趙世民對話黎信昌

信昌今年正好七十大壽。老話講，人生七十古來稀，但黎信昌教授現在卻是教學的黃金年齡。今年底，就有黎信昌親授的眾多優秀弟子在京津兩地開音樂會，一為他祝壽，二為展示他的教學成果。

我在上中學時就崇拜作為歌唱家的黎信昌，上世紀70年代，看過他唱《黃河大合唱》里的《黃河頌》。所以，我一到中央音樂學院工作，就留心他的教學，至今已有20多年了。我曾多次旁聽他上課，并跟他長時間交談，今天所發表的僅是我們談話內容的一小部分。算是一個后生，對他生日的祝福，祝他健康長壽。

趙世民：“就從上屆中央電視臺青年歌手大獎賽上，你說‘字正是字正，腔圓是腔圓說起吧！”

黎信昌：“其實我不是反對誰，只不過想解釋一下。中國傳統戲曲里講字正腔圓是對的，只不過不要理解成字一正，腔就圓了。我說的是兩者沒有因果關系，字要正，腔也要圓。”

趙世民：“在您的演唱和教學中，‘字正跟‘腔圓沒有因果關系，但它們有沒有關系？有沒有發生沖突的時候？什么時候發生沖突，什么時候不發生沖突？”

黎信昌：“這兩者既有關系，又有矛盾。吐字很清晰的時候，特別是在唱的時候，不要因為吐字的清楚而影響到聲音。所以這是我在演唱和教學的時候特別要強調的，意大利的美聲學派也強調這點，這是首先要注意的一個問題。有的時候我還思考另一個問題。現在有一種誤會，或者叫誤導，就是要‘民族化，唱好中國的作品。好像只要吐字清楚就民族化了，就一切都解決了。我覺得這有點偏激。”

趙世民：“民族化如果按著這種理論走下去，可能會出現問題，歌唱家的生命力不長了，到一定時候就唱不了了……”

黎信昌：“你說的是歌唱的方法。如果聲音沒有得到完全的解決，就只靠吐字清楚，那腔不圓也不好聽啊。宋朝沈括《夢溪筆談》有一個說法，‘聲中無字，字中有聲，我看了幡然醒悟。我想，宋朝離現在一千年左右，比美聲的文藝復興要早啊，那時候我們的祖先就已經認識到聲與字的關系。

‘聲中無字，字中有聲和我們一般理解的字正腔就圓完全不是一回事，這要求在有一定聲音訓練的基礎上，吐字也是清楚的。從我的理解來講，歌唱的聲音是個載體，在劇場里，把聲音送到最后一排觀眾的時候，字才能傳達到觀眾耳朵里。聲音沒有，字再清楚也聽不見，所以有人會覺得吐字不清楚。吐字非常清楚，簡直咬牙切齒，但大家聽不到聲音，這等于并沒有利用聲音的載體。中國古代的這種說法也是要求字要正，腔要圓，怎么很好的解決這兩個矛盾體。”

趙世民：“‘聲中無字，是不是講開始訓練的問題？”

黎信昌：“不是。沈括說的是作為演唱者的標準，唱歌時，聲音很好聽，好像就是純粹美好的聲音，聽不出字，但字里又是有聲的，字不是干的字。是這樣一種辯證的思想，我們的祖宗比西方文藝復興要聰明得多啦！

有一次周曉燕老師八十五壽辰的時候，我去上海座談時放了一炮。我說，搞教學，對初學的學生少提點民族化。作為學美聲的人，我總覺得應當先把美聲的東西學到家。當然我不反對唱好中國歌。美聲學到家，才能更好地民族化，聲音和字才能更好的傳達出去。從美聲的教學原則講，開始訓練的時候是非常注意不要子音，只要母音。”

趙世民：“對，咬字清晰就要靠子音。”

黎信昌：“如果不先建立起一套母音的發聲系統，就不可能有圓潤、有穿透力的、有一定音量的聲音。美聲學派是和歌劇同時發展起來的，在歌劇有樂隊的情況下，聲音也要能穿透出去，這是一個固定的條件和要求。現在說的民族化，主要核心就是吐字清楚，如果過分地強調，會有一種誤導。我覺得應該更好地把美聲的東西真正學到手，然后在第二步考慮吐字。這樣才能唱得持久。

