消費時代的社會美學

內容提要 無論在國內或國外，美學的沉寂都是一個事實。美學的復興當在于積極回應當代社會的變遷。由于審美現代派的巨大影響，“美學”一直處在與“社會”的尖銳對抗之中。而今，由于以“物符”為標志的“消費社會”的到來，原本便具有文化向度的“社會”就顯在地“文化”化了，它是符號化，同時也是美學化，這種符號—美學借助于無所不及的商品邏輯和電子媒介取得了空前的社會化，于是一個普遍的“美學社會”已赫然在目。這意味著，如果文學研究仍然可以被界定為與“社會”相關的一種“美學”研究的話，那么“社會美學”將是它不得不認真面對的新的理論圖景。換言之，這就是文藝學與美學的新的相關性。

關鍵詞 消費社會 美學 社會 文化 物符

能否用“社會美學”這一概念來描述當代社會或文化的變遷并因之而致的美學轉型？這是一個令人遲疑不決的問題。我們遇到的最大困難尚不是理論上的，即這一概念能否貼切地表征現實，而是語義上的，“社會”和“美學”兩個術語先已被賦予了沉重的歷史語義。

先說“社會”。在意識形態層面，它被規定為“階級”及其角力場，意味著由經濟基礎和上層建筑所形構的既抽象又物質化的某種實體，一個看不見但又穿不破的網狀結構。在學術層面，它不僅是研究方法，一切對象都要放置于被如此規定好了的語義中才得以闡釋，而且也是研究對象和價值歸宿。在日常生活層面，它基本上是指蕓蕓眾生構成的世界或活動的場所。對于不斷變化的當代現實而言，這一傳統定義或理解即使其本身說不上有什么錯誤，也是力有不逮而需要修正或豐富了；況且，深層地追詢，術語概念原本就是我們主觀的意識現象，其中固然有現實，但在此現實已轉變為觀念的存在或簡言之就是觀念。

再說“美學”。在中國，“美學”已沉寂多年了。20世紀80年代它曾經是思想解放運動的先鋒，引領時代精神的主旋律。而如今“美學”盛況不再。國際美學界的情況也不見得多妙。近代以來的學科分工一方面使美學在其內部取得了不少精深的成果，而另一方面它則成了少數人圈子里的自娛自樂。美學自然應當是一門快樂的科學，但問題在于它只是自娛而不是他娛，即引不起局外人的任何興趣。“美學”自絕于“社會”，其結果也就是“美學”為“社會”所拋棄。

一、“美學”反對“社會”

或許更為復雜的是“美學”與現代性在理論和歷史上的重重纏結。由康德所奠基的審美現代性即“自由美”（freie Schnheit）對于“依附美”（anhngende Schnheit）的優先性，換言之，對審美自主性的高揚，曾經在席勒那里、在英國浪漫主義詩人那里、在青年馬克思那里，最后是在20世紀現代主義文學那里，演變成為對資本主義生產本質和社會罪惡的批判。一個謬傳甚廣的觀點是，這種批判屬于與啟蒙現代性相對立的審美現代性，其主要特點可簡單地表述為：如果說前者是理性或理性主義的，那么后者則是感性或感性主義的。其實并不存在什么兩種現代性，“啟蒙理性”原本就包含著“審美現代性”。啟蒙思想家的理性話語不僅不排除感性的藝術，而且還給予藝術自主性以深刻的理論支持。理性不在與感性相平行和對立的層次上，毋寧說，在現代性框架之內，它超越了通常意義上理性與感性的對立而成為獨立“自由”的主體性。這就是康德何以在美學上標榜“自由美”的原因，那是對于一個主體性原則的貫徹。所謂“審美現代性”即文藝上的現代主義，其矛頭所向絕非以主體性為主導價值的現代性，恰恰相反，它以一種特殊的方式重新肯定了這一現代性理想。現代主義不變的主題是個人與社會的沖突。而正是“啟蒙現代性”對個人自由的合“理”化釀成了現代主義者與社會相遇的精神苦難。在對這苦難的傾訴和對造成這苦難之原因的揭露中，審美現代派所渴望的仍然是現代性所倡導的個體自由或個體主義。他們高揚審美的大旗，向社會發起一次次絕望而悲壯的沖鋒。這情景給人的錯覺就是“審美現代性”，似乎審美的事業就是顛覆現代社會的價值核心即“現代性”。

問題的復雜性在于，第一，個體自由天然地具有審美性，但文藝不是它惟一的表現領域，它同樣或許更廣泛地表現在對于個人之社會權力的要求上，如女權主義、同性戀運動所極端地表現的那樣。第二，“現代性”話語無法覆蓋自文藝復興以來的社會現代化進程，現代主義的社會批判不惟是一種現代性批判，其意義要遠為永恒和豐富。第三，個體自由與社會規范的沖突亙古就有，而“啟蒙現代性”賦予這對立的雙方以理論的同一性即主體性原則。第四，審美主體性只有精神的實踐性，而不存在社會的實踐性。主體性原則一旦被付諸社會建構，它就必然發生各種變形以至于走向它本身的對立面。第五，在這一意義上，如果說有“審美現代性”的話，那也只是現代性在精神上的自我反思、自我調節，其目的是回到真正的即原初的現代性。第六，由于這樣一個“審美現代性”并不在根本上否定現代性，甚至是以現代性為其反思的亮光，其反思的重心則傾向于與理論一極相對立的社會實踐一極的現代性，因而如果說“審美現代性”話語對于我們仍有意義的話，那就是它以表象性的概括所凸顯的美對現代社會的精神批判。

