勇氣與希望

盧梭在他的《社會契約論》中有句驚人的名言：人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中^①，這是對整個人類的悲劇宿命的深刻洞見和高度的概括。

人的悲劇命運，從大的方面來說，來自于人與外部環境的沖突和人自身生命內部的沖突兩個方面。沖突本身就是悲劇意識。悲劇命運來自于悲劇意識。悲劇意識一方面促使悲劇命運出現，另一方面同時也產生了對悲劇命運的抗爭行為。悲劇命運和對悲劇命運的抗爭就形成了悲劇意識這枚金幣的兩面。人的幸與不幸就在這悲劇意識中產生。不幸，是因為人身處自身的有限悲劇命運之中；幸，是因為人身處不幸的悲劇命運而產生了抗爭的努力，走上奮斗的道路。但奮斗卻又使人永無安寧之日，反而帶來更多的痛苦與不幸即悲劇。人真不知道該選擇何種道路？像動物一樣安于現狀，在沒有意識中處于內外的平衡？但人作為奮斗者，作為“未完成者”，作為本質后于存在之物，作為因其所特有的意識存在而使自己保持的清醒狀態者，又怎能將意識消除？也許，幸是不幸的，不幸是幸的。人就被規定在這幸與不幸的命運之中。就像俄狄浦斯，一方面在神的預示中他意識到了自己天定命運的不幸，另一方面，他又為擺脫悲劇命定而向命運抗爭。但終難逃避命運的懲罰：他越是要向命運抗爭，就越是陷進設定的悲劇之網；他越是滿腔正義地挽救國家挽救人民也挽救自己，就越是向自己的災難和毀滅的命運靠近。

什么是悲劇？用簡單的話來說，就是奮斗與抗爭的結果必然是失敗或毀滅，悲劇的意義就在于明知失敗或毀滅的結果也要奮斗和抗爭。奮斗和抗爭是人面對悲劇命運的生存勇氣，也是人在希望中的行為。

生存的勇氣，是蒂利希從存在與非存在、無限與有限的生存論角度提出的概念。他認為有限性是人類生存的普遍的不幸命運，但人應有在有限的生存中追求無限的意義，在克服非存在的斗爭中來展示存在的勇氣。這種勇氣就是人的生存超越。蒂利希的非存在是包含在生命中的死亡、停頓、毀滅。存在就是生命及其創造與發展。這一生命的本質存在是一種力量，它不但使生命存在起來，而且還使之成為其所是，這就是生命面對“非存在”即人的悲劇命運的威脅時的勇氣，或者說就是本質生命存在的“自我肯定”。生命只有處于創造和發展中，才算生活在意義之中。意義中的生命因其創造與發展因而處于精神的超越狀態，這是生命的自我熱愛和自我實現，因為生命走出了困境，處在前行的運動之中。

在現實生活中，人往往處于非存在的空虛（或虛無）和無意義狀態，無意義又時刻對生命精神的自我肯定構成絕對威脅。比如有限，就時時伴隨著我們的現實意識。有限是伴隨著人的無知、無能、渺小、卑微的自我意識的出現而出現的。有限意識是人的悲劇意識體現。從總體上來說，人的所有悲劇都可歸結為人的有限性。對有限性的意識正是焦慮。反過來說，焦慮是有限的自我對自己是有限性存在的自我表現意識。人雖然趨向于無限，但畢竟處于召喚性的未來。而有限的存在才是人的現實性，這是無法否認的存在。故焦慮也是永遠存在和無法消除的。焦慮的發現雖然在20世紀，是現代哲學、現代心理學以及現代美學和藝術的共同成就，但作為人處于困境中的自我意識或一種精神狀態，卻早在人對自身有限的意識中就已存在。人對走出自身困境即尋找終級意義的歷史，正是人在焦慮中尋求擺脫焦慮的精神歷程，也可以說是人面對非存在的威脅的生存勇氣的精神宏物。

對有限的焦慮即對無限的渴望。無限的無法把握或無法作為現實存在的不可及，使人無法得到精神上的自我肯定，從而處于喪失了生存意義的焦慮之中，這是一種對無意義的焦慮感。這種生存無意義的焦慮感一旦在人的生活中占據主導或優越，人就處于虛無狀態，生命似乎被推進了無底的深淵，進入沒有任何希望之光的黑暗中。人如能看到這一點，就是絕望。