趙世民：“石惟正提出中國聲樂學派，我理解的唱中國歌確實有兩種辦法，一是屬于民族的，一個是屬于美聲的，他把這個界限給抹煞了，就強調科學性。您覺得這可取嗎？”

黎信昌：“我比較同意他的觀點。我作為評委參加過各種比賽，美、民、通，都得打分。我不會打，就問王酩，我說，老先生，這選手給多少分？我不懂你們通俗到底現在時興什么。

實際在廣大的歌唱群體中，他們沒有分這個那個，就是根據自己實際的體驗、風格和審美。誰風格把握得好、誰聲音用得好，就往哪兒奔。但出來的效果，我覺得……似乎有點非驢非馬。以前喬羽問過我，美聲和通俗這兩種唱法有什么不同？我說，就是一個用麥克，一個不用。也許真像貝爾岡齊說的，再過幾年不用麥克的就沒有了。但也可能會發展起來，因為聽眾需要。我從五五年進學校，一輩子就是搞美聲，無怨無悔。聽到好的東西、極品，又震撼又享受。教學上出個人才，也是很高興的事情。其實上課就是平時一點一滴的，但講學底下好幾百人聽，就不一樣了，就得要求趕緊出點效果。”

趙世民：“上去唱一首歌，HighC沒出來，然后就讓你光唱這一段，HighC出來了，有效果了，大家都鼓掌。其實下去還是唱不了。”

黎信昌：“所以真要出效果挺累的。其實就是這樣的規律，唱美聲絕對不能急功近利，急功近利肯定得不到好結果，都是有教訓的。”

唱好中國歌，民族音樂是基礎

趙世民：“剛才討論的是聲音和字，咱們接著說風格，把話題從美聲引到唱中國歌，怎么把握中國歌的風格？現在看至少有兩大類，一類是創作，一類是民間，加上戲曲就更多了，咱們暫不算戲曲。”

黎信昌：“我更強調一定要把美聲學透，把它的道理弄明白。以前我去意大利，很多同行、朋友、同學、老師們都問，到底關閉是怎么回事？現在這個問題，不像過去那么神秘了，已經在實踐當中有所解決。

關于風格，教學中一方面是重視美聲基本的原則和方法，只有這樣，才能在美聲的基礎上，把中國作品唱好。以前學民族的東西，唱京劇、唱梆子、唱單弦、學民歌，是真當回事干，雖然有一些盲目性，但是真有股子勁頭。

對于中國學美聲的人來講，學民族的東西更應該像以前那樣，當作課程或者用一定的機制來把握，讓學生都能夠對我們中國民族音樂有大概的了解。當然作為學聲樂的人，掌握民歌風格和有些戲曲的風格應該比其他專業更深入一些。沒有這些想彈好、唱好中國歌不可能，因為中國歌曲一部分是創作的，創作也離不開民族調式，另一部分就是民歌。

沒有民族音樂基礎，等于教一個外國人，一點關于中國的概念都沒有，怎么辦？比如說李小梁到德國慕尼黑參加比賽，比賽水準很高，除了古典、浪漫、現代還有前古典，巴羅克時代的作品。一共要準備十九首曲目，量很大。其中現代我給他選了《楊白勞》。我說最后那個哭腔要用，就是在德國、在慕尼黑你也要用。當然老外聽不懂，只能看看歌詞，翻譯，但他們也能接受和認可。”

趙世民：“有個前提，首先是用美聲的方法。”

黎信昌：“對。意大利美聲也有哭腔，但和這個是不同的。我覺得這可以用。

如果李小梁以前沒有聽到過這樣的哭腔，他肯定唱不出來。這是最簡單的例子，沒有民族音樂的基礎再教也出不來。”

趙世民：“這個觀點特別重要。作為學美聲的人，要想把中國歌唱好，不但要唱中國歌，還要了解相關的很多內容。”