法蘭克福學派正是這樣一個理論上的審美現代派，“美學”在他們手上就是“社會—批判”。阿多諾將藝術規定為“社會的”，而它之所以能夠承當起“社會—批判”職能恰在它的非社會性或反社會性，即康德—唯美主義所一直強調的“自主性”：

更確切地說，藝術是通過其與社會的對立性位置而成為社會性的，那一位置是惟在藝術作為自主之物時才能取得。不是去遵從現存的社會規范，也不是把自身修造得“于社會有用”，而是將自身凝結成一自在的本體，藝術由此而恃其純粹之存在批判社會……①

阿多諾看得分明，唯美主義的“自律性”與批判理論所要求的社會性不僅不相矛盾，倒是郁郁蔥蔥地相生相發。原因是，藝術通過對“自主性”的訴求而形成一種特殊的身份，凝聚為一種獨立的生命或力量。沒有藝術自身的出現，何談藝術的功用？自律性使藝術誕生了，也使其社會功用的發揮成為可能。

美學在強大的“審美現代性”觀念中被定格為對社會可行使批判職能的一極。站在那一極點上，它可以指點江山、糞土世俗的榮光，引導黎民蒼生走出沉淪的幽谷，向著完滿的人性攀進。如果說藝術從前靠著神性的力量，那么在現代以來它則自視為在一個去魅化了的世界里惟一的神明。

由是說來，在現代性語境中，除了其聯系性的意義之外，不管這聯系性如何地被建構、被述說，“社會”一詞又新添了另外一重暗示，它往往被作為鄙俗、市儈、平庸、刻板、權力、規范、服從、愚昧等等或近或遠的同義語；即使中性一點，它也是一堆沒有靈性的物質，有待于美學的點化和提升。這就是說，凡是社會的，就不是美學的；而凡是美學的，也就一定不是社會的。美學與社會被分別為兩個截然不同的世界。這甚至會體現為在同一作家那里內在的精神分裂癥人格，如恩格斯在歌德身上所發現的“天才詩人”與魏瑪朝臣兩種身份之間的斗爭：“前者厭惡周圍環境的鄙俗氣，而后者卻不得不對這種鄙俗氣妥協，遷就。”②在人類可知的歷史上根本就沒有過美學與社會的統一，要說有恐怕只是存在于柏拉圖的“理想國”、五柳先生的“桃花源”以及青年馬克思所想象的共產主義，但是所有這些都是先已假定了美學與社會之間不可調和的矛盾和對立關系的。

既然美學與社會事實上總處在對抗之中，且現代性理論又一直地在強化這種對抗關系，如阿多諾所言，“藝術惟因著其社會抵抗能力才得以生存”③，那么企圖在美學與社會之間尋找統一并建構所謂“社會美學”將必然面臨一個邏輯的困境，就好像要說有黑的白和白的黑一樣地匪夷所思。但是，“社會”的、“美學”的或者就是“社會美學”的邏輯并非如此簡單，現代性理論也不能作為“社會美學”的惟一邏輯。最深刻的原因是，“美學”與“社會”本身的發展以及相應地它們在概念上的變化正在使之一步步地逸出現代性邏輯，于是一個“社會美學”的新邏輯在對現代性邏輯的揚棄中開始呈現出來。

二、“社會美學”與“藝術”無關

溯“社會美學”之淵源，人們極容易想到英國社會學家邁克·費瑟斯通的那個名篇《日常生活審美化》（“The Aestheticization of Everyday Life”）④。據他規定，“日常生活審美化”作為一個概念應含有三重意義：其一是指20世紀在一些先鋒派那里出現的純粹藝術的日常生活化的趨向，如馬塞爾·杜尚對“現成品”的呈現，如安迪·瓦侯對商品世界的復制，再如行為藝術的即興表演，等等。費瑟斯通提醒：“達達主義、超現實主義以及先鋒派的許多策略和藝術技巧，已為消費文化中的廣告和大眾媒體所吸收。”⑤其二是指將生活轉化為藝術作品的謀劃。費瑟斯通提到的例子有布魯姆斯伯里集團、唯美主義作家佩特和王爾德、倡導生活審美化的福科及其所標舉的波德萊爾的“花花公子，他把自己的身體，把他的行為，把他的感受和激情，他的不折不扣的存在，都變成藝術作品”⑥。對這一類的審美化人生，我們中國人恐怕是再熟悉不過的了，它就是一直為我們所稱道的古代文人士大夫別具情致的生活方式，如“采菊東籬下，悠然見南山”，“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐”，“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，甚至有以生命作賭注的禰衡的“擊鼓罵曹”，等等，都是將生活提升到藝術化的境界。費瑟斯通認為，這些“應該與一般意義上的大眾消費、對新品味與新感覺的追求、對標新立異的生活方式的建構（它構成了消費文化之核心）聯系起來”⑦。

