“腳色制”作為中國戲劇結構體制的根本性意義

內容提要：事物之根本特征在其結構，認識中國民族戲劇的特征，關鍵在于把握其結構體制──腳色制。從生成機理看，生、旦、凈、末、丑的產生不純是一種因陋就簡，而是在更深層面上反映了中國人樸素的宇宙觀念。由生、旦、凈、末、丑等各門腳色共同構成的腳色制，決定了中國戲劇的各個方面。它決定了中國戲劇場上表演的規范性，是演員扮飾和道具使用的根本依據，決定了中國戲劇的排場結構和班社結構，也決定了中國戲劇的“戲點”，亦即看點。

關鍵詞：腳色制 中國戲劇 生成機理 結構功能 戲點

把握中國民族戲劇之特征，是中國戲劇研究中最為根本的問題。過去近百年間，學術界對此已有相當多的探討^①。從結論看，或存在兩方面的偏差：形而上者（如“寫意性”），失之于空泛不實；形而下者（如“程式性”），失之于支離瑣碎。如果我們把中國戲劇比之于一樓房或橋梁，形而上者常止于樓房或橋梁整體之印象或風格，形而下者則拘于磚石泥瓦等建筑材料。而中國戲劇結構體制中的腳色制（如同建筑物的間架結構），作為連通形而上與形而下的基本環節，恰恰未能為研究者所把握。腳色制對中國戲劇具有根本性的意義，理解腳色制是理解中國戲劇藝術特征的關鍵?；谶@種認識，筆者擬從腳色制的產生機制及對中國戲劇的決定性意義這兩個方面展開闡述。疏漏之處，祈請達者匡補。

一、腳色制的生成機理

戲劇的本質為扮演，但中西戲劇大有不同。西方劇作家是按照劇情需要設計不同的戲劇人物，演員直接化身為劇中人去表演。而中國戲劇所有的戲劇人物都首先是以生、旦、凈、末、丑某門腳色的面目出現（劇本中一般都標明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，或者直接是“生上”或“凈上”），演員都是按照其所屬家門的一套表演規范去扮演人物。如《永樂大典》所存《張協狀元》，一般認為是最早的宋戲文，也較真實地反映了早期南戲演出的情況。該劇所述故事涉及四十個人物，由生、旦、凈、末、丑、外、貼七門腳色（即七個演員）分別串扮。其后的南戲、傳奇，不論劇情豐富與否，皆用有限的幾種腳色（演員）搬演，多則十一、二色（人），少則五、六色（人），鮮有例外。最典型者如洪昇（1645—1704）的《長生殿》，該劇故事涉及各種人物七十余人，用十一、二人規模的家班仍可搬演^②。

戲劇演出必有一個具有一定人數規模的演出團體，戲劇故事愈豐富，需要的演出人員也愈多。出于經濟方面的考慮，若降低演出成本（或易于組班），當然應盡可能減少戲班人員。西方戲劇在古希臘時代，主要是用面具來解決這一矛盾。古希臘悲劇、喜劇演出皆用面具，根據劇情而決定面具的使用。雖然有些神祇、鳥獸及小丑的面具可以通用于不同的戲劇，但每一戲劇皆應有相應的一套面具^③。文藝復興以來的西方戲劇，從總體上看是專人專演，故戲班規模一般較為龐大。但一般而言，戲班人數不能無限制地增加，而戲劇對眾生萬象的觀照則盡求可能的豐富，所以在有限的演員與無限的眾生相之間難免形成矛盾。中國戲劇腳色制的產生，就是這一矛盾催生的結果。就其產生機理看，中國戲劇乃是以“類型”為中介，演員皆歸入類型化的腳色中，通過類型化的腳色去觀照眾生萬象。生、旦、凈、末、丑、外、貼七門腳色，如赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七色，每一類型各自分擔其所屬功能，相互映襯。在這種以腳色為基本內核的類型組合中，實現著有限與無限的統一。