黎信昌：“對，必須要這樣！教民族音樂的女老師錢容，她說，黎老師，您這個建議好，我現在開的就是這個課，但我覺得這還不夠。為什么我們要跟劉改余學民歌呢？當然那時候有一種政治色彩，跟學樣板戲似的。”

趙世民：“但我發現你們這代歌唱家、或者你們這代教授，無論是宣萱、沈湘，包括周曉燕、郭淑珍，都學過民間，而且學得很扎實。”

黎信昌：“對！我那時候做學生，聽喻先生學民間唱法，真是認真啊！她是江西人，唱陜北的夫妻識字。她沒聽過，所以掌握這種風格很難，找不著那個味道。這就是個例子。

年輕的時候要學民族的東西，這樣將來演唱，風格上自然就慢慢靠近了。戲曲也要學一點，現在有很多作品寫成戲曲風格，頓腔、甩腔啊都有。有了民間的底子，唱起來就不一樣。”

解決語言，母音連接是核心

趙世民：“黎老師是第一個唱葉小綱《地平線》的人。您學美聲肯定用意大利原文。”

黎信昌：“對。”

趙世民：“我問貝爾岡奇怎么唱好美聲，他就三點，語言、音樂、共鳴。他特別強調語言，把語言放在第一位。意大利語再轉到漢語，漢語和意大利語是有差別的，差距還不小。”

黎信昌：“有差距，豈止漢語和意大利，俄文、德文和它都有差距。”

趙世民：“您在演唱和教學中怎么轉化？”

黎信昌：“這是教學當中的一個課題，可能有些專門搞演唱的歌唱家也不知道是怎么回事。

作為教學問題，我們經常研究。意大利的語言是得天獨厚的，我記得文革的時候出過一本意大利語，沈峨嵋寫的，前言引用了恩格斯一句話，‘意大利就像夜空中，花園里飄散著……那時候說外國語言要用革命導師的話來搪塞一下，恰巧恩格斯有這么一句話。

我跟意大利一個歌唱家說，我們很想到意大利來，學習意大利美聲。他說你們來對了，這是一個歌唱的故鄉。意大利人也是這樣，把語言掌握好，歌唱的問題，已經解決一半了。意大利語的特點，除了外來字和個別幾個字，99.9％的語音都是a、i、e、o、u母音結尾，毫無例外。”

趙世民：“這樣的語言特別適于歌唱。”

黎信昌：“貝爾岡奇講其中一點是共鳴。什么才能有共鳴？就是母音。比如‘冰涼的小手（意大利語），k是沒有力量的，必須和母音結合才能出聲。五個母音都是有共鳴的。這就叫‘聲中無字，字中有聲。”

趙世民：“沈括給他們意大利提了個醒！”

黎信昌：“對，給他們提個醒！沒準他們看完以后，自己又寫出來。”

趙世民：“是啊，馬可波羅帶了一堆人來中國！”

黎信昌：你可能覺得特簡單，但這是很長時間研究出來的，你一說讓我番然醒悟，是這么回事！

貝爾岡奇講一定要用共鳴，把它打出去，所以在吐字的時候，一定要注意母音的連接，如果斷了，在劇場的效果就是聽不到聲音，如果不斷，就是一條項鏈，一顆一顆珠子，是穿起來的。母音連接，這是核心。

其他的語言，比如德國學派、俄羅斯、法國……他們也都借用了這個道理來結合自己的語言。美國有個女高音，她說最大挑戰是語言，怎么能夠既讓人聽出來我唱的是俄語，又能通過我的聲音把它表達出來。

實際在教學生的時候，要先練基本功，母音連接不要跟說話一樣。在一個共鳴腔體里，a、e、i、o、u都很清楚，在遠處、在第二十排聽到的，也是一樣。”

趙世民：“這是不是和中國傳統的戲曲、戲劇會發生點沖突？比如中國戲曲講歸韻，歸韻就會出現你剛才講的問題，這是不是就是母音的連接問題？”

