“繡”的書寫——對中國刺繡藝術的分析

內容提要 刺繡是中國傳統的女紅藝術，也是女性的生活文化。在上千年的歷史中，女性以繡針為筆，書寫了屬于自己的藝術與文化。通過這種書寫，可以從一個側面觀察女性在中國社會中的生活狀況。同時，從針線背后蘊藏著的技術文化中，可以看出技術水平和藝術境界間的關聯。

關鍵詞 刺繡 女性藝術 《繡譜》 境界

刺繡，亦名“鍼（針）繡”，俗稱“繡花”。刺繡最早是一種實用的工藝技術，從實用起步，向著畫繡發展，成為一種既實用又獨具陳設欣賞性的工藝藝術品類。刺繡工藝與其他工藝不同的是，它為女性專有，是女性的藝術，即所謂“女紅”。

中國刺繡有著悠久的歷史。從西周刺繡殘跡算起，刺繡在中國已有三千多年的歷史。在以“男耕女織”為主要經濟形態的農業社會，刺繡是婦女從事織造的內容之一①，直到今天仍然如此。婦女靠刺繡書寫歷史，書寫自己的藝術史和創業史。清 陳玫 《月漫清游圖》刺繡是一種書寫，“以針為筆，以縑素為紙，以絲絨為朱墨鉛黃，取材極約而所用甚廣，繡即閨閣之翰墨也”②。刺繡亦是一種表達，無論是簡潔的裝飾紋樣還是繁復的畫繡，都是婦女表達心聲、傳達愛意、述說衷情的工具和手段。在社會層面上，刺繡還是封建社會實施“三從四德”教化的有效工具。因此，由中國女性千百年來創造的刺繡工藝藝術，能夠反映她們的生存狀況、精神追求，也從一個側面反映出中國文化的特質和內涵。

一、“繡”的生活

梁漱溟曾指出，中國文化是一個把家庭看成最重要的社會基本元素的文化，即在傳統的中國社會中，女性的價值與人格是與“家”聯系在一起的。據資料，早在距今八千年前的裴李崗文化形態中就出現了“男耕女織”的社會分工，由于女性體力較男子為弱，因而婦女在家庭采集、縫紉、編織等活動中占據了主要地位。秦漢以降，這種婦女在家從事紡織刺繡的勞動形式從自給自足的“家計取給”逐漸變成為關乎國計民生的一項經濟活動。在紡織業興盛的地方，婦女從業十分普遍。“齊郡善刺繡，恒女無不能；襄邑俗織錦，鈍婦無不巧”③。蜀地則號稱“女工之業，覆衣天下”④。陜西鳳翔紅布地補花堆繡“五毒”肚兜

到了織造和刺繡產業日趨發達的明清，官府已在北京、江寧、蘇州、杭州等地專門設立織造局，用以管理各地織造。

最初由社會生產而造成的社會分工，逐漸演變為社會生活規范：社會對女性角色的定位與要求也在家庭結構中得以實現。刺繡成為女性生活的一部分，它具有解決諸如穿衣蓋被等的實際功效，也由于刺繡工藝過程和創作，有益于婦女的安心與修養，因此，歷史上總將刺繡作為對婦女進行教育、規范的工具，如《禮記》提出“十倫”，漢代班昭《女誡》⑤以及唐代宋若莘的《女論語》、明仁孝文皇后《內訓》等等，都將刺繡定位于此，使女紅成為了倫理道德的表意符號，刺繡被當成了禁錮行動的枷鎖。

女性在其一生中要經歷從女兒到妻子、到母親等角色的轉換。中國古代，刺繡在女性生命的這幾個階段都是必不可少的。它作為一種修身養性和技藝習得的必要手段，使得女性不論貧富貴賤，無論識字與否都需要掌握與修習，由此逐漸成為上行下效的社會習俗。但是，對于不同社會文化階層中的婦女來說，刺繡有著不同的意義，而且不同階層婦女所制作的刺繡作品其旨趣也大相徑庭。

婦女因其社會地位不同而處于不同的層面。這里大致分為三個階層：宮廷與貴族階層所屬婦女；文人與鄉紳階層所屬婦女；下層的平民婦女。其中，宮廷與貴族處于壟斷性的上層文化層面，因此這一階層中的女性占有文化上的優先權，能得到較為系統的教育，而她們所制作和使用的繡品，也必然具有這一階層的特點：華貴的款式與花樣，富麗的材質，使用本階層專屬的紋樣等等。文人與鄉紳家的婦女受教育的程度往往要高于一般女子，同時受家庭環境的影響，其品位、氣質與文人相近，中國古代刺繡史上有史料記載的幾位女性，皆出于文人家庭。如顧繡的代表人物韓希孟，是董其昌學生顧壽潛的夫人，顧氏為書香門第，雖然顧壽潛在畫史上沒有顯著位置，但跟隨他習畫的妻子韓希孟卻因創立畫繡一宗而名垂中國刺繡藝術史。董其昌贊其曰：“雖子昂（趙孟頫字）用筆不能辨，亦當今一絕。”⑥而對于下層社會中許多目不識丁的婦女而言，刺繡不僅是養家糊口的一種生計手段，汴繡 《虢國夫人游春圖》（局部）蘇繡 《荷花》

