囿于自律和他律的中國先鋒文學——評洪治綱《守望先鋒——兼論中國當代先鋒文學的發展》

洪治綱對于中國當代先鋒文學相當熟悉，持續的閱讀和關注使他對這一領域有著精微的識斷，這些識斷既表現在他對莫言、余華、劉震云、殘雪、史鐵生、韓少功等當代中國作家、作品的分析中，同時也滲透在他對卡夫卡、卡爾維諾、羅伯—格里耶、博爾赫斯等西方文學大家的讀解中，只是我不懂他這部專著為什么要用“守望先鋒”這樣一個題目。

“守望”意味著什么？“守望”是否意味著堅持某種姿態的就地瞭望？如果是那樣的話，這種“守望”就必須占據一個相對固定的制高點。然而在現實狀態中這樣的制高點似乎并不存在，那種瞭望的姿態也難以持久。 用作者自己的話來說，“……先鋒文學，并非是局限于某個文學流派的審美范式，而是泛指一種動態性的、永遠處于探索前沿的實驗性文學，是指那種從不輕易地滿足于創作現狀、對一切作品的自律性概念進行不斷解構和破壞的審美動向”（洪治綱：《守望先鋒——兼論中國當代先鋒文學的發展》，廣西師范大學出版社2005年版，第254頁。以下引文凡出自該書者均只標注頁碼。）。如何來把握“動態性”的先鋒文學，始終是一大難題。

難以繞過的比格爾

當然，無法否認的是批評家們一直在試圖尋找這樣一個守望的制高點，也可以說對“先鋒”及“先鋒派”概念的每一種界定就是一個制高點。

波焦利（Poggioli）認為先鋒派藝術的興起源于對“新奇甚至怪異的狂熱”，“先鋒派文學”的提出就是為了對常規的、陳腐的語言與驅除這些陳詞濫調的實驗性語言形式所做出的區分。所謂先鋒派寫作是一種“對我們公眾言語的平淡、遲鈍和乏味的必要的反應”，而“這種公眾言語在量的傳播上的實用目的毀壞了表現手段的質”①。波焦利的看法上承唯美主義、形式主義批評而來，很容易為一些藝術家、批評家所認同。當然他也避開了盧卡奇和阿多諾的爭論所設定的范圍，那種過于“總體化”的說法顯然忽略了許多具體的藝術規律，而且也不能揭示藝術家的個體心理和行為。在盧卡奇看來，1848年以來的資產階級文學，特別是背離了古典現實主義的文學是資產階級社會腐朽的標志，而先鋒主義運動是這種腐朽的重要例證。與此相反，阿多諾則認為先鋒主義運動是資產階級社會中藝術發展的最高階段，是理性的發展和人對藝術控制增強的表現②。

然而，今天來討論先鋒問題，人們多了一道坎， 那就是比格爾！

德國批評家比格爾對先鋒的界定是劃時代的！在比格爾之后再來討論先鋒就必須跨越這道坎！

在比格爾（Bürger）看來，先鋒派就是“對藝術自律的否定”。所謂對藝術自律的否定，就是要求對近兩百年來逐漸建立起來的整個資產階級藝術體制進行深刻質疑，而不是津津樂道于對個別藝術表現范疇的創新性分析。因為這類范疇恰恰是藝術自律的產物，是藝術之所以成為藝術的條件，只不過人們未必意識到罷了。所以，比格爾認為盡管“藝術體制的范疇并不是由先鋒派運動發明的……但是只有在先鋒派運動批判了在資產階級社會中發展起來的藝術自律的地位以后，這一范疇才被人們所認識到。”因此，他斷定，“盧卡奇與阿多諾是在藝術體制之內來爭論這個問題的”，而他們沒有能夠超越體制，在于“藝術自律原理是一個他們在其中思考的視覺的界限”③。 比格爾則跳出這種理論囿限，他將“資產階級社會中作為規范性手段的體制原理當成研究的對象”。在比格爾之后，我們無法再僅僅就文學的形式，僅僅就審美范疇的變化來討論先鋒問題，盡管比格爾對先鋒藝術所下的定義未必能涵蓋20世紀的先鋒派運動，但是人們不能無視這一理論上的突破。也就是說在比格爾之后再來談論先鋒派，我們只能跨越他而不能繞開他。