黎信昌：“對于中國戲曲歸韻的理解，你不是正確的。中國戲曲里有這樣一個唱法，我不知道這是屬于什么傳統劇的唱法，就是在民間戲曲當中，吐字方面有兩種。一種叫‘徐吐……”

趙世民：“慢慢吐。”

黎信昌：“對，慢慢吐。另一種就叫‘一鑄而成。用得多的是一鑄而成，徐吐是在某些感情表達有特殊需要的時候，不是所有的時候都慢慢吐，否則就沒聲了。說唱也是一鑄而成，有一點小小的徐吐。實際上這也是印證了母音、共鳴。

比如說聲音、音量，各方面都不同，風格就是這樣的，但它里頭那條線沒斷，也就是‘字中有聲，聲中無字。”

趙世民：“‘字中有聲，聲中無字，沈括這話可以……”

黎信昌：“我看了以后想，我們老祖宗也美聲啊，千兒八百年前也很不錯啊！我還想再找時間細看看，他說的很有道理。”

趙世民：“本國的一些語言習慣，包括民間特殊的音調，它有一些特殊的規律，但美聲給他們提供了一個科學的方法。”

黎信昌：“對，科學的方法是從美聲這里產生出來的，這個不得不承認。這是歷史，包括男聲唱法的問題也是美聲。當然美聲學派的創始人是西班牙人，嘎爾西亞，他和意大利的美聲唱法是在文藝復興以后提出了關閉唱法。過去男高音都是閹人，鎖骨式的呼吸，不是現在這種。后來聲音方面的解決，男高音是從卡魯索開始。”

趙世民：“對。第十期《人民音樂》發了我訪貝爾岡奇，還有一些評論。我還專門問他關閉的問題，他這樣解釋。他說他是‘掩蔽，既不是關閉，也不是敞開，是掩蓋，漏著點縫兒。他說徹底閉上不成，打開也不成。他舉的例子是里奇特拉，我還寫了批評文章。他就是海著唱。他表揚我，說我文章寫得好，寫得對。

現在再說關閉，您覺得貝爾岡奇的概括、歸納對嗎？”

黎信昌：“對。”

趙世民：“以前真是給中國不少誤會啊。”

黎信昌：“有很多。我到意大利問這個問題，英語是close。他們說，我們不這么講，巴撒揪（意大利語），是聲音的過渡，低、中聲區過渡到高聲區，過渡的要求是沒有任何痕跡。”

趙世民：“結果是沒痕跡，但在訓練時有這樣一個過程。”

黎信昌：“對，他承認人的聲音，特別是男聲，很明顯有一個聲區。作為職業歌手，你必須解決這個問題，不解決沒法承擔角色，而且從經驗來講，不過渡聲音也會受到損害。所以有的人把這種聲音過渡的方法稱為對聲音的自衛的手段，很重視。但是在訓練的時候，像你所說，不強調關閉，就是掩蓋，意思就是不要開著唱。”

趙世民：“對，不開著唱。他的訓練方法就是輕聲，別喊，上去以后，慢慢再擴，慢慢加。”

黎信昌：“他說的是對的，因為解決高音是為了高音更有威力、為了表現作品，而不是把它關在那兒，別人聽不到自己倒覺得挺高。但不經過這個過渡、掩蓋就直接開放，是有害的，不科學的。”

趙世民：“剛才咱們說意大利的字和中國的字……”

黎信昌：“母音連接，這是方法上一個很重要的核心。”

意大利求學，莫納柯不是好老師

趙世民：“我還想再專門和您討論討論您在意大利學習的情況。咱們先解決聲樂最一般的、科學的理論問題。

您去意大利之前，在中國已經是一個非常成熟的教師，又是演員又是教師。您去意大利有沒有經歷這樣一個階段，就是以前建立的基礎接上了，還是有一些得破壞掉重新建立？您經歷過哪個階段？或者說，您到那兒后，如何重新建立一個美聲的概念？”

