中國(guó)音樂審美意識(shí)的發(fā)展脈絡(luò)及其演變的基本特征

中國(guó)音樂審美意識(shí)的發(fā)展過程，既是古代賢哲們不斷探究審美問題的思維歷程，亦是音樂藝術(shù)家們不斷創(chuàng)造審美藝術(shù)形態(tài)的物態(tài)化過程。中華民族的音樂審美意識(shí)不僅表現(xiàn)在那些豐富而深刻的范疇、命題之中；同時(shí)也積淀在那綺麗多姿的音樂藝術(shù)形式之中。正如當(dāng)代美學(xué)家所言：“某種文化形態(tài)與他賴以生存的文化土壤以及與他在同一塊文化土壤中產(chǎn)生的某種文化觀念不可能沒有聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系有時(shí)并不那么直接，但卻根深蒂固。”^①一定時(shí)代的音樂藝術(shù)形式必定積淀了當(dāng)時(shí)的音樂美學(xué)思想；而一個(gè)時(shí)期的音樂美學(xué)理論也必定潛藏在當(dāng)時(shí)的音樂藝術(shù)形態(tài)之中，影響它的產(chǎn)生與變遷。那么，我們?cè)谘芯磕切┍憩F(xiàn)為理論形態(tài)的音樂審美意識(shí)，記述各種美學(xué)范疇與美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展與轉(zhuǎn)化的同時(shí)，不妨聯(lián)系那些積淀了美學(xué)思想的音樂藝術(shù)形態(tài)，將二者放在同一個(gè)時(shí)代背景之中綜合考察研究。^②這將有助于我們更好地把握中華民族特有的音樂審美歷程。

早期的音樂形式——原始樂舞與那些人面蛇身的氏族圖騰，體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)威嚴(yán)與意志的獰厲怪獸一樣都是被糅合在那混沌未分的巫術(shù)禮儀活動(dòng)的統(tǒng)一體中的。“若國(guó)大旱，則帥巫而舞雩”^③“女能事無形，以舞降神者也”^④。此時(shí)的人們認(rèn)為“干戚羽旄”“發(fā)揚(yáng)蹈厲”^⑤與“格于皇天”“格于上帝”^⑥一樣與其氏族部落的興衰命運(yùn)息息相關(guān)。這種思想不可避免地影響到人們將尚在萌芽的音樂審美意識(shí)，在那些保存于《左傳》《國(guó)語》的零散論樂語錄之中，人們無不要對(duì)音樂“考中聲量之以制”^⑦，使其合于“天地之性”^⑧。認(rèn)為只有能夠祈求“風(fēng)雨時(shí)至，嘉生繁祉”^⑨的“平和”之樂才是美的；而那些會(huì)為“疾”為“甾”招來大禍的“繁手淫聲”^⑩則是丑的。這種僅僅基于人們“媚于神”而“求福”心理的音樂美學(xué)思想，卻深刻地影響了先秦諸子乃至此后兩千幾百年的審美觀，成為中華民族特有音樂審美歷程的起點(diǎn)。

先秦時(shí)期，正如社會(huì)生活從奴隸制度中解放出來一樣，音樂藝術(shù)也漸漸從巫術(shù)與宗教的籠罩下解放，蓬勃發(fā)展，空前繁榮。這不僅表現(xiàn)在鄭聲的廣泛流行，也表現(xiàn)在楚聲的大量涌現(xiàn)；不僅表現(xiàn)為韓娥那“余音繞梁，三日不絕”^{11}的美妙歌聲，也表現(xiàn)為伯牙那“巍巍乎若泰山”“蕩蕩乎若流水”^{12}的天籟琴音。現(xiàn)實(shí)生活中的音樂趣味自由地進(jìn)入了人們的審美意識(shí)。使當(dāng)時(shí)的音樂美學(xué)思想領(lǐng)域出現(xiàn)了思想解放、百家爭(zhēng)鳴的局面。許多哲學(xué)家將人們對(duì)音樂的審美意識(shí)總結(jié)成理論形態(tài)，形成系統(tǒng)的美學(xué)思想。儒家的孔孟，道家的老莊，墨家的墨子，法家的商鞅、韓非，均有一定的論樂文字。諸家內(nèi)部既有繼承，又有改造，既相互辯難，又有所交融，呈現(xiàn)出爭(zhēng)奇斗艷的繽紛之態(tài)。其中儒、道兩家的思想對(duì)后世的影響極為深巨：儒家那情理結(jié)合、以禮節(jié)情，要將理性融入音樂情感，從而影響政治成就人生的“禮樂思想”；與道家那反對(duì)束縛、“法天歸真”^{13}、超越功利、追求內(nèi)在精神之美的自然樂論，共同奠定了我國(guó)音樂美學(xué)的思想體系的基石，二者的交融與斗爭(zhēng)成為了中華民族特有的音樂審美特色。

