因“場”的力量而長盛不衰

[摘要]本文主要運用格式塔心理學中“心物場”這一概念，對好萊塢劇情片經(jīng)久不衰的原因進行了分析。格式塔心理學的代表人物考夫卡在關于“場”的論述中認為，一種自我——物體力量在場內(nèi)起著重要的作用，其動力的情境是這樣的：作為主體的自我有一種需要，此刻無法得到滿足；接著，在自我的場內(nèi)出現(xiàn)一個物體，也就是客體，它可以解除這種張力，于是這個物體(客體)便具有了一種需求特征——特定物體的出現(xiàn)，以及它被賦予一種需求特征，在這種情況下，心物場形成了。于是我們特別限定為一種最為普遍，最為大眾化的場，即觀影者(主體)置身于舒適的電影院里，目的是通過觀看電影(客體)獲得意想中的心理滿足。在這樣一個心物場中，觀影者(主體)有一種需求，自我的張力產(chǎn)生了，而影片(客體)具備某些需求特征，于是場力起作用了，觀影者心甘情愿地在電影院里看電影，一直到影片結束，問題得到解決，心理獲得最大的滿足。基于這個觀念得出結論，好萊塢劇情片作為場中的客體，正是具備了某些需求特征而魅力無窮。

[關鍵詞]心物場 觀影者的需求 影片的需求特征 場力作用

一百多年來，美國電影以其持久的魅力在國際影壇上長盛不衰。電影史上，從意大利新現(xiàn)實主義的崛起到法國的新浪潮的涌現(xiàn)，北美的電影院里曾一度輝映著杰出的歐陸電影人的作品，對好萊塢的霸權構成嚴峻的挑戰(zhàn)。然而，好萊塢不但生存下來了，而且日益昌盛。它憑借著類型、模式、和以明星為中心的敘事牢牢抓住全球觀眾的眼球，取得票房的巨大成功。好萊塢風格的魔力來自于它對主體(觀眾)的需求那種技術嫻熟和令人心滿意足的控制。那么好萊塢電影(客體)和觀影者(主體)以及二者之間的構成關系是如何建構的呢?這里我們可以用格式塔心理學中關于“場”論述加以解釋。

格式塔心理學誕生于1912年，是由韋特·海默、克勒、考夫卡三人研究提出的。在格式塔心理學家看來，人的感知活動是一個整體的，某些個別現(xiàn)象必須在整體中得到感知。由此構成的整體，并不決定于其個別的元素，而局部過程卻取決于整體的內(nèi)在特性。完整的現(xiàn)象具有它本身的完整特性，它既不能分解為簡單的元素，它的特性又不包含于元素之內(nèi)。

作為格式塔心理學的代表人物之一，考夫卡在《格式塔心理學原理》一書中采納并堅持了兩個重要的概念：心物場(psycho-physical field)和同型論(isomorphism)。

考夫卡認為，世界是心物的，經(jīng)驗世界與物理世界不一樣。觀察者知覺現(xiàn)實的觀念稱作心理場(psychological field)，被知覺的現(xiàn)實稱作物理場(physical field)。心理場與物理場之間并不存在——對應的關系，但是人類的心理活動卻是兩者結合而成的心物場，同樣一把老式椅子，年邁的母親視作珍品。它蘊含著一段歷史，一個故事，而在時髦的兒子眼里，如同一堆破爛，它蘊含著在女友面前陷于尷尬處境的危機。

同型論是為了說明心和物都具有同樣格式塔的性質，都是一個通體相關的有組織的整體，它不是部分之和，而部分也不含有整體的特性。

心物場合有自我(Ego)和環(huán)境(environment)的兩極化，這兩極的每一部分各有它自己的組織(organization)。這種組織說明，自我不是欲望、態(tài)度、志向、需求等等的束捆，環(huán)境也不是各種感覺的鑲嵌。環(huán)境又可以分為地理環(huán)境和行為環(huán)境(geographicaland behavioural environments)兩個方面。地理環(huán)境就是現(xiàn)實的環(huán)境，行為環(huán)境是意想中的環(huán)境。在考夫卡看來，行為產(chǎn)生于行為的環(huán)境，受行為環(huán)境的調(diào)節(jié)。