黎信昌：“應該說是重新建立了一些概念，當然也不是完全重新建立。但是整個聲音上的概念有很大的變化。

我去意大利有優勢也有劣勢，優勢是我教了這么多年書，有教學生體驗，能更好地理解老師所講的。劣勢是，出去的時候四十五歲了，演唱方面不可能再有多大的變化。我沒抱多大希望，因為它不是一天半天的事，需要時間、需要通過自己練習來體會。所以我是能夠唱到什么樣就什么樣，順其自然。我把時間放在我回來以后，搞教學是我的戰略重點，所以我收集了大量的資料、大量的聽課、看演出。很多有名的大師都到斯卡拉去唱，這是我主要的教材。是這樣的戰略方針是對的，比較適合我。

回來四十八了，演唱是有改變，但是道理、方法上更明白，觀念改變得更多一些。”

趙世民：“那時候正是老帕、多明戈盛年的時候，老帕現在也不行了。卡雷拉斯病之前唱得多好啊，您都看過？”

黎信昌：“看過。”

趙世民：“太好了！”

黎信昌：“那是1981年。”

趙世民：“那些老人您也看過吧，克萊利。”

黎信昌：“沒看過，但是莫納柯我趕上了。”

趙世民：“您是不是還跟他上過課？”

黎信昌：“就是他的大師班，待了一個月。”

趙世民：“太棒了！您詳細說一說。”

黎信昌：“當時莫納柯是黃金小號啊，男高音。我覺得他是個好演員、好歌唱家，但并不是一個好老師，我覺得他的教學有點葛。他妻子是女高音，也愛用他的方法去教。

我是男中音，中央C下面的Do，再往上面的Mi，一般初學的男中音，這就挺高的了。莫納柯練聲就從Mi開始練，起點。他練聲的時候就這么練，我很難適應。

他不是科班出身，屬于過去戲班子，但能夠博采眾長。他自己有個畫室，還有中國的瓷器、陶器，他的老師曾經來過中國，他對中國的興趣都是因為這個老師。老師告訴他，中國有京劇。我聽他在那兒‘咦呀，可能就是黑頭。”

趙世民：“黑頭！”

黎信昌：“可能。因為沒法交流到底是什么，他也說不明白，但他是戲劇男高音啊，黑頭其實就是戲劇男高音。

我們是在四五月份學習班還沒開始的時候到他的別墅去拜訪他，通過一個臺灣針灸大夫，他通過針灸治好了莫納柯的風濕關節疼痛，莫納柯在診所單腿下跪，說你是讓我再生的人，當時就唱了一首《我的太陽》，傳為佳話。臺灣人看到我們大陸去的，好奇，就跟我們認識了，通過他介紹到莫納柯那兒，不花錢讓我們在大師班待一個月，吃住自己管。”

趙世民：“還給上課，還能聽，太棒了。”

黎信昌：“上課就是‘咦呀。后來我說這么練不行，因為很多日本人跟我說，莫納柯唱得非常好，但他的教就……有很多日本人唱壞嗓子了。我心想，是有可能。”

趙世民：“應該循序漸進啊。”

黎信昌：“所以他不是一個好老師。”

趙世民：“您有沒有分析為什么他就能唱出來？”

黎信昌：“分析啊，所以我就琢磨他要求的是什么東西。

聽我唱了以后，他說你的高音要解決，等你下次暑期班來的時候，我告訴你怎么唱。結果后來去了，他介紹我們，說，這是我第一次迎接中國北京來的四位學生，中國的歌唱家們。我很高興。

我上課的時候他說，黎，我告訴你，高音越高就越往這兒唱，蹲下唱。完了。”

趙世民：“（笑）就這點！”

黎信昌：“好像多神秘（笑）。所以他不是一個好的老師，只是那點經驗。這說明呼吸的重要性。

有一個道理，雖然是玩笑著說出來，但我覺得這是真理。在意大利我問我的老師，作為一個老師，應該具備什么條件？他說，一個好耳朵，就這點。我覺得很重要，有些東西是不用說的，也說不清楚，頭腔應該是立的，說半天，有時候越說越糊涂。聲樂是實踐性很強的一門藝術，需要實踐，去做一做，這就需要耳朵了。包括風格。”