兩漢時(shí)期，中國(guó)進(jìn)入了第一個(gè)大統(tǒng)一時(shí)代，政治的穩(wěn)定，國(guó)力的強(qiáng)盛，使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活充滿了熱情與肯定，無論是那祭祀天地諸神的“郊祀樂”，“以事其君子”的房中樂，還是“絲竹更相和，執(zhí)竹節(jié)者歌”^{14}的相和歌與“千變?nèi)f化，曠古莫儔”^{15}的百戲，都通過一幅幅“總會(huì)仙倡，戲豹舞熊”^{16}的豐滿畫面，在一個(gè)個(gè)繽紛絢爛的音樂形象中表現(xiàn)了人們對(duì)世間生活的肯定與繼續(xù)延續(xù)的愿望；用一種“氣勢(shì)與古拙”^{17}的美學(xué)風(fēng)貌，表現(xiàn)人對(duì)客觀世界的征服，表現(xiàn)那由楚文化而來的天真狂放的浪漫美，那熱情自信的民族精神。

可惜的是，這樣的審美意識(shí)并沒有體現(xiàn)在漢代的音樂美學(xué)論著之中。為了適應(yīng)中央集權(quán)制度的需要，漢代的官方宗教神學(xué)體系將儒家美學(xué)加以改造，形成了陰陽五行化的儒家思想。這種“官方”的音樂美學(xué)思想在此時(shí)占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，無論是《樂記》《漢書》《新論·琴道》還是《白虎通·禮樂》無不從維持階級(jí)統(tǒng)治的需要出發(fā)，以陰陽五行為框架，以倫理綱常為核心，以“天人感應(yīng)”為特征，使音樂淪為禮的附庸，政治的奴婢，失去了獨(dú)立的地位與自由發(fā)展的可能。

但與此同時(shí)，也有一些美學(xué)家發(fā)揮老子的哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)“天道自然”，反對(duì)對(duì)音樂的束縛，反對(duì)將音樂神秘化，以對(duì)抗和批判漢代官方的宗教神學(xué)體系。其突出的代表就是《淮南子》與王充的《論衡》。如果說先秦的美學(xué)思想是儒家的天下，那么，魏晉南北朝就是一個(gè)回到老莊美學(xué)的運(yùn)動(dòng)。而漢代正處于這一轉(zhuǎn)化的前夜。《淮南子》《論衡》恰好構(gòu)成了這種轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)。魏晉南北朝美學(xué)家是通過《淮南子》和《論衡》而接受先秦道家的音樂美學(xué)的影響的。

魏晉時(shí)期社會(huì)的變遷在文化心理的表現(xiàn)則是門閥士族地主階級(jí)的世界觀。他們世界觀的一個(gè)核心部分就是在懷疑論哲學(xué)思潮下對(duì)人身的執(zhí)著。人的內(nèi)在精神成了最高的原則，講究脫俗的風(fēng)度成了一代美的理想。人們重視的不是外在的紛繁現(xiàn)象，而是內(nèi)在的虛無本體。不是自然觀，而是本體論，成了音樂美學(xué)家們的首要課題。

魏晉玄學(xué)的巨大影響，帶來了老莊美學(xué)的復(fù)興。在王弼那“崇本舉末”^{18}“得意忘像”^{19}“以物養(yǎng)己”^{20}論調(diào)的影響之下，《聲無哀樂論》《樂論》等一批傳世樂論，“手揮五弦，游心太玄”^{21}、“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”^{22}等一批美學(xué)命題橫空出世。如果說這些深遠(yuǎn)的美學(xué)思想是魏晉時(shí)期世界觀中“人的覺醒”^{23}主題的審美表現(xiàn)，那么這個(gè)主題體現(xiàn)在具體的音樂藝術(shù)形式上，不是“鳴笳以和簫聲”^{24}的鼓吹，不是“慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然”^{25}的清商樂，而是琴這種在“士”的階層之中廣泛的流傳“無故不徹”的藝術(shù)形式。在這種藝術(shù)形式之中，人們已見不到兩漢時(shí)期神清氣朗的氣勢(shì)風(fēng)貌，代之而來的是飄逸飛揚(yáng)、逸倫超群的魏晉風(fēng)度，和深藏其中執(zhí)著人生的憂恐與痛苦。無論是《梅花三弄》《幽蘭》還是《古風(fēng)操》都在用情感充盈、清麗委婉的音調(diào)表現(xiàn)作曲家那高尚雅潔的情趣、堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格的同時(shí)，流露出對(duì)社會(huì)制度的不滿與痛苦。“手揮五弦”與山水詩、人物畫一起成為這一歷史時(shí)期最“有意味”^{26}的藝術(shù)形式。共同構(gòu)成這一時(shí)期藝術(shù)美的時(shí)代特色。

