女性主義視角下的幾部同性戀題材影片

就中國大陸范圍而言，最早的同性戀題材影片當屬1995年由王小波編劇，張元導演的《東宮西宮》。就世界范圍來說，此類影片的歷史源頭就更早了，據說可以追溯到1930年的美國影片《騎士的驚異》(Surprise ofKnight)，此片是最早詳盡表現男同性戀活動的影片。在世界各地，每年有無數為同性戀題材電影舉辦的各種各樣的電影節。應該說，要想對這類影片做較為系統全面的剖析是本文無法也無力做到的，但從某一個特定視角對小范圍的幾部影片做一次較為深入的解讀卻是具有嘗試性和可操作性的。本文并不企圖達到窺一斑而見全豹的理論深度和價值，但相信，此番解讀卻可以掀開同性戀題材影片的一個衣角，窺一隅故事背后的風景。

簡單來說，同性戀題材影片可分為女同性戀(lesbian)影片和男同性戀(gay)影片。一般說到同性戀很自然的聯想到男性，并且普遍認為男同性戀比女同性戀要多，此處可以提供一則關于男同性戀與女同性戀人數比例的參考資料：“古代，在南美的印第安人中留下了大量的性交祟拜圖畫，在這些圖畫中，除描繪男女一般的性交以外……男子同性性交的占3％，女子同性性行為的占1％。”

也許是因為人數比例的緣故，所以僅從影片產量來講，gay影片就大大超出lesbian影片。本文隨意選取了幾部此類題材的電影《斷臂山》、《基佬四十》、《17歲的天空》、《喜宴》、《20 30 40》、《美麗在唱歌》、《自梳》、《晚娘》等，在對有限幾部影片的分析后，從中抽離出了一個類似的意識形態——男性中心主義。以下將從兩個方面來分別論述。

一、關于性取向的安排。

在本文所選取的數部gay片中，主人公的性取向無一例外地都是原發性的、純粹意義上的，即他們都是在不帶有先在情感創傷的前提下，首選男性為自己的性愛對象并從一而終，女性在其間多半是以犧牲品的面目出現。在影片《基佬四十》中，林子祥扮演的羅家聲從小就發現自己只對男生感興趣，他在澡堂里偷窺男生洗澡，跟蹤自己喜歡的男孩子……與其共同生活了8年的Sonny(陳小春扮演)一出場就是以一個天生的gay展現在觀眾面前。他溫柔、誠實、體貼，像其他普通妻子一樣照顧著家聲的生活起居。

由于誤會，Sonny離開了相守8年的家聲，家聲在父親強迫性的“成家立業”的要求下，無奈地答應與青梅竹馬的好女孩阿泉結婚，用他自己的話來說。“gay結婚就像是和尚梳頭”，阿泉暗戀家聲多年，始終未嫁，這次終于可以與自己心愛的人共結連理，應該說是多年辛苦終有回報。但當她得知家聲心里牽掛的仍然是Sonny時，毅然出面中止了婚禮并極力勸說家聲去找回Sonny。阿泉多年的苦苦等待終于付諸東流，她以救世主的身份彌合了一段同性的愛情，卻以犧牲品的可悲命運徹底退出了家聲的視線。

榮膺第78屆奧斯卡最佳影片獎的《斷臂山》同樣沒有給女性留下什么空間。一對情真意切的少年杰克與恩尼斯在人跡罕至的斷背山深處的牧場過著艱苦卻甜蜜的生活。影片并未交代他們在此之前的成長經歷，如他們是否曾經有過女朋友并享受過異性的愛情?導演著意想營造的是一種男性間的情愛氛圍。盡管影片也從側面交代過這種非主流的性取向給恩尼斯的妻子阿爾瑪造成的傷害。但并沒有刻意引導觀眾去同情這位失去家庭幸福的妻子。多年后，久別重逢的那個熱吻雖然也以阿爾瑪的視角呈現過，但更多的卻是采用客觀視點的近距離機位拍攝，導演在讓我們看清那個浸透著無盡思念與愛戀的熱吻時，也在無形中極力召喚著觀眾認同這份刻骨銘心的苦戀，而不想讓我們投入太多注意與同情于樓上那位處于驚愕與憤懣中的無辜妻子身上。影片最后的那件血衣再次為這段雖幽冥兩隔卻心靈相通的男性之愛投映上了一層圣潔崇高的光環。觀眾在為這對兄弟情侶感動得天昏地暗的那一刻，早已將阿爾瑪忘記得一干二凈了。