但是，行為環(huán)境在受地理環(huán)境調(diào)節(jié)的同時，以自我為核心的心理場也在運作著，它表明有機體的心理活動是一個由自我一行為環(huán)境－地理環(huán)境等進行動力交互作用的場。例如，一個動物受到某一障礙物的阻擋(地理環(huán)境)，無法獲得置于障礙物后面的食物(行為環(huán)境)，在這樣一種心物場中，自我的張力是明顯的。當頓悟使這個場獲得重新組織時，也即當動物發(fā)現(xiàn)它可以繞過障礙物時，問題就得到了解決。問題的解決使動物得到食物，同時清除了這一心物場中的張力。這里，一個重要的內(nèi)涵在于：動物在產(chǎn)生一個真正的心理問題之前，必須意識到這一問題情境的所有因素。如果動物不知道障礙物后面有食物，即沒有行為環(huán)境，問題就不會存在，因為產(chǎn)生不了心物場的張力；如果動物知道障礙物后面有食物，但它的自我沒有這方面的欲望或需求，問題也不會存在，因為同樣產(chǎn)生不了心物場的張力。

以此類推，人類看電影這一活動也與此類似。“在世界上差不多每天有數(shù)以百萬計的人在看電影。他們觀看著各種類型和風格的影片：娛樂性的主流電影、嚴肅的藝術電影、記錄電影、卡通電影、實驗電影或科教短片……他們在各種場所觀看：在有空調(diào)設備的影劇院里，在鄉(xiāng)村的操場上、在藝術博物館里、在大學教室里、或者是在自己家里的電視屏幕前——”一個場以其自在的方式存在著。在這里我們特別限定為一種最為普遍，最為大眾化的場，即觀影者(自我)置身于舒適的電影院里(地理環(huán)境)，目的是通過觀看電影獲得意想中的心理滿足(行為環(huán)境)。在這樣一個心物場中，自我的張力產(chǎn)生了。正是這種張力的作用，觀影者心甘情愿地在電影院里坐上一兩個小時，一直到影片結束，問題得到解決，心物場的張力被清除。這里，產(chǎn)生真正的心理問題之前，必須意識這樣的問題情境：如果，所看的影片本身不具備滿足觀影者心理需求的特征，即沒有行為環(huán)境，問題就不會存在，因為產(chǎn)生不了心物場張力；如果觀影者知道看電影能滿足某種心理需求，但是他的自我沒有這方面的欲望或需求，問題也不會存在，因為同樣產(chǎn)生不了心物場的張力。

考夫卡認為這種自我一物體力量在場內(nèi)起著重要的作用，其動力的情境是這樣的：我有一種需要，此刻無法得到滿足；接著。在我的場內(nèi)出現(xiàn)一個物體，它可以解除這種張力，于是這個物體便具有了一種需求特征——特定物體的出現(xiàn)，以及它被賦予一種需求特征，實際上是在兩個不同時刻出現(xiàn)的。但是，也有可能物體與需求特征同時出現(xiàn)，在這種情況下，需求將會在物體的第一次組織中起作用。

到這里為止，我們首先要分析一下場中的感知主體——觀影者的自我需求。說到觀影者的自我需求，這里必須涉及到考夫卡提到的有關場中的背景的論述。考夫卡在他的著作的第五章，對圖形與背景格局作了詳細分析后，認為我們越是使背景概念一般化，我們就越是發(fā)現(xiàn)這個規(guī)則具有更大的應用性。“在我們回到視覺之前，讓我們作若干補充。若要我們在不同的感覺中指出圖形是不會有什么困難的。但是，有些感覺也會為我們提供背景，這些背景不僅僅是“空無一物”。我特別想到了嗅覺，它可以像一件柔軟的披風把我們包裹起來，或者像神話中的圓形大廳的藍色墻壁那樣。可是，其他一些感覺背景往往不是(甚至主要不是)這些感覺圖形的背景，而是決定了我們與這些圖形的關系，以及在我們的特定的行為環(huán)境中與一切圖形或事物的關系。房間的“氛圍”也是我可以提供的一個佳例。這些背景要比我們迄今為止討論的純視覺背景更加綜合和全面，因為它們既是自我的背景，也是自我發(fā)現(xiàn)它本身面臨的事物的背景。為此，我們發(fā)現(xiàn)，這里所說的背景已經(jīng)不是圖形與背景中的“背景”了。考夫卡已經(jīng)賦予它某些文化意義了。可以認為人們在背景上觀察和接受對象的刺激信息時，背景并不是一種虛無的，它會以一種令人不自覺的因素參與到對象的過程中來。這一背景在個人身上表現(xiàn)為心境，表現(xiàn)在類上就是文化了。觀影者在電影院里觀看電影的場中，存在一個文化背景，考察觀影者的自我需求，就必須考察這個文化背景對觀影者心理活動的影響。