嚴格說來，以上兩重意思都不是我們“社會美學”的題中之義，甚至在某種程度上是必須從中清理出去的或者至少需要與之劃清界線的東西；而且即使在他本人所開辟的理路上也是似是而非的說法：表面上的“似是”與內在里的“而非”。在“日常生活審美化”這一短語中，“日常生活”是審美地呈現和審美地提升的對象。這樣的解釋當然十分貼切地概括了先鋒藝術對日常現實的挪用和審美主義者對人生的凈化。或許對費瑟斯通具有特別誘惑的是，兩種趨向都在對藝術與生活之歷史鴻溝的假定或承認中試圖予以彌合，仿佛前者是將藝術拉近到生活，后者是將生活提升為藝術。但實際的效果是，藝術與日常生活的距離并未因此而縮短多少，恰恰相反，它們的一切努力都只是再次提醒了藝術與生活相互間于實際上的不可逾越和混淆。杜尚的“現成品”藝術、瓦侯的絲網印制品看起來似乎是向日常生活的靠近、趨同，但另一方面也未嘗不可以說它源于一種絕對的藝術自信，也就是說在這充滿了風險的與日常生活的肉搏中他們深信藝術必然能夠最終勝出。他們反藝術的作為因而就有向日常生活炫耀藝術霸權的意味。有批評家早就指出：“越仔細研究美國的波普藝術，越覺得它不像是對群眾文化的贊揚，甚至也不像是反群眾文化的運動。相反的，通俗的藝術形象被當作一種借口，當作一種手段，以便躲在后面偷偷地接近深奧的哲學問題。藝術家們在被詢問的時候，所談的總是對事物的觀察方式，而不愿談實際被看到的事物。廣告、招牌、連環漫畫以及諸如此類的東西吸引力在于形象是‘給定’出來的，形象是憑白無故地就在那兒，沒有必要多惹麻煩去重新創造。”⑧日常形象并不特別重要，它盡可以無限制地“波普”下去，而波普“藝術家”的意圖則是教導人們如何去特別地看待這些司空見慣的形象，俄國形式主義的“陌生化”即創造對于日常事物的新異感仍是他們的絕密武器，由此他們的藝術感覺和哲學理念就顯得尤為重要。可以大膽地斷言，在背后支持波普藝術家的依舊是與他們的先輩一樣的精英主義理念，對生活的表面上的討好掩飾不住其英雄欺世的嫌疑。藝術家的藝術永遠是精英主義的，“審美”是絕無什么“現代性”的，它一貫就是那反日常、反社會的桀驁不馴的姿態。在藝術史自身的發展路線上談論日常生活的“審美化”或“審美呈現”注定一無所獲；也許更糟糕的是，如果將“日常生活”作為刻板、平庸或工具理性的同義語，那么“日常生活審美化”立刻就會一反費瑟斯通之初衷，變成該命題的反題，即那一所謂的“審美現代性”。

費瑟斯通當然諳熟“審美現代性”并對它保持高度之戒備，但非常不幸的是，在其所賦予的“日常生活審美化”的第二重意義上，他再次跌落“審美現代性”的陷阱。他所稱舉福科等幾個范例不僅不能支持后現代社會學的“日常生活審美化”，而且每一個都在公然地反對它。王爾德、福柯這類人都是些自命不凡的才子，對他們而言，“日常生活審美化”不是對日常生活的抵抗就是對它的逃離，因為日常生活本身毫無審美價值可言，惟有將“日常生活”徹底地鍛造成“非常生活”，它才可能是“審美生活”。如果說波普藝術家還有膽量與“日常生活”短兵相接的話，那么對王爾德等來說則是藝術與日常生活離得越遠越好，它最好就是一個自足的獨立王國。

不過王爾德還是有社會使命感的，他多次宣稱過通過藝術改造社會的抱負，因而他之遠離生活就只是實現其入世抱負的一種策略，即由此而獲得社會批判所必需的審美距離和立場。這多少有些像莊子所做的，通過“出世”而“入世”，通過“無用”而“有用”。對此“社會美學”愿意表示敬意和理解。但旨趣不同的是，“社會美學”不在藝術及藝術史自身的范圍內說話。誠然它也談論美學，但是其興趣并不在藝術的自主性及其迂回的批判戰術。與“日常生活審美化”的前兩重意義相對應，它關心的，首先是“美學的社會化”，即美學積極地參與社會建構，以致使社會在某種程度上成了美學。

三、“社會”即“文化”

其實在“美學”與“社會”之間并不存在不可逾越的鴻溝，問題只在于我們應當如何去理解“社會”這一關鍵詞。從前的界定在其本身的語境內也許至今看來都是有效的，但對解決這里的問題不會有什么實質性的幫助。在此我們必須進行一次視點轉換，否則就看不到其新的意義維度。

傳統上“社會”被界定為人們相互間所結成的各種關系；馬克思主義則更深入一步地將此關系描述為物質的或利益的關系與為此關系所決定的意識形態及其操演。《共產黨宣言》的起首語，“迄今為止一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史”，又在另一角度宣告了馬克思主義的社會觀。人類的歷史不過是一個個社會形態的更迭，即歷史是動態的社會，而反轉過來說，社會是歷史的理論定格，因此馬克思主義關于歷史的宣言也就可以理解為它對“社會”的定義：作為關系的社會實質上即是階級及其表現為斗爭的階級關系。將社會定義為階級斗爭與定義為物質利益關系并不矛盾，因為階級無非就是不同的利益集團，其形成和發展反映著生產力和生產關系的變動。一個完整的馬克思主義的“社會”定義因而就是活動在一定的經濟基礎之上的被劃分為階級的人群與保證此活動得以進行的意識形態及意識形態機器。