李安執導的另一部gay片《喜宴》講述的是定居美國的同性戀者高國偉和戀人塞蒙以及一位來自大陸的非法女移民顧瑋瑋之間發生的故事。影片一開場就交代了高國偉與塞蒙的同性戀身份，同時給觀眾制造了他倆親密無間的印象，高國偉本想利用婚姻讓自己和顧瑋瑋各償所愿，卻未料到稀里糊涂地使顧瑋瑋懷上了孩子。影片最后的那本像冊暗示了高國偉與塞蒙重新走到一起的幸福結局，而以犧牲身體換到綠卡的顧瑋瑋卻只能以一個的單身母親的身份尷尬地生活在他們以外，高國偉與塞蒙的重歸于好再次強化了女性最終只能以犧牲品的角色退出gay的情感陣營的概念。

影片《17歲的天空》以處男周天財的春夢作為開場：夢里，他縱身躍入湛藍清澈的泳池中，隨后，另一位少年也跳入水里，抑制不住的興奮使他從夢中驚醒。開場的這段了無痕跡的春夢暗示著男主人公潛在的gay身份。于是，在這個充滿驚喜的希望的夏天，他背起行囊，只身前往臺北去尋找這位夢中情人。在這部gay片中，女性連做犧牲品的資格也沒有了，整部影片沒有設置一個明顯的女性角色。男性在自己的快樂城堡中無憂無慮的狂歡著，女性對他們來說完全是多余和累贅的。

從以上分析中我們可以看出，男性間的同性愛戀是如此地堅不可摧，牢不可破，仿佛生而有之，有而從之，以至生死不渝。然而這則“男人心中只有男人”的規條卻沒有被等量代換進lesbian影片中。

臺灣女同性戀題材影片《美麗在唱歌》講述的是來自鄉下與城里的兩個名叫美麗的女孩的故事。與gay片性取向的原發性不同的是，她們的同性愛情是在無法得到或找到自己喜歡的男性的情境下發生的，即她倆之間的愛是在男性中心位置被無奈空缺時的一種替代性情感滿足。來自鄉下的林美麗始終暗戀這自己的學長卻沒有表白的勇氣，而學長此時早已經有了女朋友。對愛的渴望和無法得到愛的失望使她的生活暗淡無光，冷清凄切。她向陳美麗坦言，自己曾用意淫的方式幻想著與學長做愛。影片并沒有詳細交代她倆的這種姐妹情誼是如何轉變為性愛關系的，但可以肯定的說，對林美麗來講，與同性的身體接觸只不過是暫時的性饑渴療法，當她在浴室中與陳美麗做愛時，誰又能肯定她的腦子里沒有想著那位高大英俊、眉清目秀的學長呢?對林美麗而言，陳美麗只不過是一件高級的自慰工具罷了。這部影片并沒有呈現給觀眾一份如gay片一樣純粹天然的累斯儐之愛，從故事層面來看，影片主角雖然是兩位美麗，但在兩位主角心中，尤其是在林美麗心里，男性始終占據著不可顛覆的中心地位。