讀過《守望先鋒》，就會發現作者的觀點和立場更接近于波焦利，他對先鋒文學的一些基本特質所做的歸納，如“獨創性”、“叛逆性”、“區域性”、“動態性”、“前瞻性”等，雖然吸收了眾多研究成果，但就基本思路而言仍是強調文學形式方面的創新和對傳統表現手法的反叛。該著的“先鋒的藝術實踐”和“先鋒的文本動向”這兩章比較重要。洪治綱憑借其對中國當代文學的熟悉，將有別于傳統的和寫實的、又相對為年輕一代作家所認可的表現手法和文學現象從作品中提取出來，分別在“跨越修辭的隱喻”、“超驗的極致”、“豐饒的碎片”、“隱蔽的張力”等章節中加以集中討論。從某種意義上說，這多少揭示了文學演進的軌跡。一方面，文學的純粹性正是通過這樣的途徑來達成的，另一方面，超越常規的、反叛力量的積蓄也由此發端。先鋒藝術是個體的創造，先鋒的姿態是個體的選擇，但是，先鋒作為一場反規訓運動是集體的叛逆行為。雖然藝術家自身的氣質和稟賦決定各自的價值取向，先鋒派之間也需要相互認同、相互支撐、相互汲取力量。而在對文學的理解上，年輕一代的作家只能從自身經驗和已有的文學文本中獲取部分答案，批評家也需要援引藝術自律的觀念來解釋這類文學現象。因此，走向純文學必然是走向先鋒的前提。

作者提出了“強勁的想象”、“超驗的極致”、“跨越修辭的隱喻”、“輕逸的力量”等四個范疇，并且描述了先鋒文學的五種動向。他所概括的文本特征表明，在作者的觀念里先鋒是高技巧和高難度的結合，先鋒就是文學的高峰。在其他領域中，先鋒需要后續部隊的跟進才有力量，才能獲取成功。但是在文學中，先鋒似乎就是一切，先鋒本身就是成功的標志。在洪治綱的筆下，是先鋒使文學修成正果。我對作者的這種觀點持有不同意見。在全球化語境中，在“下半身寫作”和“垃圾派 ”詩人已然登場的情形下，如果仍然以這樣一種簡單化的方式來解讀先鋒問題無疑是不充分的，顯然也不太能站得住腳。從各種文體中發展起來的個人化敘事多多少少為先鋒批評打下了材料方面的基礎，對于先鋒問題的考察因此至少還應該加入非藝術、非審美的分析視角，這是洪著存在的第一個方面的問題。

比格爾對于先鋒藝術的理解和闡釋超越了以往藝術自律與他律問題的囿限，提出先鋒藝術所要解決的實際上是藝術的體制問題。像杜尚那樣將小便器搬上展覽，堂而皇之地簽上大名的行為，或者像沃霍爾排列了《100個坎貝爾的湯罐頭》， 無論如何不能當成藝術實驗來看待，先鋒藝術這種對傳統展覽方式的不屑，對藝術神圣性的不恭，說到底就是對現存藝術體制釜底抽薪式的顛覆。藝術體制問題一經提出，就難以回避。可是洪著忽視了比格爾對于先鋒派理論的貢獻，繼續承襲了波焦利的理論路數，而后者的論述無法解釋20世紀先鋒派藝術后期發展中體現出來的歷史獨特性。這是洪著存在的第二個方面的問題。

為藝術而藝術的中國先鋒文學

洪治綱顯然知曉比格爾的理論，他在《守望先鋒》中還介紹了比格爾的主要觀點，但是在具體的論述中，他卻選擇了繞過比格爾。這不能完全責備他，他也不得不選擇這種“逃避”的方式，因為中國當代先鋒文學的實踐并沒有提供相應的、可作比格爾式闡釋的文本，或者說20世紀90年代中國先鋒作家們的創作，恰恰是在藝術自律的美學原則指導下進行的，文學作品的先鋒性取決于藝術表現上是否有突破，是否運用了奇異的、陌生化的手段，或者開創了新的審美范疇。

