全球化語境下的中國畫走向

自20世紀90年代以來，世界的政治、經濟、文化格局產生了前所未有的變化，人類進入了一個以全球化命名的時代。在人類歷史上，有三個時期特別重要。一是軸心時代，二是現代社會興起之時，三就是當今以全球化命名的世界重建時期。1990年以來，世界進入了一個以電子媒介、跨國資本、消費主體、文化工業為表征的全球化的新時期。全球化，可以說是當代社會生活最重要的特征之一。全球化是一種趨勢，也是一種現象，并且形成一種理論，它不僅限于經濟領域，也滲透到社會、文化等領域。

中國畫的產生與輝煌，是以軸心時代產生的獨特的中國文化土壤密切相聯的。同樣，中國畫在近代以來的變異和未來發展路向，只有聯系到由西方文化發動和領導的現代性時代和全球化社會背景，才能予以說明。

變革與論爭：20世紀中國畫發展歷程

自春秋戰國時期萌芽的中國畫藝術理論發展到清朝前期，無論在理論上還是形式上都進入了巔峰，達到了極大的完備。20世紀以來，中國畫藝術一步步進入了落日余輝，總是面臨被重建和解構的趨勢。近現代以及當代中國畫的發展史，實際上是一部既圖新變革又繼承傳統，既與西畫對抗又融會消化西畫的歷史。歷史上沒有任何一個世紀向中國畫尖銳地提出了如此迫切的變革課題。20世紀是中西繪畫“碰撞”最為激烈的時代。面對西洋繪畫的挑戰，“中國畫向何處去”成了首當其沖的問題，人們不僅在實踐中作了不同的抉擇，在理論上也爭論不休，幾乎貫穿整個20世紀。回顧百年中國畫變革的發展歷程，有助于廓清中國畫由傳統走向現代的緣起和來龍去脈，以便在總結歷史經驗的基礎上探討其變革的前景和未來的走向。

20世紀初年，西風東漸，西洋畫的大量傳入和大眾通俗美術的興起，改變了中國畫唯我獨尊的格局。最早以鮮明的觀點提出對中國畫進行變革的，既不是畫家也不是美術史論家，而是推動中國近代社會變革的大思想家。康有為曾慨嘆“中國近世之畫，衰敗極矣”（康有為：《萬木草勻或畫目序》，《康有為先生墨跡叢刊》(二)，中州書畫社1983版），并率先提出“中國畫必須改良”的主張：“吾國畫疏淺，遠不如之，此事亦當變法。”陳獨秀發動“美術革命”，直言要“改良中國畫”，而他的方法則是“采用洋畫寫實的精神”（陳獨秀：《美術革命一—答呂徵》，1919年《新青年》第6卷第1號，上海）。呂徵也提出了“美術革命”的口號，矛頭直指傳統文人畫而引起了震動，并直接導致了中國美術前途論爭和畫壇格局的變化。中國畫前途的第一次論爭發生于20世紀二三十年代的這場論爭是關于中國畫前途的第一次論爭，其后的論爭無不溯源于這次論爭，以中國傳統文人畫觀念與西方寫實主義繪畫觀念為矛盾的焦點，為中國畫展示了在傳統基礎上變革和融合西畫寫實主義改革兩條思路。

新中國成立后，開始了全面建設時期。按照毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》精神提出的新文藝的方向，1959年《人民美術》創刊，遂按照文代會的精神將中國畫列入舊文藝范疇，推動了一場“新國畫運動”，即國畫的改造運動。正是在“新國畫運動”的發起之初，傳統派畫家因不適應表現新生活而出現了“舊瓶裝新酒”的不和諧現象，有造型能力表現現實者又存在西方寫實技巧與傳統筆墨氣韻的矛盾，為此開展了關于中國畫前途的第二次論爭。