影片《自梳》講述的是兩位女性——意歡與玉環從青絲到白發的人生故事。性格堅強的貧家女意歡因為不愿聽從父母的安排嫁給自己不喜歡的男人，無奈之下做了自梳女。其實在她心中早已有了意中人——與自己青梅竹馬的少年旺成。在一個星夜的晚上，意歡與旺成在湖邊相遇了。當意歡得知懷上了旺成的孩子之后，便央求旺成帶她離開家鄉，遠離紛擾，但懦弱的旺成卻以離不開魚塘為由拒絕了意歡的哀求，萬般無奈之下，意歡用一根鐵絲插入自己的子宮結束了腹中萌動的生命。青樓出生的玉環身邊不乏走馬燈似的男人，但玉環一直渴望上岸從良，沒想到在一次陪丈夫與軍方談生意的時候，自私軟弱的丈夫為了做成買賣，竟然偷偷將她留在了那位軍官的府邸。在身心的雙重創傷之下，她們走到一起相依為命。影片并沒有像《美麗在唱歌》那樣直露地呈現女性間肌膚相親的鏡頭，但導演卻使用了一組具有啟發性的畫面來暗示她們的親密關系。可以看到，意歡與玉環是在渴望男性之愛而不可得的境況下才決意攜手共度人生的，先在的創傷性牽引出這段苦難的累斯儐戀情，與《美麗在唱歌》舊似的是，男性的中心沒有被替代，而是永恒的空缺了，成為女性心中永遠的痛。

在泰國影片《晚娘》中。除了隨處可見的異性性交場面外，影片的后半部也刻畫了一段畸形的累斯儐戀情。晚娘與前夫的女兒喬的亂倫的孽情同樣是在男性缺失的情況下孽生出來的。喬與人偷情后生下的智障兒令她的母性蕩然無存，再加上生母華姨對自己的厭惡(華姨曾對老爺說：“她只是你塞進我肚子里的野種，我只是幫你把她生出來而已。”)使她對于母親的記憶越來越遙遠，她對自己婚姻的失望與憎恨以背叛性別角色的方式呈現出來，女兒、妻子、母親的身份給她帶來太多關于失敗的傷痛記憶。晚娘身為老爺的妾室、兒子真的情人，已經對自己的身份失卻了清晰的認識．她更多的是一個受利比多驅動的女人。老爺性功能的喪失使她更加全心的投入到兒子真的懷抱，而當真離開家庭之后，她便只能和喬用身體彼此慰藉。

以上分析表明，gay片更多的是以男性始、以男性終。以男性為注目焦點是gay片一向遵守的圭臬。在lesbian片中，多是以男性始、以女性終，女性之愛往往是一份無奈的退而求其次的情感安慰，以男性為中心是這類lesbian片共有的隱含主題。

二、丑化女性，美化男性

gay片中很少有女性的蹤影，即使偶爾出現，也是犧牲品或者是洗盡人間煙火氣的如神一般的救世主。然而事實遠非如此，在有的gay片中，為了凸顯gay之間真摯美好的感情，便刻意生造幾個面目丑陋的女性作為陪襯。

在《基佬四十》中。除了一個性格不甚鮮明的“女神”阿泉外，還設置了三個反面的女性形象：蕩婦、刁婦、潑婦。家聲的“妻子”Sonny是個理發師，一次接到生意上門為一位女顧客做頭，豈料這位女子要做頭是假，要Sonny提供性服務是真，Sonny無奈之下奪門而逃。猥褻淫蕩的女性形象令觀眾無法不對這種下賤人格嗤之以鼻，從而更加對Sonny的潔身自好而心身敬佩。住在家聲和Sonny隔壁的一位中年女性則是一個自鳴得意的老刁婦。一次，家聲在電梯里碰到她，見其拿著一袋食物便隨口問是買給誰的，此女自我陶醉的答到：“是給我的兩個太上皇買的，老公和兒子。”簡單的一句對白盡顯出自奴自賤的婢仆相。另外，她還喜歡打聽別人的隱私，她偷窺家聲的房間，希望找到他是gay的證據以便奚落家聲，刁鉆尖刻的嘴臉使女性形象再次遭到觀眾的唾棄。影片還安排了另一位人到中年的富婆／潑婦角色，她找到私家偵探拍到丈夫在深圳養小白臉的證據后，便從香港趕到深圳來興師問罪。影片淋漓盡致的勾勒了這位蠻不講理、發潑放賴、私闖民宅、市井氣十足的潑婦形象。很明顯，導演是在力圖引導觀眾去理解以其丈夫為代表的gay的情感需求，而除了鄙視嘲諷外。絲毫沒有流露出對一個即將莫名其妙失去家庭的中年婦女應有的同情之心。影片一波三折的丑化女性，目的是明顯的，為了表現家聲與Sonny愛情的純潔堅貞，在他們周圍樹立幾個異性形象，然后再集體刷黑，無疑，這應該是最省事最有效的方法了。