而且是她們表達和交流情感的工具。雖然這一階層婦女制作出來的刺繡作品缺少書畫意境，也難與貴族刺繡的華貴媲美，但由于它的質樸而具有了一種生活的意義。

對于不同階層的女性而言，刺繡作品具有不同的風格，但是隱藏在物質形態即刺繡背后的精神因素卻有著類似之處。古代女性生活于局促而狹小的家庭活動空間，刺繡作為女子的一種必備技能便成了女性情感的一種寄托和精神追求，乃至交流的一種手段。在古代中國，識字的男子只是少數，而會刺繡的女子則是絕大多數。凌叔華的小說《繡枕》，圍繞刺繡展示了最后一代舊式女子的生活空間：敗落的大家、與世隔絕的死寂閨房，沉靜溫柔的大小姐不停地在做刺繡，從面料、色澤、絲線到內容、構圖，都精心挑選，因為那是她對愛情的期望。兩年的時光就在她上下翻飛的單調而優美的一針一線中滑過。同樣是“繡枕”，在民間的刺繡中，又能看到另一番圖景：這里的刺繡，涌動著女性的創造力與生命的熱情。陜西農村婦女那些用愛心密密縫制的虎枕、豬枕、雞枕、魚枕、龜枕、桃枕等寄托著她們的心愿，成為樸素親情愛意的表現。從某種意義上說，無論是表達不幸還是傳遞真情，刺繡對于婦女來說就是生活。

二、“繡”的書寫之技與道

刺繡如同筆墨書寫，需要借助一定的工具，運用一定的材料，遵循一定的規律。決定刺繡品質的因素很多，如色彩、材料、主題等，但最重要的還是運針所形成的絲線結構——針法。針法是刺繡作為書寫描繪線條、遣詞造句的關鍵因素。從刺繡技藝上看，根據針的運行軌跡和形成的結構，其基本針法可以分成環針、直針兩大類⑦。這兩種基本針法是繡的最基本單元。在此基礎上，可以將同類或不同類的針法進行組織，形成若干種具體針法。不同針法是在長期縫紉、織造等的勞作中形成的，如環針中的鎖繡針法是模仿漁網結點的弧圈結構形態；直針中的平繡針法則是以縫衣針跡線條紋飾特征為基礎⑧。從出土的文物來看，從殷商到北朝的漫長歷史上，鎖繡針法的運用一直占絕對優勢。“鎖繡”鎖扣力強，點線面、直線曲線，都能繡得順滑婉轉。直針容易施針，在鎖繡高度成熟的秦漢之際，鐵針的出現和不斷精致完善，使得運用更細的線制作更精致的刺繡成為可能，直針技藝便在此基礎上逐漸開始發展。長沙馬王堆出土的西漢刺繡服飾中曾發現直針鋪絨繡，但是直到魏晉南北朝佛教興盛，在佛像刺繡的需求下，直針才得以廣泛運用。

就針法而言，其發展經歷了一個從有序到無序的過程。最為傳統和基礎的環針、直針是一種“有序”的針法，有著近于嚴謹的用針規律；而近代始創的亂針，針法無序，線條交錯排列。從套針到亂針，針法從嚴格的有序，走向了相對的無序，但是看似無序的亂針⑨，實際上也是有規律可循的：它是一種按照一定組織、一定針法進行的無定法的運針。沈壽曾在《雪宧繡譜》的“妙用”一節中論及“色有定也，色之用無定。針法有定也，針法之用無定。有定故常，無定故不可有常。微有常弗精，微無常弗妙。以有常求無常在勤，以無常運有常在悟”⑩。從有序到無序，無序中又包孕著有序，這即是從技及道。

與針法從有序到無序的過程相應，在刺繡的形式層面上，亦存有一個從裝飾圖案到繪畫表現的發展趨向。早期刺繡，大多是繡圖案紋樣，佛教興盛后，佛像刺繡興起，以制作服飾裝飾圖案為主的刺繡開始轉向繪畫，隨著刺繡針法品種的增加和技藝的提高，刺繡形成以表現裝飾圖案為主的“文繡”與描摹繪畫作品的“畫繡”兩大類。“畫繡”常常以名家的書畫作品為藍本，主要通過刺繡表現繪畫及書法作品的筆墨效果，使刺繡能達到與原作相似的程度。畫繡在明清時期達到高峰，刺繡技藝不斷提高，形成蘇、蜀、粵、湘四大名繡。