絕望也是一種生存的勇氣，它是勇氣的勇氣，即最大的勇氣。從詞意上說，絕望是指對希望的斷絕，人喪失了一切生存的勇氣。但從邏輯上看，絕望作為一種生命的狀態或行為，卻是對非存在的徹底否定，否定不就意味著對被否定者的超越嗎？否定了被否定者，正暗含了一種超越作為被否定者對立面的肯定對象來取而代之。否則，被否定者被否定之后，其所占據的位置就成了空無。而世界的存在卻不是空無，它必須有某種事物占據著。從這一意義來看，絕望作為邏輯上的徹底否定，則是一種肯定，即否定中的肯定，是以徹底否定的形式對取代被否定者的肯定，即對取代者的肯定，只不過這一取代者沒有出場罷了。

然而，現實中的絕望不是把生命引向沉淪，就是引向毀滅，即進入非存在領域。那么，使絕望成為一種生存的勇氣，成為與悲劇命運進行抗爭的超越性手段如何成為可能呢？

我們發現，唯有在藝術的世界里，絕望才顯示出它作為生存勇氣的超越性實質。藝術在盡情地展示著生存的絕望感，其目的并不是把我們拖進沉淪和毀滅的非存在領域。藝術中的絕望展示，是為了讓我們看到生存的虛無和無意義，而看并不是置身于其中。看就意味著距離，我們在看的同時也就有了正視它的眼光。正視就是勇氣。藝術中的絕望并不是在我們的生命中糾纏著的現實本身，它是將我們的生命糾纏著的絕望引出來的為我們分擔的絕望，使我們從絕望中走出，然后再去“看”。這樣，我們就在看中超越了它，并激起一種徹底否定的情緒。這種徹底的否定就是否定中的肯定，而肯定本身正是走向本質存在即走向意義的勇氣。但丁在他的《神曲》中，把人拋進毀滅和絕望的深淵，因為他感到處于中世紀的生靈已毫無希望。當人們看到這種無望時不正激發出對有望的探索和自我拯救的勇氣嗎？

在西方文學藝術的發展史中，整個現代藝術都彌漫著絕望的情緒。當波特萊爾第一次將他的藝術視野指向人的丑惡時，也就同時向人們展示了他被孤獨、憂郁、貧困、疾病所折磨，以及他力圖尋求擺脫這種精神上與肉體上的痛苦時仍不免于失敗的絕望的靈魂。一具堆積著嗡嗡的蒼蠅和黑壓壓的蛆蟲的流動著黏稠的膿的《腐尸》，確實讓人惡心不已，并讓人們感到只要是每個有限生命都避免不了的現實，可以說這是有限生命的終極絕望，沒有進路，也沒有退路。生命的意義何在？人活著還有什么必要？我們掉進了絕望的深淵。難道我們看到了我們的這一結局的不可避免性就坐以等待這一結局的到來嗎？不！恰恰相反，我們在看到我們終將不免于死亡，不免于有朝一日走進腐尸行列的結局時，卻激起了我們每個人都必須正視這種命運，從而在沒有到達這結局前的生命存在中去尋找生存意義的勇氣。

整個現代藝術，幾乎都是絕望情緒下的自白。但在這種絕望的情緒下，透出的是深刻的否定，是對嶄新的生命意義的強烈渴望與呼喚。卡夫卡在他的《城堡》和《審判》等小說中，將主人公拋進的是絕望的非存在領域，人不但失去了自己，還要受到非存在的支配。薩特《惡心》中的洛根丁對現實的絕望由心理反應到了生理反應；加繆的《局外人》里的莫爾索的絕望如死寂一般，生活對于他沒有進路，也沒有退路，他對一切都無動于衷，失去任何生存的情緒；馬爾克斯《百年孤獨》中的絕望是對那個不但沒有希望并正在走向退化的人類揪心的絕望。在中國文學中，絕望情緒同樣彌漫在那些杰作之中。《狂人日記》不是對整個中國文化的絕望嗎？《阿Q正傳》不是對中華民族的絕望嗎？在聞一多的眼里，中華民族成了一泓“絕望的死水”，郭沫若的絕望更為徹底，他要將這沒有任何希望的人類統統趕進大火燒毀，讓充滿希望的嶄新人類重新誕生（《女神》）。