在很長一段時期內，中國的作家和批評家們對先鋒的理解是波焦利式的。從文學“干預生活”到以文學本身為生活，在文學形式中實現作家的個性和“自我”，成為時代的新潮流。現實主義文學的表現手法，或者說為老一代作家們認可的那種敘事方式受到挑戰，但是挑戰者打著藝術和美的旗號，既反對政治干預，也不滿傳統的禁錮，卻偏偏對藝術的自律原則沒有產生半點懷疑。究其原因，正是由于他們遭受到了西方藝術自律思想的影響。中國的作家們試圖擺脫藝術以外的各種社會影響，他們渴望藝術獨立于政治、經濟甚至日常生活，讓藝術的神圣光環只供藝術本身專享，并借助“創新”、“個性”、“叛逆”來拓展審美范疇，像“下半身寫作派”或“垃圾派”等等在上世紀90年代初還沒有冒頭，他們的反對“崇高”而倡導“崇低的寫作”、“崇低的文化”、“崇低的哲學”主張若移到當時，簡直無法想象（當今天我用電腦錄入時，還只有“崇高”，而沒有“崇低”這個詞）。故我能理解洪治綱為什么在書中只給了“下半身寫作”以短短的一瞥。

當然，對于“先鋒”的語用分析遠沒有對其概念的區分來得清晰。人們總是把開風氣之先的藝術作品稱為“先鋒藝術”，把文學創作上勇于創新者稱為“先鋒派作家”，這種創新可以是在敘述語言層面，可以是在結構的安排或人物的表現手法上，又或者可以是在整體的寓意和觀念上。尤耐斯庫就認為“先鋒派就應當是藝術和文化的一種先驅的現象……它應當是一種前風格，是先知，是一種變化的方向”（第18頁）。這一將“先鋒”等同于“前驅”的用法其實很適合于描述中國當代的先鋒文學。只是中國的前驅者不是獨辟蹊徑，篳路藍縷，而是不斷地接近西方，走向西方。因為近幾百年來的現代化進程中，西方一直走在東方的前面。

中國的先鋒文學是舶來品，是追隨西方“大師”和“先驅者”的產物。不僅僅先鋒文學的相關理論來自西方，先鋒文學的創作也同樣吸收西方文學創作的養分，這一借鑒和吸收不是80年代的年輕作家們才開始的，而是打“五四”以來，中國的文學界就逐步形成了向西方學習的傳統。魯迅的創作“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國小說和一點醫學上的知識”，郁達夫則勁頭更足，他說自己在東京的四年里“所讀的俄德英日法小說，總有一千部內外”。半個世紀后，“文革”的“與傳統作徹底的決裂”，一方面繼承了“五四”的反傳統精神，推翻了日常生活中兩千年的老傳統（在反日常生活傳統的同時延續了政治專制主義的魂脈）；另一方面也反了“五四”以來向西方學習的新傳統。這樣一來，年輕一代倒是沒有什么歷史包袱，改革開放以后，首先接上的就是“五四”的反傳統的傳統，即向西方學習的傳統。在文學藝術領域中，表現在對“為藝術而藝術”口號的強烈渴望和追求。藝術的無目的性，或者說以藝術本身為目的，無論對受上千年“文以載道”影響的國人來說，或對剛剛從“文革”的思想桎梏中解放出來的、思想和物質相對清貧的人們來說，都是一件石破天驚的新鮮事情。藝術居然能無實用目的，這一想法簡直奢侈無比，于道德上也站不住腳。然而，中國的先鋒文學和藝術的合法性就是建立在這樣一個基礎上的，其中暗含的話語是向西方的“先進性”看齊，認為其中存在有歷史發展的必然性。

當西方藝術家們對百年來逐漸形成的藝術自律的體制發起攻擊時，當他們故意以現實世界場景、生活現成品來破壞藝術的高雅性時，中國文學家、藝術家正萬分渴望地步入“為藝術而藝術”的殿堂，這里不僅有一個時間差問題，還有文化背景和思想歷程的差異。差異會導致“誤解”，不過真正的誤解只存在技術層面，因歷史語境的差異而產生的誤解似乎是某種文化演變的必然途徑。正是這種差異構成了闡釋的豐富性，而洪治綱對當代先鋒文學的論述就建立在這一豐富性之上。按理中國的先鋒文學只有先走上藝術自律的道路，而后才談得上反藝術體制，但是具體的文學實踐不可能像這樣按部就班地被規劃和約束。

洪治綱的先鋒意識形態

洪治綱并不滿足于對先鋒派的藝術實踐進行細致的特征描述和觀念剖析，《守望先鋒》也不僅僅是對當代先鋒文學的文本作深度解析，作者在這部專著中試圖建構的是一種意識形態，這一嘗試基于上世紀80年代中期以來各種先鋒意識和實踐的發展。

