臨摹中你思考了嗎……

陳培站

臨摹是怎么回事？臨摹中你思考了什么？臨摹中你又關注什么？在實踐與理論上我們所要解決的最基礎的一件事是什么？這是些既老又新的話題。中國書法是一種復雜的藝術現象、文化現象。書法作品是一種純粹的抽象構圖，但它所有的技巧、內涵都建立在“字”的基礎上，所有的氣韻神采都是建立在筆墨的基礎上。玄之又玄，無須扯談，而只研究其三端—“一筆法、二筆勢、三筆意”。此三端，是書學的基本功，同時也是書法區別于一般寫字的最重要的標志。一家之言，權作拋磚引玉。

一 筆法

筆法是構成書法形式之重要因素之一。筆法是一個技術的問題，而不是一個哲學的問題。何為筆法？“認識并掌握了正確的執筆法，包括筆的構造，指、腕、肘的生理及相互的關系，用手去控制筆，通過提和按的動作，使筆鋒順利地隨著字形筆畫的轉換并保證它能‘放到適當的中間去稱作‘行筆。這些綜合到一起，便是筆法”（沈尹默《書法論》）。

筆法在長期的發展中變化為今天的形態。不過歷來對筆法的研究大都不談歷史，而且往往以個人有限的書寫經驗為轉移，因此我們始終缺乏對筆法的真正了解。盡管筆法神授的傳說早已無人相信，但它依然漂浮在不曾消散的神秘氛圍中。

翻閱歷代對筆法的論述，使人感到頭緒紛雜，缺乏系統；而今天的釋譯，除了東抄西湊、斷章取義外，大多歧義迭出，言不及義，并夾有許多不實之辭。不過，在古人的散記中有不少精辟見解，為我們研究筆法流變提供了有益的啟示。筆法的問題不解決，在理論及實踐問題中都會出現無數的障礙。

邱振中在《關于筆法演變的若干問題》中將歷代有關于筆法的論述，歸為五點：

1．對筆的控制方法——執與運（腕運、指運等等）；

2．筆鋒的運動形式（包括空間形式與時間形式）；

3．筆法的形態表現——點畫書寫法；

4．各種審美理想對筆法的要 求；

5．各種筆法所產生線條的審美價值。

1、4、5在沈尹默《書法論》中已詳羅盡列。2、3則為統領整個筆法的關鍵，它在一個較深的層次上反映了筆法構成本質。

筆法的運動形式即用筆之理，用筆的目的在于表現線條的形態、力度與運動。以提按、使轉、頓挫表現形態與力感；以遲速、擒縱表現運動。劉熙載《藝概·書概》：“凡書要筆筆按，筆筆提。”所謂“提”、“按”，是行筆中的上下運動過程，這是一組相對的運筆方法。提則鋒聚，按則鋒鋪。提則線細，按則線粗。提和按是一組矛盾統一體，兩者不可分離，兩者相對立而存在。在行筆中，提按的界限也不是絕對在用筆節奏中，提按，其實是最簡單的一種見解，變速行筆，找準發力點，體會手勢轉換，注意每一個細節部位的變化。古人的東西不只是提按所能解決的。手勢的轉換，筆者以為表現在使轉頓挫當中。孫過庭《書譜》云：“使，謂縱橫牽掣之類是也；轉，謂鉤環盤行之類是也。”講得簡單一點，“使”，就是筆的上下左右的運動，“轉”是曲線的轉換方法。頓，為重按，停頓之意；挫，是停頓以后的轉變用筆方向。這兩個運筆動作往往是聯系在一起的，挫依靠頓，無頓則無法挫，頓后有挫，沒有只頓不行走之筆法。這一組用筆動作常常是在變方向時使用，當兩組筆畫需要明確交代時，則用頓挫筆法使之明朗。

在實際的運筆過程當中，筆管的方向性及動作的幅度以及發力方法均在一定程度上影響著提按、使轉、頓挫，對線條軌跡、線條的力量感產生直接影響。米芾自謂“八面出鋒”的運筆方法，實則是對古人筆法的一個總結，就是要加強用筆的豐富性、靈活性。如中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、筑鋒、縮鋒、絞鋒等及轉換動作的搶、過、暗過、轉、折等，《翰林密論》云：“凡攻書之門，有十二種隱筆法，即是遲筆、疾筆、遂筆、順筆、澀筆、倒筆、轉筆、渦筆、提筆、啄筆、罨筆。”（張懷《論用筆十法》）