最初的腳色制從某種意義上反映了中國人樸素的宇宙觀念。生、旦、凈、末、丑各門腳色，作為一種“類型”或“個別”，是相對獨立的，但又彼此依存、相反相成，共成“一”個整體，故腳色制的這個“一”略似于五行、八卦，金、木、水、火、土相生相克而為“一”，坤、艮、坎、巽、震、離、兌、乾相反相成而成“一”。另一方面，生、旦、凈、末、丑各色也是對現實世界各色人的觀照。在由各門腳色構成的世界中，有男女，有正反，有尊卑，有莊諧，有老幼，有主從，故世間各色人等皆可以在其中得到集中而鮮明的觀照。具體到戲劇表演，也常流露出逼真、寫實的傾向。如生、旦等色所用道具，玉簪金釧、筆墨紙硯、杯盤折扇、刀槍劍戟，都可以隨意從生活中取用；丑、副凈類腳色的扮飾、舉止、言語等比之生、旦類正面腳色更加“寫實”，如表現揚州乞丐則念“揚州白”（《繡襦記#8226;教歌》）、表現紹興師爺則用“紹興白”（《鳴鳳記#8226;吃茶》）等。但腳色制并不以寫實、逼真為始終如一的表現原則。生、旦、凈、末、丑各色乃是對現實生活中美、丑、善、惡、莊、諧等各種性情氣質的集中和概括。如生、旦之扮飾特別講究美感，書生遭困遇厄，其臺上裝扮不必邋遢不堪，而可用特制的一種富貴衣示其困頓；尼姑雖身入佛門，但其臺上裝扮不必真的剃除秀發，身著僧衣；凈、丑之臉譜乃其性情之夸張，官生之厚底靴乃其身份之夸張，武生之翎子、靠旗乃其勇武之夸張，外腳之長髯乃其衰老之夸張等，此類“夸張”皆非現實所有。由此可見，中國戲劇的腳色制并不拘泥于“似”與“不似”，并不以“寫實”或“寫意”為貫穿始終的表現原則。

中國戲劇發展到宋代南戲，腳色的使用尚不規范，一般使用五門或七門不等。五門一般為生、旦、凈、末、丑，七門是在五門之外再加貼旦、外。明萬歷時期的傳奇一般使用十門腳色或十二門腳色，十門一般為末、生、小生、外、旦、貼旦、老旦、凈、副凈、丑，十二門一般為副末、老生、正生、老外、大面（凈）、二面（副凈）、三面（丑）、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜（即所謂“江湖十二腳色”）。自明梁辰魚（1519？—1591？）《浣紗記》的產生至“南洪北孔”生活的康熙朝，這百余年為傳奇的鼎盛期，其間傳奇的家班規模一般在十一、二人左右。這說明相對傳奇的表現內容而言，十二色基本上夠用。應該說，中國戲劇的腳色制自形成后，雖有人數不斷增加的傾向，但到“江湖十二腳色”成形后，基本上就不再進一步“分化”了^④。

中國戲劇腳色的不斷細化，反映了腳色制確有與現實人生更加“接近”、“相似”的一面，但其最終沒有更進一步的分化而限于腳色的類型化，反映出不求與現實“逼真”、“相似”的另一面。不斷細分最終將使“腳色”成為話劇里的“人物”，導致腳色制“一”的瓦解。所以，以不破壞這個“一”為前提，努力在“似”與“不似”之間尋求到一個平衡點，這始終是腳色制本身存在的巨大矛盾，也是“中國式”戲劇結構體制面臨的挑戰。

二、腳色制的結構功能

腳色制作為中國戲劇的結構體制，其對中國戲劇各方面皆具有深入的規范和影響，這主要表現在以下四個方面：

1．腳色制直接決定了舞臺表演的規范性。中國戲劇舞臺表演有嚴格的規范性，演員在臺上之一言一行、一顰一笑，皆有嚴格的要求，演者在臺上的舉止言談、行立坐臥，皆須中規中矩。中國戲劇場上表演的規范性，也就是各自遵守其所屬腳色的表演規范。李漁（1611—1680）《閑情偶寄》卷三聲容部“歌舞”條謂：

取材維何？優人所謂“配腳色”是已。喉音清越而氣長者，正生、小生之料也；喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也，稍次充老旦；喉音清亮而稍帶質樸者，外、末之料也；喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑、口齒之便捷而已。然此等腳色，似易實難。^⑤