三、刺繡的境界

藝術有自己的境界，刺繡也有自己的境界，其境界不同于一般書畫藝術之境界，它是在工藝基礎上生成的境界，也是受工藝規范的境界。我國古代遺留的刺繡專著很少，清末丁佩所著《繡譜》是較為全面、深入的一本。《繡譜》分為“擇地”、“選樣”、“取材”、“辨色”、“程工”、“論品”六篇，對刺繡的工藝過程、作品的品評做了闡述，提出了刺繡工藝和作品品評的要求，也涉及到刺繡境界的問題。刺繡的境界主要表現在技術和藝術兩個方面。

刺繡從本質上看是一門運針用線的技術。除針以外，其他工具如繡繃、繡床等十分簡單。似乎工具越簡單，依靠手的技藝性則越大。

刺繡針法依賴于作為底子的纖維組織結構，這種纖維組織結構是一種網格，它為刺繡提供了施針的基點和方向。早期刺繡針法嚴格按照織物網格孔眼進行排針，因此可以稱之為經緯繡，日常所見的戳紗、打點、鋪絨、網繡、夾錦、十字挑花、絨線繡等皆屬于此類。這些刺繡針法可以說是由作為底子的纖維組織結構引發的，如十字挑花刺繡，這是最原始又最現代的一種針法和刺繡表現形式，至今西南、西北地區少數民族如苗族、土家族、維吾爾族等仍湘繡 《獅》

使用這種針法。十字挑花又稱為十字繡，常選用一對一的平紋編織物或平紋面料，在經緯相交的十字底紋上，縱橫兩針繡上十字線紋，不過比之底紋往往偏轉了45度。

刺繡針法存有一個從單一到多元、從簡單到復雜的發展軌跡。從最初的辮子股針法，發展到今日的直繡、盤針、套和針、搶針、平針、散錯針、編繡、繞繡、輔助針、變體繡等十多個品類，共計百余種針法。

從針法看，最為傳統的針法當屬搶針。這種針法若表現花卉葉脈的退暈效果則需采用分塊面和所謂“留水路”的方法，并按照色塊整齊地排以直針，這亦可以看作是刺繡技法規則的一種“有序”；而針法發展到套針，同樣是表現退暈效果，則無須留水路，退暈的兩色塊線條可交叉搭接而無須相交排列，因此顏色的過渡不再有分塊面時的生硬；而到了近代的亂針，則可以利用幾乎是任意交錯排列線條的方法，表達變幻的光影退暈效果。從搶針到亂針，針法變化的運用使畫面的整體效果變得更為靈動。

刺繡針法既是工藝技術，其本身又是刺繡藝術形式產生的基礎，有時這種技藝即是藝術本身，兩者互為關系。

丁佩在《繡譜》中認為刺繡技藝涉及刺繡的過程和技藝施展的所有方面，從選擇刺繡工作之地開始到刺繡作品的欣賞和品評，其過程都是技術的過程，技藝在每一過程中都有展現。如擇地，作者認為，“藝之巧拙因乎心，心之巧拙因乎境”，其境既有場地一類的硬環境，也包括心境一類的軟環境。選擇這些環境的要求是“閑、靜、明、潔”四個字，刺繡對環境的選擇極為重要。“選樣”，不是挑選繡樣，而實際是繡者對于作品的構圖或設計。古人刺繡時的選樣，一部分是剪裁，一部分是綜合，一部分是創作。誠如丁佩所言：“繡工之有樣，猶畫家之有稿，此處最宜斟酌。”她提出選樣不能失之巧、失之庸、過于繁、過于簡，因此，首先是通過審理、度勢、剪裁、點綴等等方法加以處置，形成好的圖樣。“取材”方面，“欲善其事，先利其器”，這里，作者將刺繡材料和工具的選擇多放在一起論。“辨色”論及對刺繡材料即繡線的色彩選擇和處理，尤其強調刺繡者對色彩的感覺。

“程工”篇是檢閱刺繡技藝的專篇，是“刺繡之道”的精華。丁佩提出“齊、光、直、勻、薄、順、密”七條標準。所謂“齊”，即刺繡用線之跡要齊整，不使一毫出入；“光”要求輪廓自然光亮；“直”要求繡線直如朱弦；“勻”指用絨勻稱，所謂粗細適均、疏密相稱；“薄”意味因繡線極細、造型準確而繡面極薄；“順”意味絲順氣順，“絲也者，刺繡之字也。一絲不順，則氣脈全乖，精神俱隔”；“密”與實相成，“惟細而密”。這七個字，實是檢閱刺繡用針、用線乃至用心的準則。