當人類處于絕望之中無法解脫時，便找到另一個生命所系的世界，這就是藝術世界。于是，人們將自己無法解決的東西交給藝術，讓藝術來為自己分擔絕望的痛苦，人便從絕望中解脫了出來，重新鼓起生命的勇氣，去開創并在開創中實現自己，從而超越了非存在的遮蔽狀態。這是以生命本質存在之勇氣來抵抗并戰勝非存在威脅的自我肯定的有效方式。在藝術中，人通過絕望在對非存在徹底否定的同時對自身進行了肯定，并進入到對生命意義的無限肯定之中。人便從沉淪的非存在現實領域抵達價值存在的彼岸。

我們再來考察希望的超越意義。

身陷悲劇的命運，何以擺脫并超越而出？勇氣給生命之超越注入了活力。勇氣作為人走向自我肯定的超越性能力存在于人的本質結構之中。希望同勇氣一樣，也屬于人的本質存在，它一直把人帶向自我完善的追尋途中。

在現代社會，人的不幸更多地表現為現實存在中個體的沖突，而人的終極意義卻是人的類本質。我們說人的尋找以及人的歸宿問題都是針對人的類存在本質而言的。從現實存在的層面看，類由個體組成，個體又置入于類存在之中。現實層面的類不僅與終極的類本質相悖，它還是個體存在的不幸根源。個體作為類的一個組成部分，其表現形態必然有類的趨向性。就是說，個體身上的一部分已經被分裂出與個體本質的存在相悖的另一部分，這樣，個體在這種自我的分裂中必然處于自我沖突狀態，人與自己疏遠，自由意識受到自我的控制。我們所尋找的人的類本質的那個終極意義的存在，應該說首先是適應于每一個個體的，在每一個個體意義的實現中體現著類的意義。所謂終極意義，應該是個體的滿足又是類的滿足，是兩者走向完滿的同一。如果從這一意義來考察現實層面的人，當然應是個體的存在者，即處于與現實沖突和自我沖突的個體。但是，個體擺脫或超越現實的不幸存在，走向自我的完滿和實現，其實還是走向人的類本質。因此，前面，就是人的類的本質存在，它是人的理想，是人的希望走向。

人與現實的沖突，人與自身的沖突，以及人本身的不完善性，規定了人必須走上超越之路，奔向前方。西方馬克思主義的代表人物布洛赫就從幻想和希望出發，將人的本質存在規定為前面的存在，即人應該成為與不斷走向的那個完善的自我，以此把人推上了超越之路^②。

人在不足中，在不完善中，在片面中，在有限中，在無知無能中，在渺小中往往容易對人的這些缺陷的存在不滿，不滿本身就是超越意識，在超越中進入無缺陷的幻想，幻想的對象便是人的完滿性。正是這種精神使人在現時的混沌中充滿了走向未來的希望。幻想帶來了人的希望，而希望又把人帶向幻想中的未來。幻想本身是完滿的存在，希望則是將人從現實中拉向未來的完滿。因此，希望是從現時的不足中走向未來的完滿的過程，它將現時與未來聯接了起來，成了現時與未來的橋梁。也可以說，希望是將未來的完滿放進人的現實之中，使人在現實中有了生存的力量。這樣看來，現實與幻想或理想之間有一道難以逾越的溝壑。兩者之間處于分裂狀態，而現實與希望卻是彌合的，沒有裂痕的。

我們已經知道，在現代社會，人的分裂與沖突體現在兩個基本方面。一是人與現實的沖突，現實因為是人的理性呈現的存在域，故這種沖突本身又是人與自身的沖突。二是自我的沖突，自我一方面受到來自外在現實的擠壓，另一方面自我的一部分也因為交給了外在現實，從而使自我處于分裂狀態。人與自然的分裂在人的自我沖突中被隱去，人掉進了自身的陷阱。人越是掙扎，枷鎖便越套越緊。哈姆雷特在這種糾纏的煎熬中曾不解的追問：生存還是毀滅？在叔本華的眼里，活比死更難，活著便痛苦不斷，痛苦就像生存本身的泥淖，是擺脫不掉的。故解脫痛苦的最直接最有效的辦法便是立即死去。死是絕對可能并可以立即實現的，而活卻是要把不可能變成可能，把不能實現的變成現實的努力。這種努力就是人在希望中的動力和激情。