元李雪庵運筆之法八曰：“落起、走、住、疊、圍、回、藏。”（朱履貞《書法捷要》）

“書法之妙，全在運筆，該舉其要，盡于方圓。……行筆之法，十遲五急，十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙。”（康有為《廣藝舟雙楫》）運筆須起訖清楚，如“錐畫沙”，筆筆送到；“印印泥”，筆道遒勁，力能壓紙；“折釵股”，剛健婀娜；“屋漏痕”，處處行又處處留，此皆用筆之關紐也。我們總是在強調轉折，但轉折的意義在哪里？什么又是轉折呢？轉即為絞轉，便是人們津津樂道的“晉人筆法”,而后人想用“中鋒”來追躡晉人筆法，卻不知由于絞轉的結果，鋒端并不順著點畫走向簡單地移動，它時左、時右，時而處于點畫之中，時而又走向點畫之邊緣，如二王法帖《初月帖》、《頻有哀禍帖》、《孔侍中帖》等可作為絞轉筆法的范例。這些字跡變化的豐富、微妙，令后世作品無法企及。絞轉實質上是連續不斷地變動筆毫所使用的錐面。折筆法，在漢隸中已得到普遍應用。漢簡中方折筆畫有時分做兩筆書寫，這種方法對力求快捷的章草很不方便。章草在線條有折點出現時亦要求連寫，由此促進了折筆的運用。折筆是將使用的筆毫錐面從一側變換至相對的一側。在轉折中，同樣是錐面的變換，轉是運筆動作的連續；折是運筆上的跳躍。折筆的運用，調整豐富了轉筆的節奏。而在作書時，“使轉”與“轉折”都是轉，然卻要極其當心，很多人常常將二者混為一談，認為使轉就是轉折，實則大謬矣！“轉折”之“轉”，在字的內部，即為走內線；“使轉”之“轉”，在字的外部，為走外線。牽絲有形跡可求，使轉而無形跡。牽絲是有形的使轉，使轉是無形之牽絲。

使轉、轉折是平面運動形式；提、按、頓、挫是縱向的運動形式；中鋒、側鋒、臥筆中鋒是指行筆的方式；逆（回、藏）、露是指起收筆的方式。筆法豐富性的變化，實質是筆鋒錐面的不斷轉換，提按頓挫的不斷交替綜合運用，中側臥行筆方式的不同運用。

筆法由唐至宋元明清，由于唐尚“法”，楷書規范筆法，提按及與提按配合的留駐、端點、折點的夸張，迅速滲入其他書體的筆法中，宋代則忠實地繼承了提按的筆法，蘇東坡、黃庭堅、蔡襄為北宋書壇中堅，在他們的作品中，絞轉幾乎不復存在，米芾是個案，自南宋至元明清，筆法一直沿著這一道路發展。到了明清之際，館閣盛行，提按所具有的潛在缺點，在積蓄了幾百年后終于暴露出來：點畫嚴重程式化，線條單調，缺少變化，意境貧乏，長期局限于提按，使筆法發展的道路越走越窄。為了改變單調的趨勢，時下人們應進行艱苦探索，這種努力表現在兩個方面：一、在提按上力求變化；二、從前賢絞轉筆法中吸取營養，融通古法，以各種方式追求筆法的豐富性。

唐代是筆法史上一道分水嶺，在它之前，筆法以絞轉為主流，在它之后，筆法以提按為主流。書法史上許多變故，都同這種筆法的轉換有著密不可分的關系。

王羲之是絞轉的集大成者，顏真卿是提按的集大成者，貫穿整個書法史，絞轉和提按的確定，是書法史上重大意義的轉折。后代不論任何筆法，如果窮本溯源的話，都無法繞過他們。這一點集中表現在米芾身上，米芾在提按中加入絞轉，從他的作品中可以看出有意識地轉動筆毫錐面的痕跡。米芾自言“善書者‘只得一筆，而他‘獨具四面”。“四面”，實際上指筆毫的全部錐面，即為其所言的“八面出鋒”，不絞轉是無法用上“四面”的。

歷史的車輪已經駛出了筆法發展的這段特殊路程。我們能紹于古人，豐富變化，終大成矣！