刺繡用針、用線是具體的技術，它有自己的一些規范和設定。蘇繡 《齊白石》

所謂針法即技術方法，鎖繡、直針所表現出的工藝的規范性，到亂針繡的看似無序實則有序的排布，這是一個從有序到無序的過程，是一個從遵循規律開始至超越規律的過程，即是一個技進乎道的過程。在這里，刺繡的技術是進入藝術之境的橋梁，刺繡技術與藝術實質上統一或同一了。

刺繡既是技術又是藝術。它是由針線書寫的美術作品，它有一個顯見的由點線面和色彩組成的畫面形式，無論是刺繡紋樣的所謂“文秀”還是“畫繡”，其都是用于欣賞的。刺繡作品不同于繪畫作品之處，在于它是用針用線繡出來的，其作品的肌理不是筆墨而是絲線。“刺繡對繪畫的借用，從本質上說是取其形而注己之質，即把繪畫圖形納入工藝的構造之中，它不是書畫作品單純的仿摹再現，而是用工藝的方式再現了一個新的屬于工藝的形式世界”(11)。刺繡作品的效果，既取決于繪制的圖樣，又取決于針法和絲線的肌理，其獨特的美感亦源于此。

丁佩在《繡譜》“論品”篇中認為，“繡近于文，可以文品之高下衡之；繡通于畫，可以畫理之淺深評之”，她借畫品中的“神、妙、逸、能”四品，提出了由低至高的“能、巧、妙、神、逸”的五條標準：“周規折矩，斐然成章，謂之能可也；慘淡經營，匠心獨運，謂之巧可也；豐韻天成，機神流動，斯謂之妙；變幻不窮，殆非人力，乃謂之神。披沙揀金，鞭心入芥，無浮采矣。五云麗日，百卉當春，無陋姿矣。特表新穎，化盡町畦，所謂姑射先人不食人間煙火者，當于逸品中求之乎！”“能”屬于刺繡技藝的層次，指的是通過長期研習磨練，自能通達；“巧”是要求有獨立的巧創，開始攀登技藝的高峰；“妙”即能巧皆備、舉重若輕；而“神”與“逸”則是一種無可挑剔、出神入化的至高境界，也是爐火純青、大匠不雕的理想境界。從具體的針法到繡品的效果，從技藝層面的“能”到非技藝層面的“神、逸”，開始于技藝而上升于也終止于一種境界，一種藝術的境界。

①在家庭之外，刺繡產業化之后也有男工從事。徐蔚南《顧繡考》中有記載：“迨至清乾隆間，顧繡半多男工為之，不僅女也。”引自沈壽《雪宧繡譜圖說》，山東畫報出版社2004年版，第157頁。

②丁佩：《繡譜》，葉朗主編《中國歷代美學文庫淸代卷》（下），高等敎育出版社2003年版，第355頁，第359頁。

③見《論衡·程材》。

④見《后漢書·公孫述傳》。

⑤《女誡》是中國最早提倡女訓婦教的書。其中將“婦功”（女紅、紡織）提到婦德的高度加以論述：“婦功不必工巧過人也……專心紡織，不好戲笑，潔齊酒食，以奉賓客，是謂婦功。”

⑥徐蔚南：《顧繡考》，沈壽《雪宧繡譜圖說》，第161頁。

⑦針法可分為幾個層次：最基本的稱為基本針法，是指一針的運行軌跡和形成的結構，如環針、直針等。第二個層次可稱為衍生針法，是針法中最主要的內容，它揭示了連續的基本針法之間的關系，如齊針等。第三層次是衍生針法的組合，稱為組合針法，如刻鱗針等。參見趙豐《中國絲綢藝術史》，文物出版社2005年版，第98頁。

⑧金韺蘭、高漢玉、周啟澄：《中國刺繡針法起源研究》，載《中國紡織大學學報》第24卷第三期，1998年6月。

⑨亂針繡線條組織結構較其他任何針法都不同。其他針法的線條組織一般都是線條排列或銜接等形式，而亂針繡則是以線條交叉的形式來表現繡面。看似混亂的線條實際上是遵循一定的規律：大亂針要求線條交叉有一定的方向性，如直斜、橫斜或者是傾向角度的交叉線條。小亂針要求線條交叉的形式是向四面散開的，沒有方向性。由于此種方法的線條散向四面八方，絲線光澤能不受光源角度的變化而變化。

⑩沈壽：《雪宧繡譜圖說》，第127頁。

(11)李硯祖：《刺繡的境界——讀“繡譜”筆記》，《裝飾之道》，中國人民大學出版社1993年版，第416頁。

（作者單位：清華大學美術學院）

責任編輯 陳詩紅