《探微》一文中所述，琵琶獨奏曲《虛籟》是劉天華先生于1929年所作。時值上海國立音樂院成立不久，中國音樂教育有起色之際，當時北京音樂界正申請教育部在北京也成立一所音樂學院。劉天華先生帶著這樣的一份期盼、帶著對發展國樂的重重憂慮和滿心希望，在一個寧靜的夜晚創作了此曲。曲調靜中帶動，表達了劉天華先生對發展中國音樂教育和振興國樂矢志不渝的信念，也表露了他對這次申請能否成功（后來這件事果然終成泡影）和對當時音樂局勢的疑問與憂慮。從樂曲的情感內涵來看，似乎與樂曲標題“虛籟”沒多大聯系，為何樂曲要取名《虛籟》？“虛籟”又怎么理解呢？

張馨先生在《探微》一文中是這樣闡述的：“……標意性標題用概括的文字，向聽眾提示樂曲的內容，使聽眾在欣賞音樂過程中借標題的誘發，產生具體的與樂曲所表現的內容相似的聯想。雖然劉先生沒有對此曲作過說明，但從音樂上我們完全可以感受到它是一首標意的樂曲。‘虛’，是‘空虛’、‘虛無’的意思，‘籟’原是古代的一種簫，因為簫的聲音是從孔穴里發出來的，又引申為從孔穴里發出的聲音，后來人們把籟泛指為聲音了，‘虛籟’是指沒有聲音，或是空虛的聲音。”從上面一段文字中，筆者以為存在這樣的一個矛盾：既然是標意性標題，且能用概括的文字向聽眾提示樂曲的內容，那么我們應該可以從“虛籟”也就是從“沒有聲音，或是空虛的聲音”中能大致領會到樂曲所要表現的情感內涵是什么，但筆者以為，無論是多么高水準的音樂欣賞者恐怕也難以從“沒有聲音，或是空虛的聲音”中領會到樂曲中有著作曲家要表現的憂慮、信心和期盼的情感色彩。并且，在《探微》全文中，張馨先生自始至終也沒有闡述過“虛籟”這一標題與樂曲的情感內涵有著怎樣的聯系。那么，“虛籟”真的就是指“沒有聲音，或是空虛的聲音”嗎？如果不是，又應該怎樣解釋它？它與樂曲的情感內涵之間到底存在怎樣的聯系呢？

一、如何理解“虛籟”的含義

對于“籟”字的解釋，新華字典上這樣寫道：“古代的一種簫。孔穴里發出的聲音，泛指聲音”。張馨先生將這種解釋在表述上稍作變化，使解釋更為符合我們的文字表述習慣，筆者對這個解釋也無異議。但筆者以為，張馨先生對“虛”字的解釋恐怕有些偏頗。在中國傳統的文藝理論中，“虛”并不是“沒有”的意思。“虛”是與“實”相對應的一對哲學范疇的概念。如：詩歌中有“重在對偶，妙在虛實”（明·謝榛《四明詩話》）；繪畫中有“虛實相生，無畫處皆成妙境”（清·笪重光《畫筌》）；戲劇中有“出之貴實，用之貴虛”（明·王驥德《曲律》）。在西方哲學中，世界被理解為物質的、實有的，而中國哲學則認為世界是虛、實的統一。老子說：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用”（《老子注釋及評介》）。這里的“有”即為“實”，“無”即為“虛”，任何事物均為虛實的統一。沒有“實”便無以為“體”，沒有“虛”便無以為“用”。西方哲學如果論及“虛”，其含義即為“虛無”，就是什么也沒有。西方繪畫的逼真、音樂的綿實便是其重實有的表現。而中國傳統哲學中的“虛”是指事物存在的一種狀態，是與“實”相對應的存在于事物中矛盾的兩個方面。它們對立而又統一，相反相成，互為前提和條件。中國繪畫、戲曲中的寫意正是虛實結合，重“虛”的表現。因為有“虛”的存在，才孕育了中國古典美學的一個核心范疇——意境。中國古典文藝作品才表現為對意境、對“大音希聲”、“淡兮其無味”、崇尚自然的審美追求，幾千年的傳統音樂文化也正是因此而一直對恬淡的音樂、深遠的意境孜孜以求。所以，虛實結合、虛實對比實際上已成為中國傳統文藝創作的一種重要的創作手法。筆者以為，張馨先生僅從字面上簡單地將“虛”和“籟”分別解釋后，再將兩字的解釋含義機械地拼湊在一起便構成了“虛籟”一詞的解釋含義，這種理解多少顯得有些缺乏深度。“虛籟”既然是在中國傳統文藝作品中出現的詞語而不將其放入中國傳統文藝理論中來界定其內涵，顯然是不夠的。

