西部片的藝術設計

“Go West．young man!”曾幾何時，這句經典的話語激勵著多少美國的年輕人走向西部，尋找一個又一個傳奇，創造一個又一個夢想。也成為老一輩指點年輕人去闖世界有力的旗幟語。而西部電影也以塑造了蠻荒、壯觀、廣闊、蒼涼、自然、壯美、令人激動不已的西部，成為電影史一朵亮麗的奇葩。自從埃德溫·鮑特在1903年拍攝了美國的第一部西部片《火車大劫案》以來，西部片一直以其獨特的藝術魅力征服了一代代影迷。雖然在今天西部片在美國日漸式微，但在歐洲及中國西部片仍然煥發出藝術的生命力。特別是我國西部大開發的興起，西部神秘、深沉、宏闊、悲壯、渾厚必然給中國電影藝術帶來新的素材和亮點。

西部片的源起

1．“邊界”概念與西部片

“我們的國境是移動的”，1835年詹姆斯·霍爾在《邊境的故事》一書的前言中這樣寫道。從獨立戰爭到南北戰爭，美國的邊界不斷向西移動，它并不如想象的那樣由最遙遠的點和線組成。美國邊界的擴張史是一部殖民主義者之間的爭奪史和對當地的主人印第安人施展欺詐與暴行的掠奪史。通過贖買、爭奪或掠奪，美國把西部原是法屬的領地或印第安人居住的原始森林并入美國版圖。從第一次移民到向西部的拓疆，美國“西進”運動中經歷了文明的發展和爭斗，社會民主政治的規范以及社會秩序與個人自由的矛盾的沖突。因而在拓荒時期的西部，金礦的發現，移民的涌入，無政府的混亂和犯罪，對印第安人的巧取豪奪，所有這一切都由于法制的缺乏和強權主義造成了不同的邊界意義。印第安人捍衛的屬于自己生存的邊界，拓荒者開墾的邊界，放牧人放牧的邊界，淘金者尋求財富的邊界，捕獸人和探險者的邊界，甚至屬于野牛的邊界，原始森林的邊界等等。在這里，每個群體，每個人都必須面對自己的邊界，因為在這里你所面對的只是與加拿大之間的荒野，沒有法制，沒有政府，只有充滿你死我活的激烈斗爭。人們必須保衛自己的邊界，保衛邊界就是保護自己的“頭皮”。

西部“邊界”的開拓、爭奪以及這里的人、事、物和環境無疑給影視藝術提供了極好的素材和創作上的靈感。強盜歹徒的橫行霸道，印第安人的反抗，牛仔的彪悍，牧場主的勤勞，妓女的風騷這一切締造了美國電影史上一個火爆而浪漫的傳奇。

2．西部片源起

毫無疑問，美國人埃德溫·鮑特是西部片的鼻祖，《火車大劫案》也是世界電影自1595年誕生之后的首部槍戰打斗片。這部影片描寫了一伙歹徒搶劫火車，最后被擊斃的過程，它僅僅只有14個場景和10多分鐘。這部影片激發了觀眾對西部的無窮的想象，也締造了第一個西部片的電影明星一麥克斯·安德森。由于技術的限制，世界的早期電影均處在默片時代，不免影響了一些視聽效果，但以動作見長的西部片反而更加凸現其魅力，更能從中體會到這種“意味深長的新型藝術體”。子彈從槍膛內進發時的煙霧，老式火車開動時的滾滾車輪以及近身的激烈的搏斗，雖然這一切都是無聲的，但影片的中精彩紛呈的畫面，驚心動魄的槍戰格斗以及狂暴而又浪漫的敘事風格帶來了獨特的視覺和情感享受，從而也確立了西部片模式——犯罪、追逐以及罪犯最終受到懲罰。1914年，好萊塢拍攝了第一部大型西部片《娶印第安女人的白人》。在這部影片中，西部片的銀幕人物形象基本定型化：印第安人的野蠻，執法的白人、偷牲畜的強盜、惡棍和酒吧間的狂歡者。這些都成為西部片經常沿襲的典型圖像符號，一直影響著后來西部片的創作。它也反映了美國的文化偏見和種族歧視觀念，為西部片一定時期的衰落埋下了隱患。