考夫卡還認為感知主體在感知一個對象物時，除了空間共時性的背景因素外，原有的經(jīng)驗會對心理活動產(chǎn)生很大的影響。電影學者馬克·韋爾內(nèi)從敘事學的研究角度出發(fā)，提出了一個觀眾與片中人物之間具有某種同源情景的公設，尤其是當片中人物正好處于敘事者的地位時。“馬克·韋爾內(nèi)在綜合得出演員與觀眾兩者間的連接關系：明星—后設人物—人物—虛構情節(jié)中的全體觀眾—后設全體觀眾—真實的全體觀眾—觀眾后表示，這種岔開排列的鏡像結構、類似洋蔥皮層的重環(huán)結構，是在提醒每個觀眾都遭遇過的情況下運作：特別是在懷舊憶往的經(jīng)驗下。我會津津有味地看著這個我曾經(jīng)也是這樣的片中人物，這個我以為我就是這樣的人物，這個我本來可能變成這樣的人物，這個我不再是這樣的人物，這個我從來都不是、然而我很想在其中認出我自己的人物。它代表了過去的形象，代表了‘完美我’(ldeal du moi)，亦即弗洛伊德所界定的、童年失去的自戀心態(tài)的取代。”因此，觀影者的經(jīng)驗也會自我需求產(chǎn)生影響。

全世界的電影院，每年都會吸引大約150億的觀眾。我們時常會回憶起在電影院里度過的最令人激動或感傷落淚的時刻；還會對電影里出現(xiàn)的那些超現(xiàn)實的人物作出自覺和不自覺的模仿；甚至電影還提供給我們強烈的美感體驗，培養(yǎng)我們洞察文化的能力和新的思維方式。曾幾何人們開始沉浸在類型電影所講述的經(jīng)典故事中不能自拔；對某些時尚電影產(chǎn)生“追星式”的狂熱；對電影技巧所打造的曠世奇觀迷戀不已。電影的百年歷史為我們培養(yǎng)了一代又一代的有經(jīng)驗而有素養(yǎng)的觀眾，觀眾的觀影方式和觀影心理已經(jīng)形成一種文化積淀下來，觀影者一旦坐在電影院里，這種文化便會作為一種背景自覺和不自覺地起著作用。曾經(jīng)觀看無數(shù)部電影所形成的經(jīng)驗也影響著觀影者的觀影心理，從而形成一種需求。

那么我們再回過頭來，探討場中特定的物體——講述的故事的影片，是否具有解除這種張力的需求特征了。

電影發(fā)展到今天，已經(jīng)具備了各種類型和風格，不同類的電影需要觀影者以不同的眼光和從不同的角度來觀看，對于一般觀影者——大眾而言，他們不會對所有的電影類型和風格的電影產(chǎn)生興趣，他們只會青睞那些能夠引起他們欲望和需求的電影，這就要求電影必須具備某些需求特征。說到這里我們不由自主地想起最為大眾化，最具娛樂性的票房霸主——好萊塢電影。

一個世紀以來，好萊塢電影以其悠久的歷史，經(jīng)典的劇情，建立起一套堅實穩(wěn)固的程式和規(guī)范，特別是它的經(jīng)典劇情片涵蓋了十分精美的講述故事原則，正是這種故事本身所釋放出來的需求特征吸引著世界上千千萬萬的觀眾。這里我們僅僅圍繞著好萊塢電影的敘述故事的藝術技巧來探討。

美國著名的電影藝術博士羅伯特·邁基在他的著作《故事》一書中說到：“故事藝術是世界上主導的文化力量，而電影藝術則是這一輝煌藝術的主導媒體。”好萊塢電影人以其特有的激情精通講述美妙故事的藝術，通俗易懂而又引人入勝，使觀眾心甘情愿地坐到電影院里去“上當受騙”。“好萊塢電影的故事情節(jié)，一般由一連串清晰的，因果關系環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鏈所組成，大多數(shù)的這些環(huán)節(jié)或鏈條都關系人物的心理狀態(tài)(除了影片中所表現(xiàn)的其他社會或自然動力之外)，每個重要角色都被賦予了易于理解的具有連續(xù)性的特色。好萊塢電影的主角總是被設計為具有遠大目標的人，他們努力在工作、運動或是其他行動中去取得成功。主要人物的目標會和其他人物的需要發(fā)生沖突并引發(fā)斗爭，這種沖突一直要到電影的結尾才會化解，而結尾總是一種大團圓式的結局。”曾經(jīng)有人對這些故事的敘述原則十分不屑，被貫以“俗濫”之詞，然而美國電影正是憑著這些成功的故事敘述原則，有效地保障了美國電影在國際影壇上長盛不衰。