李漁此論之主旨是在說調教優伶時，可按其先天稟賦斟酌其家門歸屬，這反過來正說明，不同的腳色家門，其所表現的性情氣質有明顯差異。各門腳色的表演皆有規定性要求（梨園行稱“尺寸”），這具體表現在唱念、動作、表情、眼神等各個方面。四大名旦之一的程硯秋，在臺下是一位彪形大漢，但其舞臺上扮演的女性，婀娜玲瓏，楚楚動人。原因何在？在其能嚴守旦腳之表演規范。明清時期士大夫豢養的家樂，多是十一、二歲童伶（取其未變聲前）組成的“小班”，這些童伶大多年幼無知，并不能理解戲劇人物的“性格特征”，更談不上“角色體驗”，但他們的演出并不一定遜色于成人，常常頗得主人之歡心。與“小班”恰成對照的“老班”則多由富于表演經驗的老年演員組成。如乾隆年間揚州鹽商徐尚志的“老徐班”，名工薈萃，為時人共推。小生陳九云“年九十，演《彩毫記#8226;吟詩脫靴》一出，風流橫溢，化工之技”，馬繼美“年九十為小旦，如十五六處子”^⑥。中國戲劇表演之所以有“男旦”、“小班”或“老班”等現象，都是因為各門腳色的表演都有“章”可循，有“法”可遵，若能照“規矩”演出，即能描摹戲劇人物之風神。這也說明，腳色制的（完整的）結構形式在很大程度上保證了（完整的）內容表演。這種情況，對西方戲劇而言是難以想象的。

由腳色制決定的舞臺表演的規范性，乃是演者長期積累的一個結果。在不同地域或時代，這種規范性是不盡相同的。大致而言，歷史較為悠久、傳統較為深厚的“劇種”（如梨園戲、昆劇、川劇、京劇等）的規范程度較高，而近代才產生的、傳統較淺的“劇種”（如越劇、黃梅戲、呂劇等）的規范程度則較低。同是旦腳，梨園戲旦腳的表演規范可能與昆劇有較大差異。同是生腳，南戲的規范性不及傳奇的規范性。所以，對中國戲劇演員來說，其舞臺表演首先是必須遵守其所屬家門的規范，不能錯了家門；其次是根據具體的人物形象和情境，細心琢磨，運用“唱”、“念”、“做”、“打”等各方面的技巧，恰如其分地表現劇中人的思想或情感。中國戲劇表演中的“程式”，如云手、起霸、盤手、圓場等，是不斷加工、推廣而漸趨固定下來的表演技巧，從屬于腳色制的表演規范，不能因為程式而破壞腳色制的表演規范。程式可為各行所共用，但所屬家門不同，則程式要求各異。如近代名伶錢金福（1862—1942）傳抄的《身段譜口訣》，一向被視為梨園秘籍，書中述及“云手”云：“旦角云手搭于腕，底手垂，上手夠于鼻。小生云手搭于肘，小生無拳。云手如抱球，左手對肚臍，花臉右手舉過頂，老生右手齊眉毛，武生右手齊腦門。”同是“起霸”，各行也有不同：“生行提下甲，老生露一指，武生露二指，花臉露三指，小生滿把攥。”^⑦這充分說明腳色制對表演程式的規范作用。

2．腳色制是演員扮飾和道具（傳統上稱“砌末”）使用的根本依據。中國戲劇演員的扮飾、穿戴在總體上并不遵循“寫實”的原則，而完全是由腳色制決定的，古今通用，不拘朝代。漢代的書生蔡伯喈（《琵琶記》）與宋朝的書生潘必正（《玉簪記》）在扮飾、穿戴上大致相近。中國戲劇之扮飾、穿戴，除美觀的考慮外，最主要的是演員要“明白”地標明其所屬家門，觀眾一看，便知其在生、旦、凈、末、丑中所屬哪一家門。昆班在扮飾、穿戴方面最為講究。如正旦與鞋皮生（或稱窮生、黑衣、苦生）兩門照例不得敷粉，一示端莊，一示落拓，不許因求“美觀”而擅改，嚴守所謂“姑蘇風范”。戲衣還有“寧穿破，勿穿錯”之說，就是說衣服的新、舊是次要的，關鍵的是不能弄“錯”了家門。漢代的蔡伯喈之所以與宋代的潘必正從扮飾看大致相似，因其皆為巾生^⑧。也正因為如此，《浣紗記》中的西施、《西廂記》中的崔鶯鶯、《拜月亭》中的錢玉蓮、《牡丹亭》中的杜麗娘，這些不同時代、不同故事中的“人物”會穿著大致相似的衣服。