西部片的演化

西部片在一個世紀的發展中，經歷了一系列演化過程，走過了其萌芽時期，成熟時期，巔峰時期，經過了幾次反復衰落、復興的過程。西部片在不同時期有其不同地藝術表現和藝術特征，因而在對于這些演化過程，按時間順序歸納，我認為美國學者將其劃分為經典西部片、成年西部片、心理西部片是比較合理的。

但我在這里還想做一些補充，由于時代的限制，這種劃分并沒有完全地將西部片全部包含進來。或者說是將西部片定位于一種趨向消亡的影視類型。實際上，無論是西方還是中國都在一定程度上對西部片進行了新的探索，并結合時代的特點有了新的元素及變化，西部片在歐洲和亞洲得到了新的演繹。較近的西部片，如2005年9月1日，華裔導演李安根據安妮·普洛克斯小說改編的西部片《斷臂山》在威尼斯電影節上大放異彩，贏得電影節競賽單元最高獎項——最佳影片金獅獎。今年3月5日導演李安更是憑借本片獲得第78屆奧斯卡獎最佳導演獎。近年不斷出現在影壇上的西部片，也以各異的風格向人們展示著西部片的持久魅力和無窮的生命力。我們不妨把這段時期的西部片叫做多元化西部片。

1．經典西部片

經典西部片(1903—1939年)。西部片樣式產生、形成和成熟時期。其中根據打斗形式不同，又可分為三種不同的類型。一是“叮叮叮”西部片：主要是指在荒原干硬的地面上的打斗；二是“咣咣咣”西部片：主要指在車輛馬匹之間追逐的打斗；三是“啾啾啾”西部片：主要是指圍繞搶劫小火車而進行的打斗。在1927年，因為有聲片的出現，西部片曾一度低落。西部片以外部動作沖突見長，更適宜默片。在當時那種以音樂對白為主的有聲片面前，它一時有些茫然不知所措。但沒過多久。當它吸收了有聲片的聽覺效果優勢后，便又興旺起來。從此以后，西部片在美國持久不衰，并在世界范圍內廣泛流行起來。

這一時期的代表作是約翰·福特1939年拍攝的《驛車》(又譯《關山飛渡》，它是達·尼科爾斯根據歐內斯特·海克柯斯小說《去羅特斯堡的驛車》改編)。這部影片把西部的人物放回到真實的環境之中，創造了人和環境共同構成的史詩，并且和其它類型影片一樣，對人性進行了一些探索。它奠定了西部片的藝術地位。

2．成年西部片

成年西部片(40年代—50年代末)。這一時期的西部片逐步深入地反映了社會生活。在這一時期，由于冷戰的形成，美國反共產主義興起，所有同情蘇聯和中國的人都受到打壓和質疑。在1947年3月21日，杜魯門總統頒布了第9835號行政命令，也就是《忠誠調查法》。根據這個法令，美國成立了聯邦忠誠調查委員會。接受調查的人，必須宣誓“效忠政府”。如果政府一旦發現他們有任何“不忠”的行為，這些人就要被解雇或者被迫辭職。如果這些人拒絕宣誓效忠，拒絕聲明“不同情共產主義”，他們也同樣會被解雇。根據美國國會公開的材料，受到“忠誠調查”的美國公民，累計有1300萬人。在“麥卡錫主義”這種政治高壓的氣氛中，美國人對現實生活和美國歷史有了比較清醒的認識，因而西部片逐漸減弱了英雄神話成份，喪失了理想色彩，很少歌頌過去那種能體現出官方觀點的西部英雄及其創建的英雄業績。相反，轉入到對社會不平的控訴，對資本主義殘暴本性的揭露，具有一定的悲壯色彩。