美國的著名編輯劇、制片人悉德·菲爾德認為電影的“一個故事是一個整體，而其中的部分如動作、人物、場景、片段、第一幕、第二幕、第三幕、偶然事件、情節(jié)、大的事件、音樂、地點等，是編故事的部分。故事是一個整體。結構就是把故事的按照一定的位置安排好的東西。它也是編排每個部分和整個電影故事的關系的東西，使之成為一個整體。”把故事當成一個整體來看，這與格式塔心理學家們的看法相同，考夫卡把場中的自我和物體看成場中的亞系統(tǒng)，各自有自己的組織關系，我們不妨把美國電影中的故事看成整個場中的一個亞系統(tǒng)。

亞里士多德講過戲劇動作的三要素是時間、地點和行動。通常一部好萊塢影片大約放映兩個小時長短，或者上120分鐘；而歐洲和外國一些電影大約是90分鐘。規(guī)則是這樣的：電影劇本中的一頁相當于銀幕放映的一分鐘。第一幕，開端，是戲劇動作的一個單元。電影劇作家通常花費30頁來建置這個故事、人物、戲劇性前提、故事的情境(即動作周圍的環(huán)境)等，并建立起主要人物和其他的圍繞他并在他周圍活動的人物關系。當你看電影的時，一般情況下只需要大約1O分鐘左右就回作出是否喜歡這不電影的決定。第二幕是戲劇動作的另一個單元。它大約有60頁長，從第30頁起直到90頁，它被固定在一個被稱為對抗的戲劇框架之中。在第二幕中，主要人物遭遇和征服了一個又一個障礙，最后實現(xiàn)和達到他的或她的戲劇性要求。第三幕也是戲劇動作的一個單元，通常發(fā)生在第二幕的結尾處即第90頁到劇本的結尾之間，它被固定在一個稱為結局的戲劇框架之中。那么你如何從第一幕即建置發(fā)展到第二幕即對抗呢?又是如何從第二幕對抗發(fā)展到第三幕結局呢?答案很簡單：即在第一幕結尾處和第二幕結尾處安排創(chuàng)造出情節(jié)點。情節(jié)點就是任何一個偶然事故、情節(jié)或大的事件，它“鉤住”動作并且把它轉向另一個方向，即轉到第二幕第三幕。這個示例已經(jīng)勾勒出了一條緊張而又富于戲劇性的故事線索，這個示例所展示的故事結構就是一個整體。

故事里有人物和動作，編劇在編故事的時候，首先必須讓人物有需求，然后為人物實現(xiàn)這些需求而設置種種障礙。“你越是清楚地確定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙，這樣就產(chǎn)生了沖突。就有助于你創(chuàng)造一條緊張而又富于戲劇性的故事線索。”下面我們對好萊塢的部分經(jīng)典劇情片的故事結構作如下歸納：

1、《唐人街》(China Town)人物的需求就是私人偵探杰克想知道是誰在背后擺布他。而使情節(jié)發(fā)生突轉的情節(jié)點是真的墨爾雷太太來找杰克扯皮，要控告他，吊銷他的執(zhí)照。在第二幕里就是杰克與一些勢力發(fā)生沖突，這些勢力不愿意讓他調(diào)查出誰應該對墨爾雷先生之死以及“爭水丑聞”負責，杰克所遭遇到的并需要克服的障礙支配著整個故事的戲劇性動作。

2、《亡命天涯》(The Fugitive)人物的需求就是他要將殺害他妻子的兇手捕捉歸案。情節(jié)的突轉是他被警察當成兇手。于是，他要克服警察的追捕，還要與真正的兇手周旋，以致產(chǎn)生種種沖突，最后克服障礙。達到目的。

3、《刺激1995》(The Shawshank Redemption)人物的需求就是要從魔鬼般的監(jiān)獄里逃出去。突轉就是他錯被當成殺人兇手抓進監(jiān)獄。他克服了種種障礙，與變態(tài)的監(jiān)獄犯人斗爭，改變監(jiān)獄惡劣的狀況，想盡辦法對付監(jiān)獄長，二十多年后他終于逃出了監(jiān)獄。