砌末的使用也與扮飾、穿戴相似，亦以腳色為其根本，不計較“寫實”與否。道具的使用，盡可能符合腳色的特征，而不是模糊不清。生腳“以鞭代馬”，其鞭不妨美觀一些；丑腳“以鞭代驢”，其鞭不可美觀過甚?！赌档ねぁ分卸披惸锛笆膛合憬杂蒙?，但杜麗娘用的是折扇，小春香用的是團扇。因為前者為閨門旦（五旦），后者為六旦，身份、修養有別。巾幗英雄穆桂英在彈詞小說中本是耍大刀的，但戲曲舞臺上的穆桂英則是?；尩摹戎性蚝芎唵危喊缒鹿鹩⒌牡┠_不宜耍大刀，刀、斧、叉、鞭等兵器宜反面腳色或扮異族人使用。

3．腳色制決定了中國戲劇排場結構的基本模式。李漁《閑情偶寄》論及傳奇腳色出場云：

本傳中有名腳色，不宜出之太遲。如生為一家、旦為一家，生之父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以其為一部之主，余皆客也。雖不定在一出、二出，然不得出四、五折之后。太遲則先由他腳色上場，觀者反認為主，及見后來人，勢必反認為客矣。即凈、丑腳色之關乎全部者，亦不宜出之太遲。善觀場者，止于前數出所見，記其人之姓名，十出以后，皆是節外生枝，節中長節。^⑨

作為戲曲理論家的李漁，顯然也已注意到腳色對傳奇結構的意義。這就是說，南戲、傳奇的結構不能僅從敘事著眼，而必須考慮腳色的調配使用。元高則誠（1307？—1359？）《琵琶記》之后的傳奇，大多以生、旦為主骨，以生、旦的一波三折的離合為戲劇結構的基本模式。凈、末、丑、外、貼、老旦等腳色大多依附于生或旦而展開行動，各種腳色相互對比、映襯，共同實現戲劇的故事敘述。以湯顯祖（1550—1616）《牡丹亭》為例。話本小說《杜麗娘慕色還魂》是以杜麗娘為起點展開故事情節的，小說的敘事也始終以杜麗娘為中心?！赌档ねぁ返谝怀觥案蹦╅_場”之后，柳夢梅（生）在第二出登場，杜麗娘（旦）則在第三出出場，這是因為傳奇有“頭出生、次出旦”的規矩。自第三出以后，杜寶（外）、杜夫人（老旦）、春香（貼）、陳最良（末）等陸續登場，柳夢梅則在第六出再次出場。按杜麗娘夢中與柳夢梅成歡在第十出，若純從敘事著眼，柳夢梅本不必在此之前出場，但傳奇結構應使作為主骨的生、旦二門腳色調配使用，故生扮的柳夢梅不宜遲至第十出才出場。若拿小說與戲劇對比，我們還可以發現，在小說中相關杜麗娘的描寫占據了大半的篇幅，而傳奇中杜麗娘的分量明顯降低，這是因為傳奇必須考慮各門腳色的表演均衡、交相映襯，故須增添人物及情節，如第五出的陳最良（末）、第六出的韓秀才（丑）、第十五出的番王（凈）、第十七出的石道姑（凈）等人物，話本小說中均未見。南戲、傳奇一般都長達三、四十出，出與出的銜接一般用對比原則，講究悲歡交錯、莊諧調劑、冷熱映襯、文武相間等排場技巧。這些排場技巧，說到底也就是必須考慮生、旦、凈、末、丑等各色的調劑搭配。如前場為生腳之富貴榮華，后場為旦腳之孤苦無依；前場為生、旦之別情依依，后場為凈、丑之嬉謔浪浪；前場為生腳之馳騁才情，后場為凈腳之金戈鐵馬等等。所以從整體上看，中國戲劇多不免有枝蔓冗長之嫌，但就出與出的銜接而言則多為緊湊。

《琵琶記》之后的傳奇結局多為大團圓，從外因來看，固然可歸為演出習俗或觀眾心理所致^⑩；從內因來看，則因生、旦漸固定扮演正面人物，生旦始離終合亦漸成為程式。這就是說，腳色制的漸趨穩定、規范，是傳奇走向大團圓的內因所在。在中國戲劇初始，外因的意義可能較為突出，但隨著戲劇的逐漸成熟和腳色制的日漸規范，作為內因的腳色制的意義顯得更為重要。由此也才可以理解，早期南戲常見的“負心戲”（非大團圓）現象為何后來明顯減少。