辨別人才，一流素質二流嗓音

趙世民：“因材施教所有的人都知道，但在具體做的時候會出現很多問題。您帶出這么多學生，首先應該是對‘材的辨別，有哪些要素要去考察、去認清？《孫子兵法》有知己知彼，先知道他是怎么回事，要知道他有些什么東西。過去有些老師教學生，光知道學生的聲音。其實不光是聲音，還包括心理、籍貫、出生地。這些在唱歌的時候都會起作用。”

黎信昌：“不但起作用，有時候起很主要的作用。”

趙世民：“中國的聲樂老師跟國外的聲樂老師不一樣。中國的老師還是保姆式的，什么都得管。”

黎信昌：“聲樂有個特點，我有時候開玩笑說，上帝是公正的，比如說你趙世民，個頭、形象給你了，聲音也有一大塊，就是樂感不行，要給你點缺憾。他呢，樂感特好，沒多少嗓子。全才，上帝不知道過多少年才發那么一票（笑），總讓你稍微有點缺憾。

實際上聲樂很難，意大利出個好歌唱家，全國的老百姓都把他視若珍寶。我覺得，聲音條件中上等就可以了，很多成名的歌唱家都是中等條件。往往條件特別好的出不來。可能樂感不好。

另外有的時候樂感挺好，一點嗓兒沒有，也不行。但如果嗓兒很差，演唱不行，可以搞教學、搞研究，因為他具備很好的音樂素質，這太重要了。

所以，最好是中等條件，但是其他方面素質非常好。”

趙世民：“樂感很好基本上能夠彌補其他方面，能夠起到帶動作用，能夠遮蓋不足。”

黎信昌：“這個太重要了。我們的老師輩兒，都吃了不知多少虧。哎喲，這嗓子真棒！一二年級以后就不行了。”

趙世民：“沒有可塑性。”

黎信昌：“對，或者是沒文化。另外一個選女孩子特別要注意，如果女孩子想要在美聲上有所造詣，一定得要做出比較大的犧牲。”

趙世民：“說說您帶張佳林的過程，她從本科到研究生都是跟您。”

黎信昌：“從三年級開始。”

趙世民：“您是怎么給她做的計劃？怎么設計的？是不是按照您的方向走，有沒有超過您的預感？”

黎信昌：“既是在我的計劃當中，又超出了想象。我覺得，老師別總覺得學生得獎就是自己的，這樣不實在，還容易把自己引入誤區，因為有些東西不是你教給她的。作為老師，能夠把握住學生，讓她得到發展，把她引到道上，就夠了。張佳林是女高音，我是男中音，我哪會唱女高音的東西啊？但有些總的、規律性的道理，所以老師的耳朵很重要，還包括所見所聞，修養和各方面的積累，才能去判斷。

開始的時候，我總覺得張佳林唱民歌的感覺特厲害，她有嗓子，但屬于民歌味兒的洋唱法，總不是那種很美聲的音色，不是共鳴很豐富的感覺。這方面我去引導她，有些東西她練的超出我的想象。比如說路易絲，是一個沉浸在愛情甜美的夢想中的少女，在空闊的原野上。那首曲子太美了，她唱起來太超乎我的想象，唱得這么好、這么飄逸，好像那種典型的、浪漫的、法國式的聲音。

通過這個曲目，使我對她的認識有一個飛躍、一個升華。學生到底適合什么樣的歌劇里什么樣的角色？是什么樣的聲音？唱歌劇的時候很重要。藝術歌曲也有這方面，但沒那么細致。這些東西會幫助你知道她的技術、她的聲音往哪方面發展。

有時候我想，幸虧以前我做學生的時候有點傻，聽人家說一定要聽交響樂、聽器樂、聽鋼琴……我就去聽，現在第幾交響樂、第幾鋼琴協奏曲我還能聽出來。其實這些東西是一種積淀，是基礎。作為老師，我也讓學生多聽點，別唱男中音就光聽男中音。往往就是一個作品或是一個角色把他引到成功的路上。”