4、《末路狂花》(Telma＆Louise)人物的需求是在美國殺人之后要逃到墨西哥，以免坐牢。在逃亡途中她們遇到了騙錢、性騷擾、追捕等等各種障礙，最后開車沖向大峽谷。突轉事件是兩個女人本來是要開車出去渡假的，結果殺死一個人。

5、《畢業(yè)生》The Graduate人物的需求是想得到真摯的愛情。激勵事件是他女朋友的母親勾引了他。最后他克服了內(nèi)心和外界的阻力，獲得愛情。

這類劇情片具備以下特征：

第一、劇中人物的需求。劇中人物能否克服種種障礙實現(xiàn)他的需求，牽動著觀影者的心。“因此。在一部偵探片中，一直尋求看到并知道事件真相的私家偵探，正代表了坐在電影院中的觀眾處于虛構世界中的位置。”在這種情況下，由于背景和經(jīng)驗的作用，觀影者的自我需求是明顯的，在私家偵探還沒有最后找到真相之前，觀影者的這種需求就無法得到滿足。故事中人物的需求成為場中的物體——影片的需求特征。

第二、發(fā)生突轉的情節(jié)點。情節(jié)劇激勵事件突然發(fā)生，使故事情節(jié)發(fā)生一個大的突轉，必然引起觀影者的注意和關注。考夫卡認為：“強度、突然性和重現(xiàn)等注意的條件，在我們的定義下具有十分明確的含義。注意作為整個場內(nèi)的一種力量無法由刺激直接引起，而是由場物體(它們依次將自身的存在歸之于刺激)所引起。結果，我們說，這些物體由強烈的、突然的、重新發(fā)生的刺激所引起，由特殊性質的刺激所引起，這樣的物體擁有一些特征，它們通過這些特征來對自我產(chǎn)生影響。如果關于注意條件的這些陳舊描述正確的話，那么，它們再次表明，需求特征可能屬于與產(chǎn)生它們的自我需求相脫離的場物體。”由此可見，情節(jié)突轉也具有需求特征。

第三、產(chǎn)生沖突的種種障礙。一旦人物有了需求，就能針對這些需求設置障礙，這就賦予了故事一種戲劇性的張力，這一張力成為場中的物體這一亞系統(tǒng)的張力，吸引著自我對物體的需求，從而產(chǎn)生場中的自我的張力，因而也具有需求特征。“那么，這些張力究竟會持續(xù)多久呢?這取決于將亞系統(tǒng)與自我的其余部分相分離的那種隔墻的持續(xù)性。而這種情況又依次成為隔墻的原始牢度的一種功能，以及向它們發(fā)起進攻的力量。然而，由于在我們醒著時，越來越多的張力被創(chuàng)造出來，并在我們的整個自我系統(tǒng)中被解除，因此，任何一種亞系統(tǒng)的隔墻將始終暴露于外部的壓力之下，除非隔墻的牢度強大到足以能夠經(jīng)受住這種持久的攻擊，我們才能期望亞系統(tǒng)內(nèi)部的張力會消失。”

考夫卡認為，藝術作品作為一種結構感染人們，這意味著它不是各組成部分的簡單集合，而是各部分相互依存的統(tǒng)一整體。由于藝術品的魅力來自于它的結構，因此，對于我們理解藝術心理來說最重要的就不是藝術結構所喚起的情感，而是結構本身。好萊塢的劇情片魅力來自于它的故事結構本身，而作為場的一個亞系統(tǒng)，相對于自我的需求，就有了某些需求特征。在觀影者在電影院看電影這個場中產(chǎn)生心理影響的力量至少有兩種，第一種影響直接來自需要，第二種影響則通過需求特征，盡管它是由需要創(chuàng)造的，至少部分是由需要創(chuàng)造的，但是卻是自我一物體力量。

最后，依據(jù)考夫卡所歸納的活動的一般原理可以得出結論：一切心理活動都是使存在于整個場內(nèi)的應力得以減弱或解除的過程。由于這種張力的多重性及其相互依存，心理活動的可能性實際上是無限的。小的心理活動可能具有巨大的效應。甚至這種活動的結果可能徹底改變?nèi)说恼麄€生活。正是這種力量的作用，使觀眾癡迷于好萊塢的劇情片，從而產(chǎn)生巨大的效應，以致使好萊塢的劇情片的魅力經(jīng)久不衰。

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