80年代中期，特別是1985年以后，以西方現代、后現代藝術為參照的青年一代作為“新潮美術”的主力軍，努力探索美術的社會文化價值，探尋具有現代性的一切新生事物和觀念，這被稱為“八五新潮美術運動”。其后又有“反傳統”說及中國畫“危機”說、“窮途末路”說，認為“中國畫只有作為整個中國現代繪畫的保留畫種而存在”，從而引發了20世紀中國畫前途的第三次論爭。

在21世紀拉開帷幕之時，吳冠中提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”（吳冠中：《筆墨等于零》，初載于《明報月刊》1992年3月號），中國畫論爭之海，又一次掀起巨浪，他在文中，而且認為筆墨不能成為品評一幅畫好與壞的惟一標準，所以說筆墨要跟著時代走，時代的內涵變了，筆墨也變了，張仃則提出了“筆墨即使離開物象和構成也不等于零”，并且在這個意義上主張“守住中國畫的底線”（張仃：《守住中國畫的底線》，《美術》1999年第1期），極力維護和光大民族繪畫中的筆墨—這一使我們永遠立于不敗之地的“法寶”，認為筆墨是中國畫的生命線，是中國畫最終的識別系統。他和關山月一起，與吳冠中針鋒相對地，提出“沒有筆墨等于零”。此次論爭再度引發關于中國畫概念和中國畫美學體系的思考，實質上仍是貫穿著整個20世紀的古今中外藝術矛盾的繼續，是面對西方強勢文化的沖擊如何保護和拓展民族藝術前途的宏觀課題，也是在全球化語境下各民族文化是以民族獨特性贏得世界，還是消解其語言特色走向世界這兩種不同的主張在中國畫筆墨問題上的反映。20世紀末的“筆墨”官司的提出，既可以看作20世紀關于中國畫前途的第四次論爭，亦可以看作展望21世紀中國畫前途的開端。

藝術國際化：中國畫的必然抉擇？

20世紀以來，中國畫的艱難探尋，都仍擺脫不了中國畫所面臨的創造力衰退的危機。這種危機不是中國畫的某一種流派的危機，而是中國畫存在方式的危機。這種危機的壓力一方面宋自中國畫自身，另一方面來自現代西方文化的沖擊。20世紀的中國藝術，正如這個世紀的中國思想界和宏觀文化一樣，不能不浸潤于這種時代變革的潮流。隨著時間的發展，當今社會進入了全球一體化，西方文化的沖擊更加明顯地突出出來。著名畫家吳冠中斷言：現在是離傳統越來越遠了。現代的中國人與現代的外國人之間有距離，但現代的中國人與古代的中國人的距離更遙遠，而且現代的中國人與西方的距離將會越來越近，這是必然的！因為人類對于物質生活的不斷追求終將驅使相對不發達的地區去追逐發達的地區，……從簡單的摹仿到生活方式的滲透乃至改變，這是不以人的意志為轉移的。世界將越來越同化，這是不可避免的。而生活方式的趨同必將迫使藝術上的趨同，這也是無可奈何的。”（華天雪：《下午·客廳·逆光——聽吳冠中教授傳“道”授“業”解“惑”》，載《中華文化畫報》1999年第5期，第5頁）面對高漲的“全球化”呼聲和“創新”熱潮，面對“中西融合”的變革追求，由于西方強勢文化的大力張揚鼓蕩，“中國畫文化生態”所呈現的“動蕩性和不確定性、模糊性”，已造成目前中國畫“飄忽不定”的訴求，造成對民族文化的輕視和對中國畫藝術特性、文化品格的削弱。藝術國際化論點所強調的人類藝術共同性因素將會增長的見解是有著敏銳洞察力的見解。藝術國際化論者由于看到了人類藝術共同性因素將空前增長和科技文明的巨大威力，從而得出我們在藝術上只能亦步亦趨地追趕西方的結論。