所謂希望，即人的可能性或者說人的完滿性向人的此在投射出的光芒，它照亮了晦暗的此在。人的沖突與分裂歸根到底還是人的自我沖突和自我分裂，這就是人的現實的混沌性。布洛赫從他的希望理論出發，又預設出一個尚未存在但人在不斷奔向的本真的生命。兩者的聯接就是希望。

人的現實性存在的悲劇性可歸結為人的有限性，有限中的人處于殘缺、破碎、痛苦、混沌、黑暗的存在狀態。人由于對自己的這種存在狀態不滿，于是有了趨向完滿的理想。西方現代宗教哲學告訴我們，所謂上帝的理論正是人的理想理論。人在現實的不完滿中為超越或擺脫這種不完滿性，便進行著自身完滿性的構想。上帝的出現就是人對自身的肯定，即人把自己所應該具有的所有的最美好、最完滿的品格全部對象化，交給這個設定的對象。于是人對自己的這個理想便通過上帝的形象得到了客觀的和具體的顯現。上帝就是人的理想的投影，是人的“前面”的即還未出現的人的偶像。上帝的出現，一方面說明了人對自己的失望和無能為力，另一方面又說明人不甘心停止完善自己的行為。當人所設定的這個偶像反過來成為自己的主宰和控制時，人們自然會將其取消和摧毀——

費爾巴哈用人心的無窮欲望這種解釋把上帝取消了；馬克思的解釋是：人在意識形態上試圖超越給定的現實，這樣，上帝也被取消了；尼采把上帝解釋為對生存意志的削弱，結果產生了這一宣告：“上帝死了”，而且人生活于其中的價值與意義的整個體系也隨之消失了，人感到這既是損失又是解放。^③

既然上帝是人自身的完滿性的形象，是人的理想的投影，那么，上帝被取消后，完滿的人就在前面顯露出來了。于是，人透過此在的混沌看到了本真的自己，并在與自己的相遇中進入自己，即前面的那個自己。這就是人的自我超越精神。這個前在性的自我雖沒有作為具體形象直接出現，僅僅是一個超驗的理想，但它突破了人的現存狀態，使人邁開了向前的腳步，激發出指向未來的沖動和信心。

這個超驗的理想決不是與現實毫無關涉的理想。首先，它誕生于人的此在的不足——因為不足，才激發出對完滿的幻想；其次，從人的歷史角度看，人類的進程是一個不斷的自我完善和自我發展的過程，故人是人自己的意向，同時也是歷史的意向。未來作為人的意向也展開于人的范圍，或者說，它從人類的歷史出現的那一刻起，就已邏輯地內含于人的此在以及此在向前的運動之中。人從過去走向現在又指向將來的展開便是世界。人在活動與運動中承載著世界，世界又將人的活動留在了自己廣闊的領域。而世界與人的這種聯系，就是希望導引下的多樣展開。可以說，希望是理想的超前顯現。人也就在此在的希望中進入了完滿的自己，此在與未來得到了完滿的結合。于是，人在此在中超越了殘缺的自己進入未來。人類的活力不斷，歷史不斷，人永遠處于永恒的運動之中。沒有希望，就沒有人類的歷史，更沒有人類的未來，甚至沒有人的世界。有了希望，人就有了向悲劇命運抗爭的勇氣，有了完善自己的信心和動力。希望成了人類走向終極的動因，是人的內在本質的規定，希望只存在于人的精神結構之中。沒有希望就沒有人類，更沒有世界。