其實，“虛籟”一詞的組合并非是劉天華先生首創，早在唐宋時期就常見于當時的詩詞之中。如，唐代劉得仁的《慈恩寺塔下避暑》：

古松凌巨塔，修竹映空廊。

竟日聞虛籟，深山只此涼。

宋代詞人張元干的《念奴嬌》：

……坐揖龍江，舉杯相屬，桂子落波心。一聲猿嘯，醉來虛籟千林。

同樣是張元干的《寶鼎現》：

……乍霽月，望松云南渡，短艇欹沙夜泊。正萬里青冥，千林虛籟，從渠繒繳。

不難看出，以上兩位不同時代詩詞作者的三首詩詞，所用“虛籟”一詞的含義基本相同。從三首詩詞的創作意圖來看，作者是想通過中國古典文學創作中的寫意手法表現自己與大自然天人合一、心物交融的一種意境，體現出作者的一種精神境界。在中國人的精神生活中，大自然始終占有特殊的位置，中國人總是在大自然中體驗自己的胸襟、情趣和人格，返樸歸真，在大自然中尋找自己心靈的歸宿和感受上的深深契合。所以，詩詞中的“虛籟”一詞，其“虛”字不能按字面的意思理解為“空虛”、“虛無”、“沒有”的含義，如前文所說，應該把它看成一個與“實”相對應的哲學范疇的概念來理解。它沒有很確定、具體的含義，只是給作品塑造深遠意境的一種創作手法。既然是“虛”籟，這時的大自然就不是電閃雷鳴、狂風大作、狼嘯虎吼、嘈雜之聲不絕于耳的“實”籟之音，而應是在廣漠蒼穹之下的千林寥寂、萬物安寧，只有清風襲面、樹葉沙沙、蛙鳴點點、蟬叫聲聲的美妙意境。作者在詩詞中尋求的就是這樣的一種生活意境。這正是筆者所理解的“虛籟”一詞在中國傳統文藝作品中的基本內涵。當然，盡管“虛籟”一詞所涵蓋的意境在中國傳統文藝作品中大體相似，但在具體的不同文藝作品中，由于創作者的創作目的不同，其意境也應是“移步不換形”（梅蘭芳語）的。

在上世紀二十年代末時局動亂的北京城里，劉天華先生是很難找到“醉來虛籟千林”的悠閑感受的。然而，劉天華先生一生深受傳統文化的熏陶，對中國傳統文藝創作追求的意境、韻味等審美趣味早已熟諳于心，對“虛籟”一詞的理解也不會止于字面之意。在創作樂曲的夜晚，夜深人靜、晚風拂面、蛐叫聲聲的夜晚景致仍然很容易使先生聯想到中國傳統文藝作品中“虛籟”一詞所涵蓋的藝術意境。他受這種夜晚景致所啟示，給樂曲冠以“虛籟”這一標題，其目的正是為了追求樂曲的深遠意境。這也正是筆者在此文中正要論證的琵琶曲《虛籟》的標題所涵蓋的音樂內涵。其實，琵琶獨奏曲《虛籟》又名《今夕》和《長夜吟》，似乎以“長夜吟”為標題與樂曲的情感內涵更為吻合。為何樂曲最終以“虛籟”為標題確定下來？這應該還是由劉天華先生深受傳統文化的熏陶和“虛籟”一詞的豐富內涵決定的。

二、如何理解“虛籟”標題與樂曲情感內涵之間的聯系

既然已經界定了樂曲標題的內涵，那么我們又怎樣理解它與樂曲的情感內涵之間的聯系呢？這還需從民族器樂曲的標意性標題的含義來分析。其實，民族器樂曲的標意性標題可以分為寫實和寫意兩種類型。寫實性樂曲的標題常明確提示樂曲所描繪的景物或情節，引導聽眾盡可能一致地去感受作品所表現的內容。如：古琴曲《流水》描繪的是流水潺潺的小溪和波濤洶涌的江河，抒發了作者熱愛祖國壯麗河山的真摯感情。琵琶曲《十面埋伏》描繪的是楚漢戰爭中垓下決戰的情節，反映了作者對這一重大歷史事件的立場態度。張馨先生在《探微》一文中所說的標意性標題實際上是屬于寫實這一類型的。而寫意性樂曲的標題大多只用概括性文字提示一定的情緒范圍或某種意境，讓聽眾根據自己的生活體驗和藝術經驗去感受樂曲所抒發的情感。如：華彥鈞的《二泉映月》和《聽松》以月映泉池和松濤陣陣的意境表現的是作者頑強和自傲的生活意志。琵琶曲《虛籟》的標題正是屬于寫意性這一類型的。劉天華先生以“虛籟”一詞所提示的意境，表現的是作者在寧靜美好的夜晚，為國樂的出路和中國音樂教育的未來而憂慮、而期盼、而信心滿懷的心情。所以，“虛籟”這一標題與樂曲的情感內涵之間聯系并不十分緊密，它只是給演奏者和欣賞者提供一個恰當的、任想象縱橫馳騁的天地，自由地詮釋音樂的內容，也符合了國人喜歡對傳統的文藝創作和欣賞追求其深遠意境的審美需求。

參考書目

①《中國音樂的神韻》，劉承華著，福建人民音樂出版社1998年版。

②《音樂表演美學》，楊易禾著，江蘇文藝出版社1997年版。

③《民族器樂概論》，李民雄著，上海音樂出版社1997年版。

李祖勝 湖南理工學院音樂系講師，福建師大音樂學院在讀博士生

（責任編輯 金兆鈞）