由于這一定義致力于一個具體的革命性目標，重在喚醒被剝削被壓迫者的階級意識，因而其特色就是它深刻的政治經濟學，以及為此政治經濟學所賦予的意味和視點。但是當被問及一個矛盾重重、危機四伏的“社會”何以未致立即的分崩離析，例如，一個資本主義社會何以仍然充滿經濟活力，而且在某些方面還創造了人類“文明”的范例時，我們就需要轉向“社會”之如何被組織、被建構的積極意義方面了。馬克思主義的回答是“意識形態”，盡管它本質上屬于統治階級，而實際上卻是為一切階級所簽約、所信從。這就是說，是意識形態拯救了“社會”，社會之成為社會，賴其溝通、協調和團結。

既然一種意識形態被認為是某一階級的卻同時為全社會所擁有，那么它就不再是單一屬性的而具有普遍的意義了。葛蘭西曾提出“霸權”概念，似乎揭示的是統治階級通過與被統治階級的協商、談判甚至對后者做出部分讓步而重新確認了其統治地位，而實際上在另一方面卻暗示了一種全民意識形態的可能性以及僅以階級視點觀察社會的某種不確當性。“霸權”概念是自我解構的，而對于我們重要的是，這一自我解構性則意味著迫切需要從意識形態對社會的狹隘視域中解放出來。葛蘭西的自我解構的“霸權”概念使我們想到了更高一級別的一個概念，即“文化”。說它是更高級別的是因為，它不僅包含了“霸權”的階級性，而且還允許一個階級的“霸權”與其他階級的對話性共享關系。“霸權”當然仍是活躍在“文化”之內，甚至活躍在作為意指實踐的文化的各個層面上，但是與英國文化研究由此而對意識形態斗爭無處不在的強調不同，我們想指出的是“文化”的霸權性力量，即文化對社會整體的構建作用。其愈是被證實無處不在，就愈是說明了文化之介入社會的強勁、細密和深邃，以至于我們無法再辨識何為社會以及何為文化了。就文化對社會的建構而言，文化本來就是社會。不能設想一個先于文化的社會，或者一個先于社會的文化，它們之間不存在孰先孰后的問題，文化與社會相攜而生，即一方面是文化建構了社會，這可以說是沒有文化的建構就不會有社會的形成；另一方面文化也同時在其建構社會這一活動中成就自身，在此文化決非某一觀念的現實化，那是唯心主義的說法，而是一種人類學意義上的勞動，即馬克思主義那一經典命題——“勞動創造了人本身”——所聚焦的“勞動”：“勞動”是從“生產”（“制造工具”）開始的，也就是說“生產”“勞動”一定是為“人”所界定、為“人”所獨有，沒有“人”在其中的“勞動”就不成其為人的勞動，就不是能夠創造出“人本身”的那一“勞動”。人的本質就是“勞動”的本質，反之亦然，它們是從不同角度而言其實則一的兩個概念。當然，“勞動”是有一個逐漸形成的過程的，從動物性的筋肉“活動”到屬人的“勞動”。文化與社會的同一性，就如同在馬克思主義哲學框架內的勞動與人的同一性。這種同一性使我們采取一個更緊密的措辭：“文化社會”，它與任何升華社會的精英意圖都無干系，社會在其發生學意義上本就是文化，而如前所說，反過來，文化亦即社會。

將“文化”與“社會”同一化可能遇到的一個質疑是，“社會”具有一定的物質性內容，而“文化”則似乎沒有，它是懸浮在經濟基礎上空的上層建筑或意識形態。但是我們需要反問：究竟什么是一個“社會”的物質性內容呢？解析開來，它應該首先是指如馬克思在指出“生產關系總合起來就構成為所謂社會關系，構成為所謂社會”⑨時所提示的作為其存在基礎的物質生產。但是，第一，“物質生產”就其嚴格的意義上說只能是屬于人類的和社會的；第二，“物質生產”就其純粹物質層面還不能構成為“社會”，而只有生產“關系”才能“構成為所謂社會”。這即是說，以“關系”為其本質的“社會”其實就是“文化”。在此我們決不想以“文化社會”貶低“物質生產”，那恰恰是我們要反對的一個觀點。“文化”可以有無數個定義，可以是相互矛盾以至相互取消，但無法解除的是其最初級和最根本的意義，即“文化”意味著自然向人的生成，而非人向自然的回歸。“社會”雖然為“自然”所決定，但它不是自然，而是“文化”。人與自然的恩恩怨怨與這樣地定義“文化”沒有關系。老莊哲學對“文化”的批判，后現代主義對主體性的消解，以及所謂的“生態批評”，都不能視為對“人”、“人為”因而“文化”的斬絕，它們只是不滿于過度“人化”、“文化”即“人文化”，而試圖在對此極端的反思和矯正中尋求一種人與自然關系的替代性的文化模式，這仍然在文化之內，仍然是文化的問題。

“社會”的物質性表現也通常指向那些使一個社會得以運行的種種機構，包括政府權力機構以及民間社團組織，但它們就更是文化性的了，因為如果說在“生產關系”意義上界定社會還不得不顧及“自然”一面，那么社會機構則純粹是人的作為，是不限于阿爾都塞意謂的“意識形態”的實踐，因而也就是文化了，在此文化是包含有實踐性或物化之維度的。就人與自然關系而論“社會”之構成，“文化”據其半壁；而就“社會”之組織或者說組織“社會”來看，“社會”實則是“文化”的等義詞。這不只是一個邏輯推論，而且也為社會發展的歷史所證實。借助于技術的提高，人的活動空間的擴大，“社會”早已超越了其國家形態甚至是其帝國形態而進入一個全球化時代了。因為這一潮流，全球化就成了社會學家近二十年最熱鬧的工作場域之一，其成果似乎也正在牽引著當代各門人文社會學科。一個在過去看來可能是不倫不類的組合“全球社會”（global society）開始悄悄成為社會學家們的語詞新寵⑩。