這一時期比較知名的影片有：1940年弗·惠勒的《草莽英雄》、1941年約翰·福特的《青山翠谷》、1943年威廉·韋爾曼的《黃牛慘案》、1946年金·維多的《太陽浴血記》、1948年霍華德·霍克斯的《紅河谷》、1956年約翰·福特的《搜索者》等諸多影片，其中代表作是“黑名單”編劇卡爾·福爾曼編寫的，左翼導演弗萊德·齊納曼1952年拍攝的《正午》。影片《正午》盡最大的努力減少了動作場面，增加了心理上的忍受磨難主題。借影片隱喻孤膽英雄挑戰整個惡勢力的意思。《正午》一直被認為是好萊塢的左翼人士借著一個西部的寓言故事表達他們的絕望和不滿。

3．心理西部片

心理西部片(60年代初—70年代初)。這一時期的西部片是影片人物非英雄化、反主流文化時期。在這一時期，民權運動、女權運動、學生運動、反戰運動……激烈地沖擊著這個社會的各個層面，并且滌蕩著傳統的價值觀念；要求變革，是這些社會運動的共同呼聲。這是一個充滿了各種危機的時代。另一方面，時值西方國家興起“性自由”、“性解放”運動。這場運動對于美國當時青少年來說，是一場災難，導致色情泛濫，女孩很少有人愿意保持處女貞潔。在這些社會思潮的沖擊下，英雄主義，主流文化迅速弱化。特別是民權運動的興起，美國人改變了對待印第安人和黑人的社會態度。這一時期的西部片也悄然發生了轉向。對美國的社會制度和價值觀質疑；對英雄主義和主流文化進行了反思。一個典型的例子是對卡斯特將軍的人物形象的塑造。在阿瑟·佩恩1970年拍攝的《小大人》中把當年率領美國討伐隊的卡斯特將軍表現為(也許更準確地說應是還原為)屠殺印第安人的瘋狂的劊子手，并用諷刺的眼光來看待美國歷史。但具有諷刺意味的是，在1941年拍攝的《馬革裹尸》中，對于這同一位卡斯特將軍卻是以頌揚的口吻，將之表現為一位“民族英雄”。

比較經典的心理西部片有1961年約翰·福特的《二軍曹》，1962年馬歇爾·哈沙惠的《西部征服記》，1964年弗萊德·齊納曼的《復仇之日終于到來》。60年代中期以后的西部片，不僅人物形象有了新的內容，而且所反映的社會生活也擴大到了放牧以外的范圍。影響較大的有：1965年約翰·休斯頓的《沙漠商隊的足跡》，1969年薩姆·佩金帕的《一伙亡命徒》和1970年阿瑟·佩恩的《小大人》。

4．多元化西部片

多元化西部片(80年代初一至今)。西部片作為一種類型電影在電影史上，曾不止一次地被宣告將會死亡，但是這種類型的影片從未在真正的意義上消失。30年代，有聲電影的剛剛出現，西部片對聲音的強調使之變成了“鄉村音樂片”，反而失去了自己原有的風格，一度只能作為B級影片上映。在60、70年代后，由于心理西部片非英雄化、反主流文化，對美國種族歧視的反諷，從而使得美國人對自己的歷史不再盲目自信，白人的優勢統治地位遭到挑戰，從而使美國人逐漸喪失了對西部片的興趣，從此很長時期沒有出現過引人注目的西部片。西部片的生命力幾近告終，許多學者也據此宣告西部片走向消亡。但是西部片作為美國電影史上的“神話”卻并沒有消亡。80年代初和中期，好萊塢又推出了《天堂之門》和《銀城大決斗》為代表的一批西部片，90年代的西部巨片《與狼共舞》更是一舉獲得當年奧斯卡金像獎的12項提名，并獲得最佳影片、最佳導演等7項大獎。兩年沉寂后，1992年克林特·伊斯特伍德導演的西部片《不可饒恕》再次獲得第65屆奧斯卡金像獎。特別值得一提的是2005年華裔導演李安拍攝的西部片《斷臂山》。我在這里把80年代初之后的西部片稱為多元化西部片。