4．腳色制決定了中國戲劇的班社結構。清中葉以前的戲班，一班少則七、八人，多則十一、二人。胡應麟（1551—1602）《少室山房筆叢》云：“今優伶輩呼子弟，大率八人為朋，生、旦、凈、丑、副亦如之?！?sup>(11) 王驥德（1557？—1623）《曲律#8226;論部色》云：“今之南戲，則有正生、貼生（或小生）、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈），共十二人，或十一人，與古小異。⁽¹²⁾ ”卜世臣（1572—1645）《冬青記#8226;凡例》有：“近世登場，大率九人。此記增一小旦、一小丑。然小旦不與貼同上，小丑不與丑同上，以人眾則分派，人少則相兼，便于搬演。⁽¹³⁾ ”上述各家關于戲班人數的說法不一，但其人數之多少則皆與腳色之多寡密切相關。清中葉前的職業戲班人數多為七、八人⁽¹⁴⁾ ，分工七、八門腳色。如福建泉州梨園戲，舊稱“七子班”或“七腳班”，即因一班多有七人，分工生、旦、凈、公、婆、丑、末七色。明清士夫縉紳豢養的家班多為十一、二人，以湊成“十二腳色”之數。如晚明常熟縉紳錢岱（1541—1622）的家班有伶人十三位，據梧子《筆夢》所載，其家門歸屬分別為：

末，王仙仙

小生，徐二姐

老生，張寅舍

外，馮觀舍

正旦，韓壬壬、羅蘭

小旦，吳三三、周桂郎

老旦，張二姐

備旦，月姐

大凈，吳小三

二凈，張五舍

小凈，徐二姐

按，《筆夢》所謂“二凈”即“副凈”，“小凈”即“丑”，“備旦”當即“貼旦”，故錢岱家班實有（副）末、小生、老生、外、正旦、小旦、老旦、貼旦、大凈、副凈、丑十一門腳色（錢岱家班演戲之外，多習吹彈歌舞，故旦腳有疊腳）。錢岱家班腳色雖較齊整，但搬戲時仍不得不有兼扮，而且兼司“場面”?！豆P夢》有“張五舍、徐小二姐每扮雜色登場”，馮觀舍“唱畢，即戴紅氈笠出場，吹笛、彈弦，或偶扮家人等類”，“扮凈者別無他長，第傅粉面作雜襯腳色，或吹彈合曲、打鑼走場”⁽¹⁵⁾ 。元南戲《錯立身》中的宦門子弟完顏壽馬，投身戲班時說自己不但能做戲，而且能“舞得彈得唱得，折莫大擂鼓吹笛”⁽¹⁶⁾ 。直至近代，昆劇的子輩演員學戲時，也同時學習鑼鼓、吹打（包括粗細吹打），故子輩演員除有專工的家門外，鑼、鼓、板、笛等也多能拿得起、放得下。近代傳子輩演員的科班訓練，實際上反映了數百年來中國戲劇的一貫傳統。戲班構成中有疊腳現象，演員演戲之外兼司“場面”，這都是盡可能降低演出成本。當然，這一點對職業戲班而言并不重要，家班因有士夫縉紳為經濟后盾，不以贏利為目的，故可不必過于計較成本。腳色體制也成為中國戲班結構中最根本性的因素。

清中葉以來，亂彈崛起，為適應城市商業性戲園演出，戲班規模較此前明顯擴大，三、五十人或上百人的戲班很常見。如晚清形成的以名角兒為核心的京班，除演員外，又有專門的音樂科（即場面）、盔箱科（主管行頭）、劇裝科（負責武行穿戴）、容妝科（負責化妝）、劇通科（即檢場人員）、經勵科（負責對外接洽演出事務）、交通科（俗稱“催戲的”）等七科，除頭牌、二牌、三牌外，每一家門的演員又按其技藝高低分一路、二路，等級森嚴，不得僭越。在傳統戲班、特別是昆班中，演員無貴賤之分，班中演員不論其工于哪門腳色，都可能在前出戲為主角，在后出戲中為配角（戲界稱“搭頭”），班中沒有專門跑龍套的演員，名角班中則有專事龍套的，身份最低。所以在晚清以來的名角班中，腳色制對戲班構成的決定性意義似乎并不顯著。但我們可以注意到這樣一個事實，近代的名角挑班以老生和青衣為最常見，其他家門挑班較少見，花臉挑班（如金少山）、武丑挑班（如葉盛章）、小生挑班（如葉盛蘭）都屬變格，維持時間都不長。這是因為在老生或青衣挑班的戲班中，各門腳色相對齊全，劇目選擇方面較靈活，更能吸引觀眾。而其他家門挑班的戲班中，腳色陣容一般不夠整齊，劇目選擇較多限制，難以長期吸引觀眾。這實際上也反映了腳色制對名角班的人員組合也仍有制約意義。