四、在“社會美學”之前

“社會”所具有的“文化”性質從根本上保證了它被視為一件美學產品或者說就是一部美學大書的合法性。只要將“社會”當作“文化”，那么說“社會”即“美學”就毫無生硬突兀之處了。但是合法性并不意味著立即的現實性。社會之真正成為美學研究的對象或者說其美學性的顯露是經歷了一個漫長的思想史和社會史過程的。

柏拉圖可能是西方美學史上觸及“社會美學”的第一人：在其《大希庇亞篇》里，他借蘇格拉底之口提出：“但我們要說美好的習俗和法律也是美的，就像那些通過我們的視覺和聽覺而產生的快樂一樣，或者說它們屬于別的范疇？”(11)就其執著于尋找能夠將美的性質賦予一切事物的美本身而言，柏拉圖本人當不會拒絕習俗和法律等社會性現象對美的理念的分享，但他顯然又是依違不定的，因為在當時的希臘，美經常被認為主要體現在經由視覺和聽覺的對象即今日所謂之純粹藝術方面，這是一個流行而強大的立場，柏拉圖可以懷疑，但無力顛覆。或許就其最基本的立場而論，毋如說他更堅持視覺之于成為美的本體決定性，因為，作為其哲學核心概念的“理念”本身就具有視覺性特征，這也暗示，西方哲學一開始其本體論之內即潛伏了認識論的種子。而沒有認識論，則不會有現代性西方，其社會、政治、意識形態，其文化、藝術、審美精神，以及作為其反對的后現代性，等等。這是在“社會”尚未成為“美學”之前柏拉圖對于西方哲學文化的必然的效果史，即一個認識論的和視覺至上的柏拉圖，而在另一方面，其對“社會美學”的大膽猜想無論如何富于啟迪性都不可能引人注意。理論雖然超前和抽象，但終究離不開現實的土壤。對于“社會美學”來說，其土壤就是一個充分視覺化了的“社會”。當視覺化主要發生在“藝術”的而非“社會”的領域時，就只有“藝術美學”而不會有“社會美學”。正是這一歷史語境及其深刻的哲學力量使黑格爾在其《美學》中開宗明義地將美學規定為對“美的藝術”的研究。對于現代主義藝術家，如前所述，就更不能指望其考慮什么“社會”之為“美”的可能性了。在這些人眼中，“社會”不僅不是“美”，正相反，它是“美”的不共戴天的夙敵，成為“美”的必須以“社會”的犧牲為代價。

在此或許應該特別銘記曾經提出過“社會學美學”（soziologische sthetik）的格奧爾格·齊美爾對于“社會美學”的開拓性貢獻。作為一位大都會思想家，他對日常生活中的流行現象傾注了在當時知識界極為罕見的“文化研究”熱情，包括時尚、裝飾、觀光、冒險、飲食、賣淫、社交、感性、空間、貨幣和博覽會等等，而這一切又每每被置于“美學”的觀照之下，捕捉它們與“美學”的相關性或者其“美學”意蘊。由此，在齊美爾那里，如果說一個邏輯形態的“社會美學”尚未成型的話，那么一個批評形態的“社會美學”則早已在“運動”著了。他揭示了例如“冒險”與“藝術”在本質上的相類，它是與世俗日常世界的“斷裂”，是生活中的“島嶼”或“飛地”；例如“時尚”追逐中的群體認同與個體區別之間的統一和張力；再如飲食超越其生理意義的文化和美學結構，等等——似乎現代生活正經歷著一個全面的審美化過程。不過，原其內在旨趣，齊美爾也是一個“審美現代派”，因為他要在這些寓有“美學”理想的“社會”現象中發掘出美學與資本主義計算理性的對抗性關系，與其說他所描述的是“美學”泛化于“社會”，毋如說是“美學”突出于“社會”之重圍。不獨齊美爾如此，那一切在現代性語境中談論“社會美學”現象的思想家骨子里都是唯美主義者：試想，本雅明不就是在藝術品的機械復制中哀悼“靈韻”的喪失嗎？

20世紀60年代，我們進入了一個堪稱“后現代”的理論時期。在美學上，如果說現代主義成就了一個藝術“自主性”概念，那么后現代主義的任務則是拆解這一概念。所謂“自主性”（autonomy），就其本來意義而言，是指作者對于其作品以產權為基礎的獨立支配權，正像私有財產之不可侵犯一樣，藝術作為精神財產也是神圣不可侵犯的，這一原則不但適用于業已完成的藝術產品，而且對于真正的藝術家來說可能更有效于他們的創作過程。不言而喻，藝術創作的過程由藝術家所主導、由他們單獨完成。接受美學反對藝術的“自主性”概念，提出“自主性”的作品如果不經閱讀就是一堆死的“文本”，而不是嚴格意義上的發生作用的因而也就是活著的、活動的“作品”。在沃爾夫岡·伊瑟爾對“隱在讀者”的假定中，它表示一種內在于文本的“反應邀請結構”，甚至連這個死的文本也不是由作者獨自完成的，一個“讀者”早就“隱在”那里。通過將讀者“請進”文本之內，接受美學瓦解了作者對于文本的“自主性”，但遺憾的是，讀者從而也被封閉在文本之內，作品仍是作者的作品，是經由作者的作品，這就是伊瑟爾堅持其美學仍在德國現象學傳統之內的原因。雖然對于接受美學來說，要完成對“自主性”的基礎性顛覆，就必須將讀者從對文本的人身依附中解放出來，變文本性讀者為社會性讀者。