首先，在追溯先鋒概念的緣起時，作者就將其納入到歷史的演變中加以考察，指出其內涵上的變化和外延上的種種擴展。其實，即便不從概念的歷史演變入手，今天人們所說的“先鋒”也是歷史理性主義和歷史進步觀的產物，在這一歷史語境中，先鋒永遠具有積極的意義，它預示著歷史前進的方向，先鋒也就是在復雜而曖昧的情形下的正確的抉擇。所以在他眼里，先鋒是對“啟蒙的另一種承諾”（順便說一句，“啟蒙”在霍克海默和阿多諾那里是一把雙刃劍，而在《守望先鋒》中暫時還是“崇高”和“追求真理”的同義或近義詞），“先鋒”的反叛和對傳統的解構與當初的“啟蒙”一樣，都是推進個體的自由、解放和人道主義的立場的表現。

其次，所謂“先鋒的意識形態”，就是先鋒行為的全面合理化，先鋒不僅是當下的個體對體制束縛的反抗，也是歷史發展的精神動力，它的產生兼有現實的和歷史的雙重必然性。當然，先鋒意識還必須有相應的承擔者。對此，洪治綱認為只有那些既具有個體反抗精神，又具有歷史責任感的，在精神方面有強烈的、高度追求的人才是“本質上”的先鋒派，因為“真正的先鋒，除了在形式上與傳統文學存在著各種差異之外，更重要的是作家在精神本源上對人類生活的歷史、文化、生命以及自然有著更為深遠的體認”（第58頁）。為此，在“先鋒的主體向度”這一章中，作者還特別強調了先鋒主體所應具備的精神高度。他認為正是對主體的精神向度抱有相當的期待，先鋒文學的接受層面上所出現的悖謬現象才可以得到部分的解釋：“一方面人們始終自覺地對它保持著高度的敬意，對它的創新意識、反叛姿態以及強烈的非主流化個性傾注了極大的熱情；另一方面又在內心不自覺地排斥它的文本，至少不是那么由衷地津津樂道于先鋒的各種實驗。”（第56頁）這也就是說，正是由于先鋒所“體現的一種常人難以企及的精神高度，一種與主流意識形態格格不入的靈魂漫游”導致了先鋒文本形態的奇特、怪異和不為人所解，而“只有在精神內部具備了與眾不同的、擁有了對人類存在境遇的獨特感受和發現，作家才有可能去尋找、探求新的話語表達方式，才有可能去顛覆既有的、不適合自己藝術表達的文本范式，才有可能自覺地進行話語形式的革命”（第59頁）。人們可以也應該將先鋒文本的艱深和難以理解看成是先鋒派精神向度的一個標志，而且是主要的標志，有了這個標志，人們才會沿波探源，發掘其背后深邃的思想和精神之礦，而前文所說的先鋒的各種“藝術實踐”和“文本動向”就是其不同的標志形態。

從建構先鋒意識形態出發，勾勒出中國當代先鋒文學發展的主潮是題中應有之義。按照作者自己的說法，《守望先鋒》的另一關鍵任務就是要“為中國當代先鋒文學尋找一個相對完整的本土化認知譜系”。受制于藝術自律原則，洪治綱將中國當代先鋒文學當作現代性語境的審美產物來看待，他提出20世紀中國先鋒文學的發展主潮大致經歷了以下四個階段：

1.70年代末到80年代初，以人性的復歸與激揚為核心目標的初始階段。這一階段主要以反叛專制化的歷史和僵化的審美觀念，弘揚人性的尊嚴與自由為主體特征，具有明確的人性啟蒙意味；2.80年代中期，以形式主義的全面革命為核心目標的激進階段，主要通過文本形式的多重實驗，在全面激活創作主體創新潛能的同時，探索西方主義與后現代主義在中國文學領域中本土化的可能性；3.80年代末期到90年代初期，以消解救贖使命為重要旨歸的自由敘事階段，主要通過哲學化的理性思維，重返非理性的人性世界，對人的精神存在本質進行多方位的思考與表達；4.90年代中后期，以個人化的隱秘體驗為核心目標的生命之舞階段，主要借助極端的性別體驗和激烈的軀體表達，反抗后現代語境所帶來的平面化精神景象，以及物質化現實所引發的生存之痛，但其創新的力度與深度都因主體精神的浮泛而不可避免地受到遏止（第192—193頁）。