當代著名未來學家約翰·奈斯比特指出：“我們越是變得同一，我們的行為就越民族化。我們在經濟上越是有依賴性，我們就越要緊緊抓住構成我們身份的最根本的東西。因為沒有人愿意失去自我，失去像我提及的通過語言文化等表達出來的東西。這是一件非常有人情味的事。”（約翰·奈斯比特：《從民族國家到網絡》，《重思未來》第267頁，海南出版社，1999年版）事實上，這種現象十分普遍，每當一個民族或國家經歷了一段外來文化浪潮的猛烈沖擊后，就會繼而產生同樣強烈的“尋根熱”。可見，斷言在全球經濟一體化進程的推動下，藝術必將走向完全國際化，并不具備充分根據。

首先，盡管藝術與物質生活的發展、與科技的發展有著密切聯系，但這種聯系只是一種簡單對應的關系嗎？藝術與科技最大的分別，在于它雖有理性成份但就其總的特征而言，則是一種情感性的精神超越活動，藝術與科技既有偕同的一面。也有互補的一面。因此，在科技上相對落后的國家，在藝術上也有可能成為發達的國家。也正因此，在法國工業文明迅猛發展的時代，凡·高、高更和塞尚卻逃離現代文明，去尋求一種最原始、最粗野的美感，但是，他們的藝術卻能在現代文明中激起廣泛而強烈的感情共鳴。藝術必有自身的發展規律。經濟上相對落后的國家，并不是注定在藝術上也要盲目追趕經濟發達國家。

從另一角度看，決定人類藝術的發展，并非只有物質生產方式和生活方式一種因素。雖然這一因素影響巨大，但不同種族的人，由遺傳基因所決定的生理、心理差異，以及地域環境差異，文化傳統差異對藝術的影響，是否會降低到無足輕重的地步？從國家與民族的角度來考慮，每一民族都有屬于自己的歷史和文化，它所表現出來的民族行為模式與文化特性，正是特定文化基因在不斷發展變化的現實環境中發育成長，最終積淀為特定的文化心理結構的外在表現。這種屬于民族傳統的東西，雖然有自己的局限性和保守性，需要在與外來文化相碰撞中，不斷超越與發展，但它的內在生命力之所在，恰恰構成特定民族的文化血脈。

盡管17世紀以來，西方由于現代實驗科學高度發達，率先實現了工業化，加上政治上的民主與法制，使西方文化居于絕對優勢，但這并不意味著中華文化一無是處。費孝通先生指出：我們相信中華文化中還有許多特有的東西，可以解決當今人類面臨的很多現實問題，甚至可以解決很難的難題，這是可以相信的，不然哪里會有曾綿延了五千年的巨大活力。”（費孝通：《中華文化在新世紀面臨的挑戰》，《文藝研究》1999年第1期，第6頁）。季羨林則更樂觀地認為，21世紀將是東方文化影響西方的世紀，因為“東方文化的精髓就是天人合一，清楚地認識到宇宙與人類之間的一體不二”，面對西方現代文明給人類帶來的巨大威脅，“只有東方文化能夠拯救人類”（季羨林：《“拿來主義”與“送去主義”》，《東方》，1998年月11日復刊號）。至于藝術，已故中國畫大師李可染晚年曾充滿自信地預言：“‘東方既白’，人謂中國文化已至末路，而我預見東方文藝復興之曙光，因借東坡赤壁賦末句四字書此存證。”（《李可染談藝錄》，《東方既白·李可染藝術展作品集》，廣西美術出版社，1999年版）對于深知中國文化藝術的人來說，面對未來的挑戰，文化藝術走民族化的道路，不僅十分必要，而且完全可能。