隋唐時(shí)期音樂的歷史揭開了中國(guó)古代最為燦爛奪目的篇章。經(jīng)濟(jì)與社會(huì)上的繁榮使音樂藝術(shù)表現(xiàn)出充滿活力的想象與熱情，統(tǒng)治者兼收并蓄的開明政策又造成了各族音樂的相互交融。從宮廷到地方，從中原到邊疆，從“忽復(fù)學(xué)參軍，按生喚蒼鶻”^{27}的歌舞戲，到“月聞仙曲調(diào)，霓作舞衣裳”^{28}的唐大曲，無不把音樂的審美特性發(fā)揮到極致，表現(xiàn)了地主階級(jí)上升時(shí)期朝氣蓬勃的昂揚(yáng)志氣與時(shí)代精神。而這一切怎能不歸功于統(tǒng)治者對(duì)音樂的審美態(tài)度？正是由于唐太宗那“興衰在政，樂何為也”^{29}的思想，使音樂擺脫了千百年來“修齊治平”的沉重任務(wù)，自由的發(fā)展形式之美從而煥發(fā)出從未有過的青春光彩。

宋元時(shí)期，中國(guó)封建社會(huì)極盛而衰，日趨沒落。雖然知識(shí)分子的境遇的提高造成了文壇藝苑的百花齊放，但此時(shí)的藝術(shù)在美學(xué)風(fēng)格已深深染上了傷感與憂郁。在具有規(guī)范的音樂形式里表達(dá)出富有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的社會(huì)思想和政治主張是這一時(shí)期的共同傾向，可現(xiàn)實(shí)與理想的差別使人們內(nèi)心形成了“獨(dú)善其身”的退避思想。無論是歐陽修等文人，周敦頤等道學(xué)家，還是《夢(mèng)溪筆談》等著作中的美學(xué)思想，無不是處于一種“外儒內(nèi)道”的狀態(tài)。一方面強(qiáng)調(diào)音樂以“中和”為本，“平和”為美，崇雅斥鄭。一方面卻說“若有心自釋，無弦可也”^{30}、“其中茍有得，外物竟合為”^{31}，要藝術(shù)去表達(dá)主體內(nèi)心那不可言傳的意趣和心緒。這二種思想的矛盾表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就成了對(duì)音樂風(fēng)格“意境”“韻味”的追求，在宋詞音樂里面，這種時(shí)代特有的美學(xué)風(fēng)格終于找到了它最合適的歸宿。“看盡鵝黃嫩綠，都是江南舊相識(shí)”^{32}，“綠楊巷陌秋風(fēng)起，邊城一片離索”^{33}，人們無不通過如花似夢(mèng)般的新巧詞境，與抒情氣息濃郁、委婉細(xì)膩、綺麗微妙的審美音調(diào)傳達(dá)各種細(xì)致而復(fù)雜的心境意緒，表達(dá)主體那淡淡的傷感與憂郁。

與此形成強(qiáng)烈反差的是，隨著工商業(yè)的發(fā)展而帶來的市民階層的壯大，為了適應(yīng)市民的需要，人民群眾創(chuàng)造的曲子，唱賺、諸宮調(diào)、雜劇等藝術(shù)形式得到了迅速的發(fā)展。這些“任性而發(fā)”、“鏗鏘律呂，感動(dòng)鬼神”的“沖口率意”之作與追求“韻味”“意境”的士大夫音樂大異其趣，表現(xiàn)出截然不同的美學(xué)風(fēng)貌，為明清時(shí)期的反封建的思潮與市民文藝的發(fā)展打下了深厚的基礎(chǔ)。