接受美學當然拖著一條現象學的尾巴，但在其對“自主性”概念的解構方面，它又是一種后現代主義，或許我們可以稱其為“德式后現代主義”。比較而言，法國的后現代主義則要激進得多。例如羅蘭·巴特為“讀者之誕生”干脆宣布“作者之死”，將“可寫”（le scriptile）即閱讀之創造性置于“可讀”（le lisible）即被動閱讀之上。或許更有啟發意義的是，他對美之不可言說、終止于“我是我所是”的描述，與柏拉圖對美的理念化和神秘化看似接近，但意圖或效果則正相反，在柏拉圖就是將詩人逐出理想國，而在巴特，卻可能是對不可言說者之言說，對不可再現者之再現及其多樣性的開放和鼓勵——作為“文學符號學教授”，巴特走向通俗文化如身體、服飾、影像、廣告、消費之研究，盡管仍在符號學的名義下，一點也不偶然，因為它們都在述說著那不可述說的意義、神秘之物或者就是美。及至德里達，文本根本就不含有符號學或解釋學所追尋的那個意義，能指不是指向所指因而獲得意指，而是指向另一能指并如此地無限“延異”下去。他也不相信有所謂“文學性”之存在，如果有，那不過是一種體制、慣例和集體認同，換言之，文學性就是社會性。接受后現代主義思想影響的馬克思主義文論家如伊格爾頓、杰姆遜等，如其先輩普列漢諾夫一樣，將寬泛的文學與社會的關系縮小而強化為文學即政治或意識形態的論斷，這可以稱之為一種極端的文學社會論，因為政治或意識形態只是對社會的一種組織而不是惟一或全部；喻乎此則不難理解葛蘭西和霍爾何以要講“霸權”及其對社會的“接合”（articulation）：其中一個文化的視角被引了進來。

解構文藝“自主性”，將“美學”還原為“社會”，其積極意義對“社會美學”而言是重新確認了美學與社會的關聯。如費瑟斯通所提到的審美泛化的前兩種情形一樣，這里還必須加上20世紀西方哲學和美學界回歸“生活世界”的沖動，以及往前追溯如19世紀車爾尼雪夫斯基的“美即生活”的著名命題，說到底，都只是在社會生活領域推演那個其間已蹤跡難覓的純粹美學的理想，因為簡單的是，一當追問起怎樣的“生活”才是“美”時，回答只能是符合“美”的理想的“生活”才是“美”。并非所有的生活都是美的，只有經過思考、選擇和認定的生活，即只有被認為是“應當如此”的生活才稱得上“美”。美學上的“民粹主義”、“人類學主義”，通常都是另一種形式的精英主義，仍然是“審美主義”，即仍然是“美學至上”，不同只在這種標榜“生活”或“世界”或“經驗”的美學賦有崇高的社會使命感、深沉的救世情懷，它表里如一地介入社會，試圖改造它、提升它，因而一個恰當的命名給它就是“社會審美主義”，當然稱其為“審美社會主義”或“審美烏托邦”亦無不可。

“社會審美主義”盡管以區隔為前提，即在“社會”中甄別出美學的和非美學的，“美即生活”這一有意義的命題旋即陷入“美的就是美的”之無謂的同義反復，但是它執著地指示了對全部社會進行美學化改造的艱難的可能性，因而也就為“社會美學”開辟了可以前行的道路。但是，如果說“社會審美主義”是烏托邦的、浪漫主義的，可情動、可理喻而不可征之于實，因而是遙不可及的，那么“社會美學”則是現實主義的，它認定眼下的社會現實正在經歷一場重大的美學轉換運動。

需要再次聲明，并非在“社會美學”之前就不存在社會美、生活美，中西皆然，但是有社會美或生活美不等于就有“社會美學”。因為第一，前者是建立在對美與非美、日常與非常、勞作與閑逸、大眾與精英等等之區分和對立即建立在對藝術美的暗喻之上，即使如何地普遍和經見，也總是以另一面之存在為前提的。與此相反，后者則是對此二元對立結構之拆解，以期將整個社會都變成美學，只有美學而不再有社會，或者說，社會即美學，美學即社會，二而一也。更切本質的是，第二，“社會美學”根本就不是美學自身的運動，其驅動力既非來自藝術美亦非源于社會美或生活美之發于自體內在需求的自然擴張（如前所示，這類美只能永遠活躍在美學與社會的二元對立結構之內），而是外于它們、外于它們活動在其中的二元對立結構，簡言之，真正驅動其發展的是一全然的外力，這個外力就是波德里亞所謂的“消費社會”。而藝術美之類則是以“生產社會”為相克而相生的前提的——其實，不是資本主義生產方式（或者叫異化勞動）與詩、與美為敵而扼殺了藝術的創造，恰恰相反，一直被我們忽視的是，正是由于這種敵對狀況才激發出人類對于自由之審美境界的向往和求索，于現實中求之不得，則憑空而創造之。當然由于“社會”基礎之不同，這些憑空所造之美是無法直接發展成為“社會美學”的。這里需要一個基礎的變動，即從“生產社會”轉向“消費社會”。