其實，在現實生活中，人們都處在此在的混沌狀態，被遮蔽的雙眼使我們無法向那個完滿的潛在的自我投注目光，生命被現實所封殺，甚至在物質與各種外在現實的擠壓下失去掙扎，人還談何與自己相遇呢？那個本真的存在也隨著上帝的取消而一同被取消。藝術的出現極大地改變了人的這種現狀。因為在藝術里，不但本真的完滿的東西以鮮明的形象出現，而且還將未來的自由王國直接拉到了我們的面前，并把我們帶入其中去與自己相遇。藝術讓我們每時每刻都能看到本真的自己，時時與自己相遇。藝術的這種特性，就是所謂審美的超前顯現。

藝術是人的理想領域，理想之為理想就在于它的未來性。在藝術里，超驗的理想并不是處于未知的虛無領域，它已成為可經驗的理想。作為與此在現實相對的另一個完滿的自由世界，人直接進入了未來，走向了理想的自己。這樣，當我們將現實中的殘缺與不足與之對照時，我們也就在看到這個可經驗的理想的同時，有了超越此在的混沌而邁向前面自我的希望和努力。當人類最初從自然中分離而出，面對無限的自然感到自己的無能與渺小時，就背上了痛苦的沉重包袱，從而陷入此在的混沌。這時，藝術便肩負著拯救的神圣使命出現在人的生命中，敞開自己溫暖的胸懷，給處于痛苦、疲憊、滿身傷痕的心靈以撫慰，并將它的理想之光透過希望照亮人類前行的道路。我們沒有停止前行的腳步，是因為藝術始終伴隨著，當我們跌倒時，它伸出有力的手將我們拉起；當我們停頓時，它又猛推一把讓我們繼續前行。沒有藝術，人的生存及發展就不可想象。當潘多拉的盒子被打開，人們遭受滿身傷痛時，是希望給了人以溫柔的撫慰。這應該是對人類身處痛苦而又有希望的存在的形象解釋。

在那些偉大的藝術作品中，藝術家們總是不忘將希望帶給在痛苦與混沌中備受煎熬的生靈。在但丁的《神曲》里，中世紀的現實是痛苦與絕望的黑暗世界，人們步入迷途，陷進罪惡。生活中彌漫著淫邪、野心、貪欲與嫉妒，人的生存有如地獄般的煎熬。但丁向我們展示出了我們自身存在著的如許的丑惡，讓我們在認清自己的同時去想到應如何擺脫這些丑惡。但丁首先把人們趕進不可救藥的地獄，然后，又通過煉獄把人們帶進天堂，將自我救贖的希望拋給我們。當莎士比亞通過哈姆雷特看到了一個顛倒的時代，混亂的現實以及丑陋的靈魂的時候，決心用人文主義的理想之劍來消除社會的罪惡，重整乾坤，它是用自己的生命和行動直接將希望帶進人間。盧卡契認為，歌德是通過浮士德，將整個人類的痛苦都堆積在胸口，從而承擔起了人類不斷超越痛苦，在進取的不懈努力中，不斷走向希望的探索的命運。在波特萊爾的眼里，此在不僅混沌，而且丑惡無比，因而他深深地陷入了精神的憂郁與肉體的痛苦之中，他要為這個病態的社會及病態的人生找到一條出路，以此擺脫自身或者說處于這種狀態下的整個人類的憂郁與痛苦。面對丑惡，他走上了尋求希望的道路。貝克特的《等待戈多》更是將人與生俱來的痛苦與希望給予了形象的表達。戈戈和狄狄作為現代人的象征，陷進了荒誕的環境——人與外在的客觀世界處于一種無法感知的隔絕狀態，而人與人之間又處于一種無法分開又相互隔膜的狀態。人不知道自己在干什么，能干些什么，只有處于痛苦而又無所事事、無所作為的等待。無休止的等待，才是他們得以存在下去的唯一出路。在痛苦的等待中等待的就是希望，這是人類生存的奧秘。

人類生存于希望之中，希望的破滅之日，就是人類的消亡之時。但希望永遠不會消失，因此人類也總是在希望中不斷超越此在，走向未來。

【注釋】

①盧梭：《社會契約論》，8頁，商務印書院1982年版。

②布洛赫：《幻想的精神》，法蘭克福，1964年;《希望的原則》，法蘭克福，1959年。

③蒂利希：《存在的勇氣》128頁，成顯聰、王作虹譯，貴州人民出版社，1988。

（雷體沛，浙江工商大學人文學院教授）