由于經濟和全球化的發展，社會更加民主化和多元化，人們對西部片的熱情重新煥發。西部片在世界各國都受到青睞。這一時期的西部片對心理西部片進行了強化，并且增添了新的元素，從不同的角度對西部片作出了有意義的探索且取得極大的成功。特別是在中國的發展，西部片被賦予別具風味的表現形式和內涵。

西部片的藝術設計

影片分析的結論取決于影片分析的方法。例如用結構主義符號學的方法與用精神分析學的方法對同一部影片進行闡釋，其結論肯定迥然不同。同樣對于西部片的藝術設計這個廣泛而精深的命題，我還是從西部片演化過程出發，以西部片的劃分類型為基礎，以其不同時期不同類型的藝術特征為主要內容來闡述西部片的藝術設計。

類型電影是一種影片創作方法，是美國電影中的特殊現象。觀眾在同一類型影片中往往會發現許多似曾相識之處。類型電影就是按照不同類型(或稱樣式)的規定和要求制作出來的影片。西部片是典型的類型電影，因而每當我們談到西部片時，也許眼前浮現的總是牛仔、歹徒、曠野、峽谷、街頭、酒吧、妓院等等。這些都是西部片中典型的藝術設計元素和特征表現。但除此之外西部片在其演化過程中更增添了不同的新元素及新的藝術設計。

1．槍戰——暴力與暴力美學藝術設計

經典西部片奠定西部片發展的基礎。在此期間，西部片作為一種類型電影已經成熟，其藝術設計具有鮮明特征——槍戰，并由此形成的暴力傾向和暴力美學影視藝術。

槍與電影，是20世紀美國文化的孿生子，都具有傳奇般的地位。西部片再現了冒險和暴行，槍則張揚了法律和公正：正像美國開拓時期的一句西大荒諺語所云，“上帝創造了人，而塞繆爾·科爾特使我們獲得平等。”在荒涼廣袤的西部，無論是殺人如麻的歹徒還是除暴安良的英雄，而他們的手中便握有科爾特的發明物，毫無疑問，槍戰便成為最壯烈的景觀。西部片自誕生以來就運用了槍戰場景設計：《火車大劫案》中的亡命之徒巴恩斯舉起“科爾特”向觀眾射擊。很難理解西部片離開槍支后的樣子，或者說很難說西部的牛仔們沒有了槍會成為什么樣的人。或許那就該是揮舞著冷兵器對決的日本武士，也或是刀光劍影中的中國式的俠士英雄。槍幾乎就是牛仔們的代名詞，它在西部片中出現的頻率幾乎是百分之百，英雄或是歹徒都會選擇它作為自己的配件，當然，它們絕對不是像勛章一樣的裝飾品而已，而是實實在在的暴力工具。約翰·韋恩曾經說過一句很精辟的話“在西部片中，牛仔可以沒有表情不說話。但是槍卻不能不響”。這個語調直接說明了槍對于西部片的作用以及對觀眾們的吸引力。

60年代，美國西部片電影導演山姆·佩金帕可是說是暴力美學的鼻祖。他在西部片槍戰的基礎上發展了暴力，并演繹為暴力美學。其中之一便是《一伙無法無天的人》(1969)，該片起始和結尾的槍戰，都著意表現了密集的子彈持續不斷地傾瀉而出的細節。而這種風格樣式此前幾無所見。而他的另一部影片《日落黃沙》(1969)將白熱化的血腥槍戰幻化成一幅幅曼妙寫意的圖畫，精美絕倫的慢鏡猶如芭蕾般絢麗。超越了傳統西部片的舊有模式，步入具有純粹視覺沖擊力的影像世界。導演山姆·派金帕的暴力美學風格直接影響了后世包括昆丁·塔倫蒂諾、吳宇森在內的無數暴力宗師。優美而震撼的畫面，大氣而凝重的配樂，凌厲而快速的剪接手法，都使得這部《日落黃沙》在電影史上占有特殊的歷史地位，令人難以忘懷。