五、“物符”化與“社會美學”的誕生

按照波德里亞的理解，“生產社會”是以“生產”為軸心的社會，而所謂“生產”是指對“使用價值”即對能夠滿足人們具體生活需要的商品的生產，這樣的“生產”組織和協調了社會，并推動其發展。完整的資本主義生產當然應該包括“消費”一環，否則“生產”將無法繼續。但此一“消費”只是隸屬于整個“生產”鏈條的一個環節，是“生產”的實現即對所“生產”的“使用價值”的承認，因而尚不具備獨立于“生產”的地位和意義。而“消費社會”之“消費”則不再是“生產”的鏡像，它不反映“生產”的特性，即“消費”與所“生產”商品之“使用價值”毫無關聯，而只與其符號相關。這不是說“消費”不再指向“物”、指向作為廣義之“物”的商品，而是“消費社會”里的商品被賦予截然不同的指謂：商品不再只是僅具使用價值的物品，其所以有“交換價值”一直是由于它先有“使用價值”；現在，商品變成了“物符”（objetsigne），既是具體之物，又是抽象之符號，是特殊的即以物體形態出現的符號，是所謂的“實體能指”（substance signfiante，或譯“指意實體”）(12)；然既為符號，其作為物或局限于物的意義即使用價值則必被淡化以至清除，以此為代價而最終獲得超越其自身的意指功能，用波德里亞的例子說，洗衣機在“消費”領域不是洗衣的工具，而是指示“舒適”或“有地位”的符號。每一件商品都是一個符號，而整個商品世界就是一符號體系，個別的商品歸屬于這一“物體系”或符號體系，簡言之，“物符”體系。波德里亞有一名言：“欲為消費之物，則此物必先為符號”(13)，這一命題當然別有深意，此處不遑追究，現在的問題是，它極易造成一種印象，仿佛是“消費”將物品從“使用價值”的壓迫下解放出來，波德里亞的確多次從“消費”出發談論“物”的符號化，而事實正相反，是“物”的變化即從“使用價值”轉向“符號價值”決定了“消費”的誕生，或者說，從“生產社會”向“消費社會”的過渡；是商品的“物符”化宣告了——如果不避波德里亞式的夸張——“勞動的終結。生產的終結。政治經濟學的終結”，“能指—所指之辯證法的終結”，“同時，使用價值—交換價值之辯證法的終結”，“話語之線性維度的終結。商品之線性維度的終結。符號之古典時代的終結。生產時代的終結”(14)。可以比較的是，假使說馬克思創建了一個以商品“生產”為中心的“物”化社會，那么波德里亞則構思出一個以“符號”消費為主導的“文”化社會，因而在馬克思那里對“物”之“異化”的批判便轉至波德里亞這里對“文”之“擬像”的揭露，此中意向我們暫不究論，只就呈現在我們眼前的當代社會景觀而言，一個以“物符”為標志的“消費社會”確已崢嶸而起，不容漠視。雖然我們亦可挑剔一個嚴格的“生產”與“消費”的劃分，但可以肯定的是，隨著資本主義“生產”的發展或者說商品世界的日益豐盈，“消費”問題注定會取得較“生產”如果不是更加也是與它同等重要的位置。如今，“文化的經濟化”，或者說，“經濟的‘去物質化’”(15)，作為對“物符”“消費”的另一表述，已經成為有目共睹的事實。

新時期以來中國專心致力于“生產”，尚不足三十年而就早早經歷了由“賣方市場”向“買方市場”的轉移，對“刺激消費”、“拉動內需”云云，我們是耳熟能詳的。何以“刺激消費”？何以“拉動內需”？政府自有大政方針，而商家則似乎天生地熟諳此道，無須他人指點就將“消費”演繹得如火如荼，其中奧妙自然是波德里亞所說將商品“物符”化，讓商品傾情抒發其超出自身的意義，例如，“我不是別墅，我是豪門至尊”，“我不是全自動洗衣機，我是對妻子的體貼和關愛”，“我不是酸酸乳，我是想唱就唱的青春和個性”，等等。這一“物符”化能夠使消費者不再以自身之物理性需求為限，而進入一個類“物理學之后”即普通人的類“形而上學”的精神境界，或哂其虛榮，但它畢竟是超越的。再則，由于符號的意義來自諸符號間的差異而非其與實在之物的潛在關聯，同理，由于“物符”，如波德里亞所揭示，“它從未在其物質性中而是在其差異性中被消費”(16)，這就是說，由于“消費”并不意指具體之物，其意義如德里達所言被一再地“延宕”，那么消費就總是處在一種無法徹底解除的緊張狀態。消費并未帶來欲望的滿足，而是對“物符”差異的認識和由此而來的新的消費期待。俗謂貪得無厭是人的動物性本能，其實正相反，它來自于人的社會性，來自于人作為符號的動物、理性的動物，因為惟有人能夠超越動物性的肉身需求層次而堅定地追尋例如“物符”差異所閃爍不定的意義。應當看清，對物的瘋狂占有實則是對符號意義的百折不撓的執著，在此物非物，而是會說話的符號，是“物符”；而只要“物符”想表達意義，那么它就必須經由與其他“物符”的關系即差異；“物符”之差異無限，于是對“物符”的消費也就永遠不會有終期。