文化表現力：中國畫創新的內核

人類的發展是一條回旋激蕩的文化歷史長河，一切歷史都是伴隨著物質生產發展的文化精神的發生、積淀與建構。畫家通過自主選擇來實現文化精神的歷史整合，找到體現個人價值與社會文化的契合點，形成相對獨立的文化意識，創立有影響力的價值系統，構成自己的藝術范式。面對中國畫創作思想一片蒼白的現狀，需要振臂高呼：高揚當代文化精神和當代文化理想，明確美術創新的內核是文化表現力。文化力或文化表現力的內涵是什么？傅抱石先生說：中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式。”也就是說我們能用中國哲學、宗教、思想、學術文化的理念與思維去透析中國畫傳統，發現其中的外在與內在聯系；反之，人們也可以根據中國畫的傳統去探尋中國文化的民族精神。有容乃大，是中國傳統文化的優秀思想，立足于傳統本元的包容性是中國畫得以長足發展的重要原因。保持中國畫的民族性并不是無視他人藝術精華；吸收其他民族藝術精華也不是將自己的民族個性消解。在世界藝術之林，中國畫有自己的民族性才有意義，否則，它的世界性也不復存在。文化力是一個多元復合結構系統，包括文化精神的民族性、時代性和復合性，它是歷史文化、現代文化，東方文化與西方文化沉淀的結晶，是其綜合協調的自由表現。這要聯系中華民族的偉大復興來思考，把中國畫推進到當代文化序列。文化力包含著整個民族在新的歷史階段的巨大精神力量，它熔鑄著全民族的生命力、創造力，凝聚著全民族的當代精神。反映在藝術主體身上，文化力是畫家對民族文化應有觀照力，是對外來文化應有融合力，是對當代美術應有創造力，這“三力之合”就是文化力或文化表現力。文化力與綜合修養相聯，與文化積淀有關，從這個大視角來看，對美術的文化力的關注具有重大意義。我們有著五千年輝煌的文化傳統資源，只要我們能找到某個切入點、找到與當代的契合點和發力點便會有所創造。外來優秀文化是人類文化，沒有國界，要善于融合，優勢互補，它會強化我國當代美術的文化表現力，高揚當代文化精神和當代文化理想。

建設嶄新的文化精神，建構嶄新的文化心理結構，是當代藝術的本質功能。當代藝術的一個顯著特點就是弘揚個性與開放性，尊重多樣性與包容性，在民主精神中體現人性和人文關懷。在當代畫家的身上應凝聚著一種飽滿的創造熱情和力量，一種頑強不息的探索精神，始終要貫徹著創新精神，把創造力和文化表現力提升到第一位。在這方面，韓國美術界給我們很好的啟示。韓國的現代水墨彩色畫是作為傳統的東方繪畫傳承中分流出來的一個分支，20世紀50年代后期初顯其獨立的流派性。近代西歐美術大量流入韓國的大潮導致美術的主體性產生混亂，時代的變化使東方畫面臨危機，韓國藝術家認識到：韓國畫壇急需克服對東方畫的生命力和精髓的懷疑和不信任。在這個關鍵時期，韓國水墨畫運動開始了，他們堅信水墨畫里潛藏的精神性和燦爛的生命力，把韓國美術界所具有的精神深度和成熟文化與國際普遍性和特殊性相連接。傳統和現代的協調，使韓國水墨畫再發生機。

韓國水墨畫的今天，也許就是中國水墨畫的明天。

創新，就是去做前人沒有做或還沒有達到的境界。實際上畫家在其一生中都要解決藝術上的新與舊的矛盾，始終要面對未解之迷的挑戰。尤其在文化轉型期要為創造新的文化形態而探索。這當中的最實質性的東西就是怎么樣使自身的精神素質現代化，重新塑造自己的新型文化品格。我們正在不知不覺中進入信息社會，借用信息科學的多種手段，不但會改變我們的藝術觀念和思維方式，而且會改變創作樣式和傳播模式。其中很重要的一點就是：創新就必須占有文化資源，古典文化資源與現代文化資源、東方文化資源與西方文化資源，處理好民族性與超民族性的關系。中國畫有自己的局限性，如同油畫等其他畫種也有自己的局限性—樣。中國畫應該努力在自己的局限性里作出其他畫種在各自的局限性中所作不出來的文章。傳統也是中國畫局限性的一面，但是通過創新就可以使傳統在局限中生發出新的生命力來。傳統和創新是每個畫家和理論家—輩子也作不完的題目。

（盧培釗，廣西師范大學雜志社社長，副編審）