西部片影視設計元素是與槍戰息息相關的，其表現主題具有強烈的暴力特征。

時代背景：西部片所表現的時間跨度一般為1860年至20世紀初葉。這期間，載入史冊的大事件有東部居民西進拓荒、南北戰爭、廢除奴隸制、林肯遇刺。在西進運動中充滿了你死我活的激烈斗爭，英法殖民主義者之間的爭奪戰和早期移民爭取生存的艱苦斗爭，更有白人殖民主義者對當地的主人印第安人施展的欺詐與暴行。

人物形象：西部片中最主要的人物就是英雄和歹徒。英雄通常體格健壯，敏捷勇猛。一般都是獨來獨往。與荒野為伍，與大自然為伴。如果社會和人們逼迫他，他就會通過暴力和對抗來解決問。而西部片中的歹徒是一個與英雄在影片中相對抗的人物，二人通常在影片的敘事、矛盾沖突中和槍戰中相遇。此外西部片常見人物還有代表城鎮良心的警長、魚肉鎮民的地頭蛇、野蠻的印第安人、風騷的妓女、勤勞的開拓者、酒吧間的狂歡者、剛毅、熱情的西部姑娘和溫文爾雅的東部淑女等等。

故事場景：西部地區。即密西西比河以西的11個州。那里有峽谷巨川、碑巖荒原。在景色奇麗的土地上散布著土壘、城堡、印第安人聚居地以及僅由一條長街組成的邊城。險山惡水既鑄造了寧折不彎的硬漢和性格粗獷的男男女女，也釀就了殺人越貨的亡命草寇。因而故事場景通常在曠野、叢林、峽谷和長河等開闊地方，還有就是城鎮一條街、酒吧、妓院、旅館等容易發生矛盾沖突的地方。

沖突解決：在美國西部拓荒時期，險峻荒涼造成政府管理的缺席，宗教教堂寥寥無幾，無政府主義泛濫，許多矛盾和沖突都是以村規民約來解決。好漢與歹徒、警官與盜匪爭斗時則靠不成文的行為準則搞“公平比武”——雙方恪守武器相同(刀對刀、槍對槍)、機會均等(正面攻擊。不打黑槍)的原則。

2．反思——價值探討的藝術設計

由于“麥卡錫主義”和政治高壓政策的出現，美國人對社會制度和英雄人物進行了重新的審視。西部片也弱化了對英雄及其傳奇功績，而是對弱勢群體和社會不公進行了探討。當然英雄依然是英雄，但少了些神話色彩，更注重于對個人價值追求。這一時期西部片在兩個問題上進行了有意義地探討。

英雄自我價值的探討：這個時期的西部片英雄不再只是單純地和對手惡戰，而且還在尋找自己戰斗地理由、目的和價值。因為往往當他們與壞人戰斗之前，通常遭遇到三方面地阻力：一方面是那些大腹便便的西部上層社會代表，如市長、大牧場主和鐵路經理等，他們想威逼要挾西部英雄為他們服務，這自然為西部英雄本性所不能容忍；另一方面是那些小牧場主和小農場主，他們和西部英雄的向往與追求目標沒有多少相似之處，但他們在自己的土地、房子和牲畜等利益受到歹徒和土匪的侵害時，他們就需要求助西部英雄，利用西部英雄；再一方面是生活在西部下層的庸夫俗子，如酒店老板、賭徒等，他們在歹徒們勢力強大，氣焰囂張時，遠遠地避開西部英雄，甚至當西部英雄在燃眉之急請求他們幫忙時，他們不但不挺身而出，相反會譏笑、嘲弄、吐口水給西部英雄，而當西部英雄全殲歹徒后，他們又會巴結討好，阿諛獻媚西部英雄。“我到底是個什么樣的人?”“我的價值在哪里?”等就成了這一時期西部英雄心中經常苦惱困惑和思索的問題。

對待印第安人態度地探討：由一味地貶低印第安人轉向同情，并對白人的惡劣行為進行了揭露和譴責。如影片《搜索者》，印第安人不再是野蠻粗暴的代表，反而體現了印第安人的善良美德，并對尋找侄女的老牛仔殺害印第安人的行為進行了譴責。老牛仔最后的處境是眾叛親離，孤寂凄惶，充滿矛盾心理。