教學系統，簡單就是自然

趙世民：“您還提到一個示范的問題。示范對于一個聲樂老師來講，我覺得跟器樂還不一樣。比如林耀基，他整曲弄不出來，但是片斷很棒，學生一看，哦，是這么回事。您是男中音，女中、女高、花腔，您的示范對于她們來說，有沒有意義？比如我經常聽趙登盈的課，他用假聲示范，這有什么意義？”

黎信昌：“我不好說他的方法有沒有意義和作用，從我的觀念上來講，女聲盡量少示范，不示范，因為不是一個品種啊（笑）。所以現在教女聲，我從來不示范。過去還有，但我也注意。特別是對于女高音來講，不示范更好，因為女高音特別強調頭腔那種高的位置。”

趙世民：“現在就出現一個問題，合理的示范怎么找？聽唱片會不會起一些作用？”

黎信昌：“當然起作用了。但是容易受騙上當，唱片都是電聲，學生會覺得聲音就應該那么大。我就說，千萬不要大聲音光求音量，夠了就行。這樣學生聽東西的時候就能客觀一點。但是模仿恐怕在聲樂當中很難避免。”

趙世民：“我覺得尤其是前期。”

黎信昌：“對，我也模仿。”

趙世民：“您最開始模仿誰？”

黎信昌：“最開始時模仿李志署。男低音，廣西人，現在去世了。那時候唱蘇聯歌，《祖國進行曲》，上中學的時候覺得男低音真好聽！每天早起壓嗓子，后來壓不下去了，因為我不是男低音，越壓越下不去。后來又改學朱重茂。朱重茂現在在美國，原來是廣播樂團的一個男高音。”

趙世民：“又學男高音了？”

黎信昌：“對，‘藍藍的天上白云飄……，好聽就學唄。開始就是模仿這兩個。”

趙世民：“有沒有人說您是男高音啊？”

黎信昌：“有，說我像男高音。”

趙世民：“有很多男中音都發展成男高音，男高音活兒多好啊，您就沒想過往男高音發展？”

黎信昌：“男高音太累啊，是不是？”

趙世民：“但從聲音高度上講，HighC沒問題吧？”

黎信昌：“HighC當然沒問題，但用上就不是那么回事了。”

趙世民：“男中音的HighC可有震撼力了。”

黎信昌：“那是，但真正用起來，還沒有誰能在正式的曲目中用上。”

趙世民：“您的演唱生涯中最高音到哪兒？”

黎信昌：“到降A。”

趙世民：“您在上大學的時候模仿誰？您那時的偶像是誰？”

黎信昌：“開始的時候沒有模仿誰，不知道仿誰，教我怎么唱就怎么唱，沒有目標。”

趙世民：“找自己的聲音。”

黎信昌：“對。后來費什迪斯科是我的偶像，那時正好舒曼作品比賽，唱這些。”

趙世民：“費什迪斯科去世了吧？”

黎信昌：“沒有，今年八十歲。我原來對費什迪斯科的了解片面了一些，當時沒資料。后來才知道，這個人應當算是里程碑式的人物，才華橫溢，唱了這么多藝術歌曲。唱歌劇也有他的特點，本來你覺得聲音不該是這樣，但他能弄得惟妙惟肖。這就是藝術家。”

趙世民：“通過你說話我有這么一個體會，就是簡單。”

黎信昌：“我跟你說啊，我的教學也是由復雜到簡單。教學系統我力求簡單，因為后來我發現復雜把我自己給框住了。”

趙世民：“這個您說說，怎么把您筐住了？”

黎信昌：“這樣我就走向割裂、分裂了，因為演唱是統一協調的一個整體，而且它又帶有很強的感情。

很多出版社找我寫關于教學的文章，前些日子安徽出版社還追我呢，要我寫一篇美聲教學的原則什么的。我說沒法寫，要寫一頁就夠了。寫千條萬條的一般是不會唱歌的。越是簡單的、越是自然的，甚至模模糊糊的，感性上得到，理性上以后再說。”

趙世民中央音樂學院教師

（責任編輯張萌）