明清時(shí)期，隨著資本主義因素的增長(zhǎng)，市民意識(shí)的覺醒，市民力量的壯大，出現(xiàn)了反封建、求自由的思潮，在這一思潮的影響下，理論思維重新活躍了起來。這一思潮在音樂美學(xué)領(lǐng)域的突出標(biāo)志就是以李贄為代表的主情派。他們以“童心”說為基礎(chǔ)，以自然為準(zhǔn)則，以寫真情、至情、癡情為號(hào)召，以“借男女之至情，發(fā)明教之偽藥”為口號(hào)，有力地沖擊著教條主義美學(xué)與復(fù)古主義美學(xué)，向傳統(tǒng)禮樂思想發(fā)起挑戰(zhàn)，與以《溪山琴?zèng)r》為代表的“淡和”審美觀形成尖銳的對(duì)立。這種思潮在音樂藝術(shù)形式上，就形成了種種民間的描寫世俗人情的市民文藝的繁榮。無論是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”的雜劇昆曲和“舉世傳頌，沁人心腑”的民歌小令，還是“直出肺肝，不加雕飾”的山歌小曲，其中內(nèi)容已不是漢代音樂中的自然征服，不是宋代音樂中那詩情畫意，而是世俗人情，是琳瑯滿目、多彩多姿的社會(huì)風(fēng)俗。用那些與以往傳統(tǒng)迥然不同的帶有自由獨(dú)創(chuàng)精神的內(nèi)容形式，體現(xiàn)那與傳統(tǒng)迥然不同的，貫穿著藝術(shù)革新精神的審美情趣。

結(jié)束了中國(guó)古典音樂審美意識(shí)發(fā)展的匆匆瀏覽，我們不禁要問：是什么力量推動(dòng)著中華民族的音樂審美意識(shí)不斷地演變？我們能否從其演變中把握其發(fā)展的一些特征？

《周易·系辭上》有言：“一闔一辟謂之變”，中華民族的音樂審美意識(shí)變遷像所有的事物發(fā)展變化一樣，是一個(gè)“翕辟成變”的過程。“翕”作為外在的社會(huì)文化，始終以其感性形態(tài)刺激感發(fā)著審美者的內(nèi)心。“辟”作為主體接受感性物態(tài)的審美心靈，在感受身心基礎(chǔ)所帶來的共同感覺的同時(shí)，也用其獨(dú)特的體驗(yàn)豐富了既有的審美意識(shí)。人們對(duì)音樂的審美正是在這種對(duì)象與心靈雙向交流中獲得推動(dòng)而不斷變遷的。

我國(guó)古代的荀子曾經(jīng)提出“化性起偽”的觀點(diǎn)來闡釋文化對(duì)人的成就。而個(gè)體的審美意識(shí)正是文化對(duì)人“化性起偽”的作用在后天造就起來的。音樂審美意識(shí)的發(fā)展，無可避免地受著治亂興廢，風(fēng)氣播遷的影響，成為世情與時(shí)序的反應(yīng)。正如伊格爾頓所說：“意識(shí)形態(tài)通常是把經(jīng)驗(yàn)判斷和被人們大致描述為世界觀的那種東西以某種方式聯(lián)系起來。其中，世界觀大多數(shù)占優(yōu)勢(shì)地位，它們組成一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和規(guī)范內(nèi)容編織的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。”人們對(duì)音樂的審美意識(shí)雖然空靈跡化，超越的認(rèn)知的層面和狹義的功利觀念，但在這個(gè)升華了的思想之中，卻不可避免地留有時(shí)代文化與現(xiàn)實(shí)生活的痕跡。“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”。正是由于相同時(shí)代造就的心理機(jī)制成就了一個(gè)時(shí)代人們音樂審美意識(shí)的趨同性，成為形成審美活動(dòng)規(guī)律的前提。

治亂興廢、風(fēng)氣播遷給人們的音樂審美意識(shí)打上了共同的時(shí)代烙印。而個(gè)體的先天氣質(zhì)和后天文化素養(yǎng)的差異，又使得審美意識(shí)趨于多元。“殊類而生，不必相似，各以所稟，自為佳好。”這些個(gè)體審美體驗(yàn)的獨(dú)特性不僅使既往的審美趣味豐富多彩而充滿生機(jī)活力，而且成為審美意識(shí)發(fā)展的不可缺少的動(dòng)力。無論是藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造活動(dòng)對(duì)審美意識(shí)發(fā)展的強(qiáng)勁推動(dòng)，還是由于演奏者與欣賞者的誤讀而造成的審美意識(shí)在傳承過程中出現(xiàn)的積極變異現(xiàn)象，個(gè)體的每一次具體的審美活動(dòng)，每一次具體的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)，都是推動(dòng)著音樂審美意識(shí)前進(jìn)動(dòng)力的一部分，都在為其豐富發(fā)展而努力。都在使民族群體的音樂審美意識(shí)不斷獲得生機(jī)和活力的同時(shí)成為審美意識(shí)變遷的階梯。