此外，這時的西部片在情節表現上也由了新的設計改變：弱化了打斗，不再總是大團圓結局。如斯蒂文森的《原野奇俠》則描繪了一名牛仔在幫助一家西部居民鏟除了歹徒之后終于“失去”了自己的“價值”，不得下帶著對女主人的戀情孤獨地遠去的凄涼景象。

3．反叛——非英雄化藝術設計

進入60年代，西部片開始發生了真正的變異，以一種反英雄、反傳統、反主流文化的姿態出現在世人面前。充斥著血腥和暴力，對傳統進行了反叛。1969年，塞姆·帕金夫的《日落黃沙》成了這一時期反叛傳統英雄神話的公認代表，它描繪了牛仔們英雄末路式的絕望、殘殺和毫無理性的暴力。另一位代表人物阿瑟·佩恩的《小大人》，則通過一位年已120歲的老人對往事的回憶來講述西部的故事，使西部的傳奇變成了一種真正的歷史。這一時期影片的主人公多半都是悲觀厭世，找不到出路而濫用暴力或以武力尋求色情刺激的人物，不再具有理想神話色彩，甚至對傳統英雄人物進行顛覆(如前面提到的《小大人》中的卡斯特將軍)。人物形象呈現多元化趨勢。

4．多元化——探索中的藝術設計

好萊塢著名的西部片導演約翰·史都爾奇斯總結西部片的三個基本要素是：與世隔絕的環境、暴力結局、忽略生死卻掌握法律與正義、是與非的人物。縱觀西部片的發展歷史，從二、三十年代到九十年代，這三要素一直是好萊塢西部片的金科玉律。因而西部片一而再地面臨著消亡的危機。不過現在的西部片雖然說很難達到其巔峰時期的高度，但不可否認的是它總能在不經意中給我們驚喜。經過心理西部片之后，西部片可以說在沉默中不斷地進行了一些新的探索，并走向多元化。

藝術主題的多元化：打破了以往單一的牛仔和惡棍的主題，不再單純地渲染槍戰、暴力。對社會問題進行了更深層次地探索。如西部巨片《與狼共舞》通過一位白人軍官逐漸與印第安人建立起友誼的故事，對傳統的西部神話進行了認真的反思，但同時又以當代人類所日益關注的文明與自然的沖突重新拯救了西部片的主題，《不可饒恕》探討了暴力問題以及它在我們社會中的位置《不法之徒》探討了在美國歷史和文化中婦女地位的界定。《斷臂山》探討了牛仔之間復雜的感情生活問題。

藝術設計方法的多元化：打斗不再占據主導地位，情節設計設置多元化，表現手段立體化。《與狼共舞》取得巨大成功的條件就是：作為新保守派的美洲上著居民；以家族結構為支柱：生態上的敏感性；氏族的緊密團結；普遍的唯靈論；基本上的非暴力傾向(是對多年來把他們描寫成恐怖主義者的補償與平衡)；總而言之，瀕危人種的處境——這就是九十年代在西部片中的美國土著。

多元化的西部片：西部片作為好萊塢電影的開路先鋒，為世界各地電影輸送了無窮營養，更是締造了個流行潮流，并為其自身的復興創造了有利條件。世界各地的電影工業實體都曾經涉足過這個奇妙的領域，他們不僅推出了帶有自身民族特性的西部電影作品，更是將諸多美國西部片藝術風格浪漫地揉入到其他的一些電影類型片中，設計出具有自身民族特性的西部片。例如中國的西部武俠電影(《新龍門客棧》、日本的武士電影(《七武士》)、意大利西部電影(《西部往事》)、法國西部電影(《佐羅》)等等。下面我將就中國的西部片藝術設計進行簡要地探討。