然而與gay片丑化女性以反襯男性的手法不同的是，在lesbian片中，男性卻得到了一再的美化甚至圣化。在《美麗在唱歌》中，精神恍惚的祖母執意要坐在門口等待已經死去多年的丈夫來與她相會，她驕傲地告訴林美麗說：“你阿公年青時最瀟灑，最英俊。”祖母為早逝的丈夫終生守寡，到終了還不忘向晚輩夸耀一番心中的愛人。第二個得到美化的男性形象是林美麗的父親，一個老實巴交、任勞任怨的鄉下漢子，影片盡管對他著墨不多，但幾句簡短的對白和少數幾個場面的交代就足以讓觀眾對他產生好感。對于林美麗心中暗戀的學長，影片多半是以長焦遠景鏡頭來表現而絕少正面特寫。他在觀眾心中始終是一種若即若離的狀態，導演并不打算讓觀眾與之認同，但在疏離的印象中仍可體會出他對愛情的專一和正人君子的高尚氣質，因為他從來不知道林美麗在暗戀著自己，也沒有做出任何傷害美麗的舉動。

可以看出，兩個美麗之間的情感堆積并沒有采取任何丑化異性這種簡單粗暴的方式，相反，在細膩的描繪女性情感的同時，還樹立了祖父、父親、假想丈夫三代男性的美好形象。

在影片《20 30 40》中，導演非常有節制的表達了一種對于女性的觀念：遠離婚姻，同性相慰，影片中關于lesbian之愛只有暗示性的呈現。兩個懷揣著歌星夢的20歲女孩童與潔來到臺灣，找到一位承諾實現她們歌星夢的落魄的音樂人，其實，音樂人是潔母親的情人，她此次來臺灣就是想看看讓她母親這么多年放不下的到底是個什么樣的男人。童與潔在短暫的相處中，培育起了一份難得的感情，影片中沒有出現她們親密接觸的畫面，卻用童對潔的一個具有挑釁性的問題“你敢不敢和我做愛?”暗示了她們可能發展的關系。40歲的lily是一間花店的老板，有一個表面幸福且讓人羨慕的家庭，守著丈夫與獨生女兒，滿以為可以就此終老一生，但一次不經意的上門送花卻讓她撞破了丈夫多年編制的謊言，原來他早已經和其他女人組成家庭并育有一子，心灰意冷的她最后終于在一位同樣被丈夫拋棄的植物女身上獲得了生活的勇氣和信心。30歲的空姐想想則是個只與男人戀愛卻拒絕結婚的女性。導演張艾嘉說：“30歲的女人似乎找到了一個安慰可靠的男人，可當你看到40歲的那段，你看到他們都把女兒養大了，可丈夫依舊有外遇。其實40歲這段故事很多人都理解錯誤了，我并不是在講一個人重新出發，而是她想通了自己不一定非要把生命依附在另一個人身上。”

這部從側面反映lesbian之愛的影片并沒有刻意丑化男性形象，Lily的丈夫雖然一直在欺騙妻子，但影片卻回避了對他的道德審判而只讓他短暫出現在少數幾個場景中。影片采用了一種悲天憫人的視角來表現那個成天戴著墨鏡的音樂人，他失敗、落魄、壓抑的生活景況除了能鉤起觀眾的同情之外，并不能給人太多聯想。想想的男友之一——Brown孫是一個有家室的有婦之夫，他在一次與想想的約會中提出了中止這段婚外情的請求。演員張洪量略帶憂郁的外表使這個角色浸透了理智與情感的雙重氣質，與在樓下發瘋似地砸著汽車并叫囂著“Brown孫，有種就下來見我啊!”的想想相比，仿佛更顯示出了孫為了家庭責任而迷途知返的可貴精神。

