音樂史學的他者

如果說歷史是一座“橫看成嶺側成峰”的山巒，那么史學家就可以比作引領你去游歷的導游。導游的優劣并不在于他們的講解是否面面俱到、語言是否栩栩如生，而在于他們的視角；不過我們很少會遇到一個博學得可以給你講解諸如植物科屬之類問題的導游，但是這樣的導游卻會為我們叩開另一扇大門。近讀錢亦平與王丹丹的力著《西方音樂體裁及形式的演進》（下稱《演進》）就給了我這種難得的新鮮感。

在我國目前的音樂史書中，以作家作品為緯線、以歷史發展為經線的通史可謂是獨霸天下，其中自然不乏上乘之作；而“人惟求舊、物惟求新”，這對于學術著作來說尤甚，一部卓爾不群的史書總會引起學術界的廣泛關注。將音樂體裁納入到歷史發展的軌跡之中，其本身就是一個獨特的視角。

翻開《演進》一書，“目錄”及正文第2—3頁的表格按斷代條分縷析的體裁種類立刻就能使我們對于不同歷史時期的體裁有了一種大致的印象。但是作者卻并不就此罷休，而是跟蹤追擊，進一步探明此種體裁在其后的歷史階段中以及在不同國家中的流變。比如在對肇始于文藝復興時期的音樂體裁“托卡塔”的敘述中，作者就歷數了這一體裁在17世紀之后的發展，并且指出了17世紀時意大利和德國“托卡塔”的演變形式。

為各種音樂體裁正本清源是本書的又一個特色，這種歷史發覆式的寫作在本書中貫穿始終。我們從《演進》一書中了解到早期的托卡塔“運用在禮拜中，目的是為了確定跟隨其后的贊美歌的調性”；德國藝術歌曲（Lied）“是伴隨著古高地德語脫離其它日耳曼方言，成為獨立語言的過程中產生的，約在8世紀后半葉”；以及“受難曲（Passion）”的源頭是“歐洲古老的神秘劇和教堂儀式，公元4世紀即已存在”，等等。這些都是在一般的史書或是詞典中難得一見的內容。

而筆者最為感興趣的是，本書的內容不僅僅只是一種介紹或是梳理，而是盡可能地加入作者自己的分析，呈給我們一種融入了人文關懷的“音樂體裁史”；而在這些分析中，將詩歌與音樂結合，則讓我們充分領略到了音樂之外的另一種“聲音”對音樂的影響。“破曉歌”（Alba）的敘述尤為引人入勝：

（破曉歌是）普羅旺斯抒情詩歌中最著名者，又名晨嘆曲、清晨驪歌。

詩歌內容總是一對情人在夜晚幽會，朋友充當守夜人，為他們望風。眼見天將破曉，貴婦的丈夫即將歸來，守夜人心急如焚，連連催促情郎趕快啟程脫身，而這對情人卻仍在依依惜別。這一場景的原型是12世紀在歐洲廣為傳播的騎士詩《特里斯坦與伊索爾德》中的一景：情人在花園幽會，宮女布蘭加涅在塔樓上望風，在破曉之前是提出警告的呼聲。瓦格納同名歌劇第二幕中伊索爾德的詠嘆調，便是這一古老歌曲的復活版本。

作者在列舉了現存的三首帶有樂譜的破曉歌之后，對其中的第一首——吉羅·德·博奈特的《Reis glorios》進行了較為詳盡的分析，并列出了它的詩-音樂結構圖：

對于一些大型體裁，作者盡其所能理清了它們的發展軌跡。比如在許多音樂通史中，對于“牧歌”（Madrigal）的介紹往往限于16世紀這一時期，令人難識全豹；而僅從《演進》一書的幾個小標題中我們就可以非常清晰地把握住這一體裁的歷史脈絡：“牧歌一詞的釋義與起源”、“14世紀意大利詩中的牧歌”、“14世紀意大利音樂中的牧歌”、“牧歌在16世紀重又出現”、“16世紀末的意大利牧歌”、“牧歌流傳到英國和德國”。其他如“經文歌”（Motet）、康塔塔（Cantata）等皆如是。

對于一些罕為人知的體裁，作者也是盡情收錄。比如中世紀的西爾旺特（Sirventes）、田園戀歌（Pastourella）、對話歌/辯論歌（Tenso）、挽歌（Planh）、加普（Gap）、打呃歌（hocket）、追唱歌（Catch）、埃斯坦比耶（Estampie）；文藝復興時期的維拉內拉（Villanella）；古典時期的遣興曲（Cassation）；舞曲體裁中的庫亞維亞克（Kujawiak）、奧別列克（Oberek）、克拉克維亞克（Kvakowiak）、斯科契那（Skocna）、列斯津卡（Lezghinka）、哈林（Halling）、維爾本科斯（Verbunkos）……

此外，本書的作者還把一些原為四線譜的譜例譯成了今譜，方便了閱讀。

這是一本既可以作為音樂史書又可以作為音樂工具書來讀的書。隨便翻開一頁，細細品味，你就會如同漫步花園一般，新鮮的事物會在最不經意的時候映入你的眼簾。

歷史是無法窮究根本的，但是多一個角度，我們就會有更廣闊的思維空間和認識領域。歷史的敘述也原本沒有什么主流與“他者”之分；陳陳相因多了，人的思維就會隨之而懶惰，并習以為常。在語言邏輯中，“我”只有一個，而“他”卻是無數。那么，在音樂通史的寫作中，能不能也多一些“他者”？《演進》一書還帶給了我這樣的啟示。

鄒彥 上海音樂學院音樂學系在讀博士研究生

（責任編輯 金兆鈞）