中國西部片的藝術設計

從鐘惦棐先生于1984年提出“面向大西北，開拓新型的‘西部片’”算來，中國西部片已歷經了20余載的風雨歷程。以吳天明、張藝謀為代表的第四代、第五代電影導演，創作出了一大批反映民族歷史和民族文化和精神的影片。由于這些影片都是以廣袤無垠的大西北為背景，所以就有人稱之為中國的西部片。中國的西部片發展比較晚，在一定程度上借鑒了美國西部片的藝術風格。但由于地域和文化的差異較大，因而中國西部片藝術設計有著自身的鮮明特征，我在這里大致劃分為以下四類。

西部紀實片：基于現實主義美學思想的不懈追求，在中國西部片的發展過程居于重要地位，成為西部電影的主流。如《人生》、《野山》等片為了追求生活的真實，就大量地采用生活實景和自然光效，而片中演員的表演也近乎取得了一種非職業化的表演效果。張藝謀導演拍攝的《一個都不能少》，以紀錄片式的風格統御了整部影片的美學。非職業演員、紀實性的拍攝手法、貧困的山村小學，這里面追求的一種真實感，將紀實風格發揮到極至。

西部人文片：通過塑造一系列典型的銀幕形象來解析西部民族性格、揭示民族心理、展示民族內在文化的原動力。探尋傳統文化中個性與美德的根源。借傳統性格與現代思潮的對撞，尋找思想解放的軌跡。如《美麗的大腳》中傳統美德與時代氣息的交融，迸發出一種內在文化的原動力。同時受“尋根文學”的影響，《老井》、《黃土地》風靡影壇，對西部人文進行了思考。

西部景觀片：將西部特有的自然景觀和民俗奇觀，或素描，或寫意，借以深化影片的主題和構建影片的結構。從而充分體現具有西部特有風情的民族特色和象征意蘊。如《黃河謠》中的“鬧社火”是西北民族傳統習俗的重要組成部分。通過這個民俗奇觀，導演向世人展現了西北獨有的民族風情，展現了我們民族文化性格的巨大動力。

西部武俠片：這可能是借鑒美國西部片最多的片種，也是最具有中國特色的片種。他將美國西部片英雄的孤獨與冷峻和中國傳統武俠的浪漫揉合在一起，產生別具格的“狂沙十萬里，笑看風云淡”的壯麗的暴力美學。與美國西部片一樣，我國的西部片嘗試也選擇了歷史作為大背景，如早年的中港合拍片《大漠紫禁令》。歷史、武俠、戰爭、西部、荒漠……都成為了這一時期國產西部片的固定元素，但沒有產生高質量的西部影片。直到1990年何平拍攝的《雙旗鎮刀客》將西部的魂魄成功地揉入到武俠題材里，讓這部小成本影片煥發了一種驚人的魔力。它最終引發了一場西部化的武俠電影風潮，至今不衰。可以說，中國西部武俠片在對多元文化進行吸納和融合的基礎上，開拓了新型的影片樣式與類型，擴展了民族電影藝術和產業化發展的廣闊空間。

結語

情歸何處——西部片的藝術設計走向西部片發展到今天，在美國可以說取得了巨大的成功，并走過了其巔峰期。但其作為一種好萊塢最具有魅力的類型片已在世界各地開花結果。不同民族文化的融合必然帶來不一樣的藝術品味，使之重新煥發新的生命力。可以預言，西部片還將繼續引領風騷。

中國有著悠久歷史和燦爛的文明，如今西部大開發如火如荼，西部的神秘、粗獷、豪放和中國人民的勤勞勇敢，再加上多民族的豐富文化意蘊，必將給我國的西部片帶來取之不盡的素材，給我們影視工作者帶來用之不竭的創作靈感。與之同時，從美國西部片看來，我國西部片還必須朝著以下方向努力前進：一是類型化，使之具有中國西部片的文化特質，進入一個好的循環。二是多元化，基于新元素，借助新技術，表現主題多元化，設計手段多樣化。三是從更宏闊的文化視野角度去深入挖掘中國西部電影的新內涵，從產業化、機制創新、法律保障等方面對西部電影進行更大的創新，這也就是我們在多元化語境下對西部片的藝術設計思考的新課題。

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