20世紀70年代末至90年代中后期，這短短二十年的文學歷程，能精準地劃分出四個既相聯系又有特征區別的階段，的確對作者的解析功力和概括能力是種考驗，而且更重要的是這一描述不僅適用于先鋒文學，也符合整個當代文學的走向。我認為不必疑惑作者為何要將當代文學走向的描述與先鋒文學合二而一，因為從審美和藝術自律的原則出發看待20世紀的發展情況，先鋒文學的走向就是文學未來的方向。如果非要繼續追問的話，我認為人們倒可以追問一下作者這段表述的最終意圖及其合理性——“大量地調用了中國當代先鋒作家的藝術思考和具體的作品，以印證作為‘區域性’特質上的中國當代先鋒文學與外國的先鋒文學構成了緊密的呼應狀態”。無論如何，先鋒藝術理論畢竟不同于先鋒藝術創作和作品的具體狀況，所謂文學的規律具有最普遍的價值意義。可是作者以上這段表述所要表達的，似乎不過是為了完成某種先鋒意識形態的建構所采取的策略，也就是說之所以必得在以西方意識為主導的全球視野中來表述中國先鋒文學，無非是因為與“世界”接軌是整個20世紀中華民族的歷史宿命？

走出他律

除此之外，洪著的分析方法也值得探討。作者在書中采用常見的中西對舉的方法來討論當代中國的先鋒文學，其具體做法是在探討每一種創作手法或文學范疇時，援引西方大家為例，諸如加繆、馬爾克斯、博爾赫斯、羅伯—格利耶等，同時給出一位或數位中國作家的文本，如余華、莫言、殘雪、劉震云、阿來或格非等作為照應。這樣的方法合適嗎？

前文已經提及，在許多人的理解中，所謂“先鋒文學”就是中國比較優秀的年輕作家——不是依照傳統的寫實風格，而是借鑒西方大師的路數——所創作的作品，《守望先鋒》將中西實例加以比對分析的這一做法更加深了人們的這一誤解。這樣的做法對中國的作家和先鋒實踐很不公平，這樣的做法容易將讀者引入歧途，從而得出無論20世紀中國的哪種創作形式都是西方先行者的翻版的結論，即，中國當代作家的任何創造性表達都有西方的模本在前，是對西方的一種刻板模仿。實際上，文學界缺少的是思想資源和觀念生產的活力，文學理論的匱乏導致了作品解析手段的雷同。

文學的豐富性固然以生活的豐富性為依據，但是生活的豐富性本身就應該包含思想的豐富性，否則人們無以讀解生活。

藝術自律的法則是將藝術與日常生活分開的，這里暗含一個前提，即藝術生活高于日常生活，藝術中有著人類思想的靈光，只有這樣，藝術自律才有其意義。但是對許多中國作家來說，藝術自律可能等同于“他律”。近一百年里，西方藝術的法則時時籠罩在他們的頭頂，特別是前衛性的舉動，都會被放在西方理論和創作背景下來加以考察。作者所概括的“先鋒文本動向”也是他律性的，他在論述的過程中已經圓熟地將其轉化為普泛性的原則，然而相對于藝術實踐，如果高高在上的原則也是他律性的，它會轉而制約創作實踐活動。超越他律原則，需要力量和敏銳，更要有積累和儲備。積累和儲備應該來自藝術家自身的生長環境。這里也許存在著一個悖論，即，對從西方的翻譯文學和理論中成長起來的一代人來說，他們自身的生長環境是由哪些因素構成？藝術家如何在創作活動中辨認自身？這里批評家要做的工作也許比藝術家來得更多！

先鋒是一場叛逆運動，反規訓運動，它的產生雖然有藝術家的生理和心理基礎，但是新鮮的思想資源分外重要。在新的時代條件下，這新資源不是指某些信條和一成不變的規范，也不是閉門造車的產物，批評家的慧眼是從藝術或文學的創作實踐中發現前所未有的跡象，將它們點化成理論原則，不是那些一勞永逸的原則，這里所說的原則是指抽象程度較高的經驗模式，也包括新的思想和理論性創造。當比格爾將先鋒派界定為對“藝術自律”的否定之時，就已經為中國藝術家開啟了走出“他律”的門徑，接下來更復雜的任務要由中國批評家自己來承擔。

①②③轉引自比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第2頁，第56頁，第59頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）

責任編輯 宋 蒙