可以斷言，“消費社會”即“符號社會”，而一個以符號為主導的社會實質上也就是“美學社會”。這一論斷之不言而喻的前提是對符號與美之必然關聯，干脆說就是對符號即美之命題的肯定。對此我們擬做出兩點說明：第一，所有符號都是認識論的表象，而美即發生于這樣性質的表象之中。甚至，由于表象在始源上對美的決定性，我們也完全能夠說，表象即美，或者，美即表象。顯然，個中原因就是表象即意味著一個距離性的“看”，一個將對象擺置于眼（包括心靈之眼）前的活動（Vorstellung），它不是對象的自我呈現（present），而是再—現（representation），是假定了主客體分立的被—呈現（represented）(17)。任何符號，無論形象的抑或抽象的，本質上都是對物的“表象”或“再現”，都是由我創造且亦為我的“可見性”。由此而言，一個符號的社會就是一個“看”的社會因而是一個美學的社會。

第二，如果說“物符”化或消費社會是資本主義“生產”發展之必然，如果說“符號”美學以前還只是局限于“純藝術”的象牙塔內，屬于少數人的特權、天才的專利、脫離了物質匱乏的有閑，那么電子媒介的出現則使得這種理論的潛在可能性轉化為現實的存在，“符號”美學亦因之而泛及全社會，成了大眾的日常生活。誠然，電子媒介就其自身而言并不等于消費社會或符號社會，因為印刷媒介也可以使物符號化，即生產“物符”，但是，惟有電子媒介才有能力在技術層面上將“物符”美學普及到全社會乃至全球的程度，這是其傳播更多地依賴于物理時空的印刷媒介所無法比擬的。比較而言，電子媒介更擅長于圖像的生產和傳播，而圖像以其震驚效果、視覺性、似真性和多向闡釋性更易為有意的“物符”生產所操控，更易于形成與現實相絕緣的“擬像”、“比現實還真實的超現實”(18)因而“模擬的泛美學場域”(19)。丹尼爾·貝爾指出：“群眾娛樂（馬戲、奇觀、戲劇）一直是視覺的。”(20)若將此文化傳統聯系于電子媒介之視像生產，那么貝爾無疑是在提示我們電子媒介與大眾文化之間的內在親緣關系；這也就是說，電子媒介將消費社會的“物符”化發展為圖像化，而且通過圖像化而接合了大眾文化的視覺性傳統，把“物符”化提升到社會無意識即一個更加深入人心的新階段。由于電子媒介發自其本性的推助，以“物符”為主導的“符號”美學才終于真正地將自己伸張為社會性的。

至此，“社會美學”作為一個概念，其自身之內在合理性，其對于描述當代社會及其文化現實的確當性，已有了基礎性的說明，因而一個“社會美學”的草圖已然繪就，同時其多方面的問題性和進一步發展的契機也可能一并交給了有心的讀者和方家。

①③Theodor W. Adorno， sthetische Theorie， hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedeman， Frankfurt am Main： Suhrkamp， 2000， S. 335.

②恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1965年版，第256頁。

④此文最先發表于1988年4月在美國新奧爾良召開的“通俗文化協會大會”，同年9月和10月又在不同場合被宣讀和討論，后收入《消費文化與后現代主義》（Mike Featherstone， Consumer Culture and Postmodernism， London： Sage， 1991， pp. 6582）。中文版翻譯為“日常生活的審美呈現”（參見費瑟斯通《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第94頁），似不如“日常生活審美化”簡潔有力一些。

⑤費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，第96頁。譯文略有改動，下同。

⑥福科：《什么是啟蒙》，參見費瑟斯通《消費文化與后現代主義》，第97頁。

⑦費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，第98頁。

⑧愛德華·盧西—史密斯：《1945年以后的現代視覺藝術》，陳麥譯，上海人民美術出版社1997年版，第137—138頁。

⑨馬克思：《雇傭勞動與資本》（1847年12月），《馬克思恩格斯全集》第6卷，人民出版社1965年版，第487頁。

⑩Tony Bennett， Lawrence Crossberg Meaghan Morris （eds.）， New Keywords， A Revised Vocabulary of Culture and Society， London： Blackwell， 2005， p. 329.“全球社會”在此沒有被作為單獨的辭條，但是被列入與“社會”相關的術語群以黑體標顯，我們或可稱之為“亞關鍵詞”。

柏拉圖：《大希庇亞篇》298B，《柏拉圖全集》第四卷，王曉朝譯，人民出版社2003年版，第50頁。

Jean Baudrillard， Le sytème des objets， Paris： Gallimard，1968， p. 276， p. 277， p. 277.

Jean Baudrillard， L’ échange symbolique et la mort， Paris： Gallimard， 1976， p. 20.

Don Slater， Consumer Culture and Modernity， Cambridge： Polity， p. 32.

Cf. Martin Heidegger， “Die Zeit des Weltbildes” （1938） ， in Holzwege， Frankfurt a. Main： Vittorio Klostermann ，1994， S. 91.有關評議參見拙文《從形象到擬像》，載《文學評論》2005年第2期。

Jean Baudrillard， La transparence du mal， essai sur les phénomènes extrêmes， Paris： Galilée， 1990， p. 26.

Ibid. 造成“泛美學”的原因是“符號的無窮增殖”（Ibid.， p. 22）直至“擬像”或“超現實”。詳細的闡說可參見拙著《媒介的后果——文學終結點上的批判理論》（人民出版社2005年版）第2章。

丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店1992年版，第154頁。

（作者單位：河南大學文藝學研究中心、中國社會科學院文學研究所）

責任編輯 陳劍瀾