三、腳色制與“戲點”的構成

腳色制作為中國戲劇的結構體制特征，對中國戲劇的場上表演、演員扮飾、道具使用、排場結構、班社組織等方面皆有根本性的制約。而中國戲劇的“戲點”，亦即“看點”，也與腳色制密切關聯。各門腳色臺上的相互搭配表演，是中國戲劇的呈現形態，也直接決定了觀眾看什么。中國戲劇的“戲點”大致有以下四類：

一為“情志”，即著力表現人物內在的思想或情感。中國戲劇也是講故事的，但故事的起因、發生、發展等“過程”并不一定是場上所著力表現的內容，線性的故事“過程”常常是在幕后發生的，臺上可用寥寥數語交代陳述，編劇者大多是擇取情節“線”上的某一“點”做文章，著力表現當事人的思想或情感。如《長生殿》“驚變”出，場上著力表現的是唐明皇的“驚”。至于安祿山如何撞破潼關、楊國忠如何得信又如何進宮等情節皆設置在幕后發生，場上僅用楊國忠一人倉皇上場，大叫“啊呀，不好了——”，楊國忠的簡短陳述之后，觀眾主要看到的是唐明皇如何“膽戰心驚”，唱、念、做、表都派上了用場。中國戲劇大多表現離家別鄉之“愁”、國破人亡之“悲”、物是人非之“嘆”、合家重聚之“歡”，濃烈的有歌哭笑罵，深長的有離情別怨……所以，在中國戲劇的敘事結構中，對人物如何“行動”的敘述并不是主要的，人物在某種“情境”之下的所思、所想、所感，倒是戲劇所著力表現的。

正是因為中國戲劇著力表現人物內在的思想或情感，故場上常常會只有一人在歌舞詠嘆，最典型者如《拾畫》、《夜奔》、《思凡》等許多獨腳戲。即使場上有兩人或三人，也常常以其中一人思想情感的表現為中心，如《牡丹亭》“游園”乃以抒發杜麗娘滿懷幽怨為中心，小春香僅為其陪襯；《長生殿》“彈詞”乃以抒發李龜年（末）家國興亡之嘆為中心，場上小生所扮的李牧及外、凈、副凈、丑等腳色所扮諸游客，皆為其陪襯等等。

在以表現“情志”為主的戲中，當場的腳色多為正面腳色，且多以歌舞為主，如《驚變》中的唐明皇為大官生、《拾畫》中的柳夢梅為巾生、《夜奔》中的林沖為末（京班多為武生）、《思凡》中的色空為貼旦、《游園》中杜麗娘為閨門旦等等。

二為“有戲”，即著力表現“假”面目不斷被戳穿、“真”面目最終顯現的過程和趣味。如《十五貫》“測字”出，歷來被認為是很“有戲”的一出戲。戲劇一開始，觀眾即已被明白告知全部“秘密”：殺人的兇手是婁阿鼠，他現在“假”裝成無辜平民；追查兇手的是況鐘，他現在“假”扮為測字先生。觀眾對這種“假裝”（或“秘密”）是很清楚的，但兩位當事人并不清楚：婁阿鼠不知對面的測字先生正是追查他的況鐘，況鐘也不能完全肯定婁阿鼠就是殺人兇手。況鐘假扮的測字先生有沒有本領獲得婁阿鼠的口供，使后者顯露“真”相？觀眾對此極有興趣。戲劇展開的過程，就是在一方的主動試探下，另一方的“假”面目逐漸被戳破、“真”面目最終顯現（有時雙方都顯露真相）的過程。