盡管這三個男人都辜負了他們愛著的或曾經愛過的女人，但影片在樹立“女性同盟”觀念的同時，卻沒有丑化異性的企圖，而是采取了回避或中立的立場，基本保持了男性的美好形象。

同樣，在影片《自梳》中，意歡的愛人旺成是一個標準的誠懇樸實的鄉下農民，唯一讓人不滿的就是他的軟弱個性，但這一點卻怎么也無法讓人恨起來。為了生意而出賣妻子肉體的狠心丈夫也并沒有在片中得到太多的呈現，影片并沒有出現他賣妻時丑陋卑賤的面孔，而只用了一個他在雨夜獨自駕車離去的模糊畫面，我們除了從中讀出他的狠毒外，更多的是他不敢面對妻子的膽怯心態。至于故事外套層結構的現實社會中另覓新歡的阿慧的男友，也是出于身不由己、無可奈何的原因，他誠懇的紳士般的表現倒讓受傷的阿慧顯出幾分無禮取鬧的小姐品性。

結語

現代社會容納的基礎是價值的多元性，但分析表明這個所謂的多元性其實還是以男性為中心的。以男性為中心、用丑化女性來反襯男性愛情的純潔高貴是某些gay片慣用的策略；以男性為深層結構的中心，并美化男性是一部分lesbian片常用的手法。相比之下，我們可以發現不論是gay片還lesbian片，男性始終占據著不可動搖的中心地位并得到一再的美化。我們不禁要自問：“難道累斯儐之愛沒有原發性的天然本性嗎?難道累斯儐之愛真的只是在異性之愛不可得時的一種替代品嗎?為什么在gay片中。女性可以被毫不憂郁的淘汰出局，而lesbian卻總是放不下對異性的那份牽掛呢?其實，這類情節的設置也存在于一些歐洲同性戀題材的影片中，如在英國影片《夏日戀曲》里，工人階級的女孩莫娜是在遭到一個已婚男人的拋棄后才于一個愛捉弄人的富家女建立起短暫的lesbian關系的。意大利影片《羅莎和科妮莉亞》講述的也是一窮一富兩個女性在寂寞與艱難中相互慰藉的故事，說它是一部女同性戀電影并不太合適，她們之間所謂的愛情其實并沒有太大的萌發，最多只能算朦朧的lesbian影片，而且在她們產生感情之前，腹中都已懷上了孩子。

純粹的男性愛情與創傷性的女性愛情是一些影片一再重復的母題，但這顯然不是現實中同性戀關系的真實寫照。某種意識形態的導向性也許可以用來解釋這類影片的深層涵義：永遠以男性為中心，女性的自我卑賤化，只在不可得的時候才以lesbian之愛來頂替。女性在這個領域內成了沒有立場，左右游移的一顆墻頭草。正如我們所知，女性主義的基本理念是性別平等，但女性卻在一部分同性戀題材影片中明顯處于他者的第二性的位置。“各種女權主義流派，關于男性中心主義的起源和性質，對于如何消除性屬差異的主張各不相同，甚至有所相左，但是斗爭目標是共同的，那就是消滅不平等的男性中心主義的和對女性性別歧視主義造成的社會現實。”男性／女性、美化男性／丑化女性、堅定／動搖、先在性／創傷性、純粹性／混雜性……也許我們可以無限制的從這類同性戀影片中列出一對對這樣的關系式。這種原本就包含著不公平的邏格斯中心主義的對立關系正是我們應該努力克服和調整的。真心地期盼能夠看到真實反映lesbian之愛的影片出現在銀幕上，將這一系列本不該存在的、生造的、歧視性的對立關系徹底打個粉碎。

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