在中華民族文明的音樂審美歷程中，人對(duì)音樂的審美意識(shí)有其一脈相承的一面，也有其不斷發(fā)展的一面。雖然由于人為因素的干擾，自身探索的成敗得失，審美意識(shí)的變遷有時(shí)會(huì)出現(xiàn)迂回曲折的局面，但從總體上說，審美意識(shí)首先是以已有的傳統(tǒng)為依托而逐漸進(jìn)步的。中華民族的審美意識(shí)正是在對(duì)以往傳統(tǒng)的不斷繼承與發(fā)揚(yáng)中不斷地得到灌溉和滋養(yǎng)，從而能保持持久的生機(jī)與活力的。因此，雖然人對(duì)音樂審美意識(shí)是永不停息地向前發(fā)展的，美的歷程將是永遠(yuǎn)指向未來的。但我們依然相信，中華民族特有的音樂審美文化傳統(tǒng)，一定會(huì)在現(xiàn)代生活，乃至以后更為久遠(yuǎn)的文化生活中，展現(xiàn)出獨(dú)特而永恒的價(jià)值魅力。

①王次炤《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》《音樂研究》１９９１年第四期。

②王次炤在《美善合一的審美觀念及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響》一文中指出：“一種藝術(shù)形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與此相關(guān)的文化藝術(shù)觀念不可能沒有聯(lián)系；因此，以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景考察中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的觀念和形態(tài)之間的聯(lián)系應(yīng)該說是一個(gè)值得重視的課題。雖然，音樂發(fā)展史與音樂思想史屬于兩個(gè)不同的史學(xué)范疇，兩者之間并不一定存在歷史的對(duì)應(yīng)性；但是，某種音樂形態(tài)的生成與發(fā)展，總是有他潛在的根源，在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中總是隱含著某種音樂審美觀念的演變過程，傳統(tǒng)的審美觀念也往往潛藏在音樂歷史的進(jìn)程中，影響著音樂形態(tài)的演變和發(fā)展。”（《音樂研究》１９９５年第四期）本文參照此觀點(diǎn)。

③《周官·司巫》。

④《說文·巫部》。

⑤杜佑《通典》。

⑥《尚書·君》。

⑦《國(guó)語·周語下》。

⑧《左傳·昭公二十五年》。

⑨《國(guó)語·周語下》。

⑩《左傳·昭公元年》。

{11}《列子·湯問》。

{12}《列子·湯問》。

{13}《莊子·漁父》。

{14}《晉書·樂志》。

{15}轉(zhuǎn)引自劉再生《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》。

{16}張衡《西京賦》。

{17}李澤厚《美的歷程》。

{18}王弼《〈老子〉三十八章注》。

{19}王弼《周易略例》。

{20}王弼《〈老子〉十二章注》。

{21}嵇康《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩十九首》。

{22}《晉書·陶潛傳》。

{23}李澤厚《美的歷程》。

{24}《樂府詩集》。

{25}《大子樂歌》。

{26}李澤厚《美的歷程》。

{27}李商隱《嬌兒詩》。

{28}杜牧詩，引自劉再生《中國(guó)古代音樂史簡(jiǎn)述》。

{29}《三國(guó)志·魏書·高堂隆傳》。

{30}歐陽修《古今圖書集成·樂律典》。

{31}歐陽修《古今圖書集成·樂律典》。

{32}姜夔《淡黃柳》。

{33}姜夔《凄涼犯》。

{34}袁宏道《袁中郎全集·序小修詩》。

{35}侯玄泓《與友人論詩書》。

{36}侯玄泓《與友人論詩書》。

{37}李贄《焚書·童心說》。

{38}馮夢(mèng)龍《山歌·序》。

{39}《今古奇觀》。

{40}《李開先集·閑居集》。

{41}《荀子》。

{42}錢鐘書《談藝錄·序》。

{43}王充《論衡·自序》。

參考書目

⑴王次炤《美善合一的審美觀念及其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響》，《音樂研究》1995年第4期。

⑵王次炤《中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》，《音樂研究》1991年第4期。

⑶李澤厚《美的歷程》，文物出版社1981年。

⑷蔡仲德《中國(guó)音樂美學(xué)史》，人民音樂出版社1995年。

湯文琪 中央音樂學(xué)院在讀碩士研究生

（責(zé)任編輯 金兆鈞）