“有戲”是一種常用的模式，故中國戲盡多誤會，多“假扮”、“假裝”，或是女扮男（如《梁祝》之祝英臺），或是官扮民（如《陳州糶米》之包拯），或是有情“裝”無情（如《西廂記》之鶯鶯），或是奸邪“裝”忠正（如《鮫綃記》“寫狀”出之賈主文），或是有意裝瘋賣傻（如《宇宙鋒》之趙女），或是無奈強顏作笑（如《鐵冠圖》“刺虎”出之費貞娥）等等。這些很“有戲”的戲，一般為對子戲，當場的兩個腳色在氣質性情方面恰成對比、映襯，一來一往，極有趣味。如《十五貫》“測字”中的況鐘為外、婁阿鼠為丑，一正（莊）一反（諧）；《玉簪記》“琴挑”中潘必正為巾生、陳妙常為閨門旦，一男一女；《鮫綃記》“寫狀”出賈主文為副凈、劉君玉為凈，一陰冷如蛇，一驕橫似虎；《連環計》“小宴”出王允為外、呂布為雉尾生（武生），一老謀深算，一年少輕狂等等。也有用三、四人的，但其時仍以兩位主要當事人“真”面目的逐漸顯現為主骨⁽¹⁷⁾ 。

三為“諧趣”，即以滑稽調笑引起觀者的觀賞趣味，調劑場上氣氛。生、旦等正面腳色的戲多是抒情戲，易生單調沉悶之感，故場上常須穿插凈、丑之插科打諢，調劑氣氛，故李漁有“人參湯”之說。如《琵琶記》“掃松”中的張大公（末扮），祭奠故人，觸景生情，但若始終一人感嘆傷悲，不免單調，故以皂吏（丑扮）的插科打諢為對比、調劑?！堕L生殿》“酒樓”主要表現郭子儀（外扮）報國無門之悲，英雄慷慨，但也易沉悶乏味，故用酒保（丑扮）之說笑，以為烘托。

以凈、丑插科打諢為主的、極富諧趣的表演，也常常會進一步被加工成為相對獨立的折子戲。如《西廂記》“游殿”、《拜月亭》“請醫”、《琵琶記》“拐兒”、《繡襦記》“教歌”、《紅梨記》“醉皂”等。這些折子戲在傳奇原本中多是無足輕重的過場戲，后來不斷被加工、提高，最終成為可以演出三、四十分鐘的折子戲，主要因為其中的“諧趣”極具觀賞性。

以表現“諧趣”為主的戲，主要以（副）凈、丑類腳色為主。如《西廂記》“游殿”中副凈（扮法聰）為主，《拜月亭》“請醫”、《琵琶記》“拐兒”、《繡襦記》“教歌”、《紅梨記》“醉皂”等也皆以丑腳應工。此類凈、丑戲，多以念、做為主。

四為“技藝”。中國戲劇表演包含著很高的技藝性成分，這些技藝性成分也是戲劇觀賞的重要內容。戲劇演員唱、念、做、打等基本功的訓練，就屬技藝性練習。唱者能聲如洪鐘、高亢入云，念者能伶牙俐齒、語如串珠，其唱、念本身即可使觀眾得到美感享受。至于做、打，更涉及許多具體的技巧和手段，如扇子功、翎子功、把子功、腰腿功等。有些演員還發明、創造出一些特殊的技巧，所謂“絕活兒”，以贏得觀眾的贊賞。故戲劇界有所謂的“一招鮮，吃遍天”的說法。

最高的“技藝”性表現應當是不見痕跡、完全融入戲劇人物的表演（就此一點而言，中西戲劇是一樣的），這種表演一氣呵成，觀眾找不到地方可以鼓掌叫好，只是純然感受到極高的藝術享受，故有所謂“技不離戲”。但由于觀眾層次有別，欣賞趣味不一，“會看戲的看門道，不會看戲的看熱鬧”，而事實上總是“看熱鬧”的觀眾居多。這種情況，往往鼓勵演員在戲劇表演中離開“戲劇”，有意賣弄其“技藝”，以贏得觀眾喝彩。這在京戲和各種地方戲中是較為普遍的現象。

中國戲劇“技藝”性的內容，大多是包含在戲劇中的，但也有些戲因其“技藝性”的成分較為突出，也常常成為具有獨立觀賞價值的折子戲，如《水斗》、《三岔口》、《大鬧天宮》、《啞背瘋》、《呂布試馬》等。上世紀50、60年代，我們的國家劇團出訪或接待外賓，這些戲都是首選劇目，主要是因為這些戲熱鬧，可看，技藝性強。

以表現“技藝”為主的戲，武生、武旦等武行腳色或凈、丑類腳色作用較大，四功中尤重做、打。

上文提及的中國戲劇的各種“戲點”，在場上往往是同時呈現的，但若從首尾完整的全本戲來看，往往會交替出現，有些場次以表現“情志”為主，有些場次以表現“有戲”為主，有些場次以表現“諧趣”為主，有些場次以表現“技藝”為主，各種“戲點”交相映襯、互補，所以劇作家面對戲劇結構時必須考慮將各種類型的“戲點”調配使用，方能妙趣橫生。而各種“戲點”調配從舞臺表演來看，實際上又是各門腳色的相互搭配、映襯。各門腳色臺上的相互搭配、映襯直接構成了中國戲劇的各種“戲點”。

中國戲劇的形成乃是以生、旦、凈、末、丑的出現為標志的，中國戲劇發生演變的歷史也主要是腳色制漸趨規范和穩定的歷史，但事物的發生、發展，常常是各種外力共同參與的結果，并不完全是事物自身的規定性所能約定的，外因常常會影響、乃至改變事物的發展方向，所以在事物的發展過程中才會有突變、有夭折。京戲在近代走向名角龍套制的畸形道路以及當代許多新編戲因話劇觀念的影響有意淡化腳色制，皆不宜視為中國戲劇自身演進的必然結果。假如腳色制為中國民族戲劇之根本，離開了腳色制，我們又該到何處去找尋中國戲劇呢？

①參見拙文《20世紀中國戲劇藝術特征研究之述評》，載《文藝理論研究》2004年第1期。

②康熙四十三年（1704），洪昇曾應江寧織造曹寅之邀至南京，曹寅以其家班搬演《長生殿》，凡三晝夜始畢，一時傳為盛事（事見金埴《巾箱說》）。按，曹寅家班當不脫一般家班十一、二人的規模，曹雪芹《紅樓夢》第二十三回曾說道賈薔“管理著文官等十二個女戲”。

③阿庇亞等：《西方演劇藝術》，吳光耀譯，上海文化出版社2002年版，第323頁。

④清乾隆年間，昆班形成了生、旦、凈、末、丑五大門，在此基礎上，又分為二十個細家門，生門分大官生、小官生、巾生、雉尾生、鞋皮生，旦分正旦、五旦（閨門旦）、六旦、貼旦、老旦、四旦（刺殺旦）、作旦，凈分大面、白面、邋遢白面，末分副末、老生、外，丑分副丑、小丑。但昆班二十個細家門主要對折子戲而言，而非全本戲。昆班的二十個細家門并非在“一”本戲中全都用到，也就是說二十個細家門并非相互依存、制約構成“一”。

⑤《李漁全集》（11），浙江古籍出版社1992年版，第151頁。

⑥李斗：《揚州畫舫錄》，中華書局1960年版，第124頁。

⑦鄒慧蘭：《身段譜口訣論》，甘肅人民出版社1982年版，第10頁。

⑧《琵琶記》的后半部分，蔡伯喈身份改變后則改由官生扮。

⑨李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社1959年版，第68頁。

⑩在傳統社會中，戲多用于儀式和娛樂，如謝天酬神、娛賓慶壽等，故不能一味悲苦。而好人得報、惡人受懲的大團圓結局也使一般民眾從戲臺上能夠獲得心理安慰，延續其一貫的道德信仰。

(11)胡應麟：《少室山房筆叢》，上海書店出版社2001年版，第426頁。

(12)王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），第143頁。

(13)蔡毅編《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社1989年版，第1299頁。

(14)梨園行有“七死八活”之說，大意謂戲班若僅有七人（腳），因須頻繁兼扮、司樂，往往緊張得要“死”，若有八人便可“活”絡很多。

(15)據梧子《筆夢》，《虞陽說苑甲編》本。

(16)錢南揚校注《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第245頁。

(17)如《白蛇傳》“斷橋”一出主要當事人為白素貞、許仙，白對許是又“愛”又“恨”，許則是又“愛”又“悔”，小青實際上是從屬于白素貞，主要演其“恨”的一面。在白、許互不知對方的“秘密”之前，不免會有誤會，但最終是“愛”戰勝了“恨”，夫妻和好?！度脮彙返膬晌恢饕斒氯藙t是王金龍、蘇三，王金龍對蘇三既“愛”又“疑”（不知其舊日情人是否仍對他一往情深），所以要“審”，紅袍、藍袍是陪“審”，主要代表王金龍猜疑的那一面。當誤會消除后，自然可重修舊好。

（作者單位：南京大學中文系）

責任編輯 容明