直面生活的原生態

[摘要]賈樟柯的《故鄉三部曲》向我們呈現的是90年代的西北小鎮上，掙扎在社會邊緣的年輕人的卑微而尷尬的生存狀態。導演本人帶著一種關注生存、直面當下的悲憫情懷，用靜觀默察的長鏡頭語言和反傳統的片斷化敘事方式，對邊緣小人物的生存狀態進行了原生態的呈現。正是這種紀實風格，增強了影片的生活質感，同時也增強了影片的震撼力。

[關鍵詞] 賈樟柯小人物長鏡頭片斷化

在中國電影史上，以安德烈·巴贊為代表的紀實美學曾經對我國新時期電影產生過很大影響。紀實美學的根本出發點是尊重事物的原貌，尊重事物所在的實際時間和空間，強調電影忠實地記錄現實，再現現實。電影的價值首先就在于它能客觀如實地層示現實，讓現實在影片中就像在生活中那樣自為和自在地存在著。巴贊認為，電影要有敘事的、審美的價值，但更要有真實性的價值。這種真實性，主要是指電影對現實的反映要“具有更多的生物學特點而不是戲劇性特點”，即“故事的發生與發展具有生命般的真實與自由”。

賈樟柯正是運用紀實美學的電影方法，來尋找觀察社會和觀察普通人的獨特視角。他在努力做的就是用最簡單的鏡頭把自己經歷過的事情和自己身邊正在發生的事情通過影像表達出來。盡管說，任何事件都是一次性的，“歷史”無法復原，影視作品與現實生活之間永遠是一條“漸進線”，人們只能逼近真實，永遠無法分毫不差地“復制”生活。但是透過這種紀實風格的作品我們還是可以領略到每一個時代的真實風貌，這是不容忽視的歷史意義。

一、對邊緣人的關注

巴贊認為，電影首先應該“深刻地意識到人的存在”與“人的處境”。新中國電影史上，“第五代”導演創造了中國電影的神話，這是一次集體意義上的神話，新生代導演以一句“中國電影需要的是一批新的電影制作者，老老實實地拍老老實實的電影”的話語顛覆了“第五代”的宏大敘事，從而確立了以人為本的平凡敘事，并將攝影機轉向了那些生活在社會邊緣的小人物的生存狀態。

賈樟柯曾在一次訪談中這樣表達了他對當下中國的感覺：“九十年代中國的經濟、社會和文化都處于一個強烈的轉型期，時代進入到一個前所未有的混亂、焦灼、浮躁的氛圍里，每個人都在這個氛圍里承受了很多東西。這種時代的變數，是一種超現實的感覺。”賈樟柯直言，在這個個性彰顯、個人經驗和生活都較為獨立的時代，不同于集體生活較多的上一代，他希望從自己的創作開始，回到“當下”的情境里來。就拍自己看到的、聽到的、想到的，就拍此時此刻中國正在發生的事情。

在他的電影中，有90年代初西北小鎮上的妓女“梅梅”，又帶著幾個小徒弟整天游蕩在小鎮上的小偷——“小武”，也有因為迷茫和無望去搶銀行的“問題青年”一“彬彬”……在當下社會轉型的這種“兵荒馬亂”的氛圍中，似乎沒有人注意到他們像灰塵一樣卑微，只能隨波逐流的遭遇與命運。然而賈樟柯依然有足夠的耐心和熱情，像“零度寫作”的作家那樣去客觀地、冷靜地關注這些普通人或者說是“邊緣人”的情感與生命，去直面他們的喜悅與沉重，以悲憫的情懷展示著他們的困惑、無助、溫情和卑微。在這種意義上，有些作品作為藝術也許不會有更長久的生命力，卻因為對時代的記錄和描述而成為影像的民族志——這些形象及他們置身其中的場景至少提示出某種線索，透過它們，我們得以窺見一部分關于這時代的真相”。

而時下的藝術作品，真正具有這種素質的卻很少，即使一些題材看起來很民間、很基層的電影，往往也充斥著矯情和不自然，離普通人的思想和情感相差太遠。清華大學教授伊鴻認為：“1999年的一些國產電影實際上還在不同程度上回避，甚至有意無意地虛構我們所實際遭遇的現實，忽視我們遭遇現實時所產生的現實體驗，我們從電影中看到的圖景和人性與我們所體驗的現實圖景和所內省到的人性世界往往不一致。不少影片在美化現實的同時也在美化人性——在簡化故事的同時也在簡化人生，簡化苦多樂少的生命經歷，簡化社會轉型期的困惑和迷亂，在這些國產電影中都或多或少地缺席了。”

關注小人物，將攝影機對準最底層，把目光深入到中國人的靈魂，正是賈樟柯電影打動人心的重要原因。

二、靜觀默察的長鏡頭語言

“鏡頭是看見影像的‘眼睛’，是攝影機的焦點，要產生符合要求的精確影像就需要選擇精確的鏡頭，決定選什么鏡頭是把影像轉移到膠片上的關鍵因素。”對紀實化風格的影片來說，長鏡頭是最好的敘述語言。長鏡頭以尊重“戲劇空間的連續性”和“時間的延續性”為前提，最早起源于巴贊的“長時間攝影”和“縱深鏡頭”的觀念。巴贊認為電影可以由若干比較長的、對所拍攝事件具有可靠真實性的鏡頭組成，長鏡頭具有時空延續性和表演的連貫性，觀眾的觀影情緒不容易被打斷，符合紀實色彩的要求，因此被很多崇尚寫實風格的導演所喜好。

《故鄉三部曲》中，除了自稱為“北京電影學院實習生作品”的《小武》運用了不少的搖晃鏡頭和特寫鏡頭之外，《站臺》和《任逍遙距用的主要的電影語言是長鏡頭，正是運用了這種極度冷靜、克制、客觀的電影語言，他的電影明顯呈現出零度敘述的風格。他在使用長鏡頭時通常將攝影機固定在一個位置上，中間沒有剪接也沒有對話，或對話不多。表面上看，它就是一個漫長而單調的畫面和畫面中定格的人物。然而，就在這漫長的等待中，“時間”已經成為一個重要的角色。意大利新現實主義主將柴伐梯尼所說：“我們永遠應該更深入地探索、分析當時這一片刻時間中的內容。在一個人痛苦的實際一分鐘里存在著包羅萬象的事物”關于電影時間，賈樟柯曾經說過：“時間也是形式的一個因素，在電影中能夠體會到時間的美感，你時時能感應到時間的存在”。由此可見，他對影片中時間美感的深刻體會。在他的影片中，經常有意放大一些特殊場景的時間，讓觀眾細致地感受畫面蘊涵的深長意味。

比如，在《站臺》中，在鐘萍家的炕上，先是鐘萍自己翻著歌本唱歌，伊瑞娟抱著毛衣進來，兩人聊天，鐘萍教伊瑞娟抽煙，鐘萍起身拿眉筆給伊瑞娟畫眉。

在這一固定長鏡頭中，逆光拍攝，直對著窗戶，緊逼著人物。鏡頭始終是靜止的，就仿佛在一個角落里和觀眾一起靜默地觀察。鐘萍和伊瑞娟，一個活潑，一個內斂廣個新潮，一個保守……兩個年輕姑娘一連串的言談舉止，讓觀眾對影片中人物的性格特點有了更加清楚的了解。

三、片段化的敘事方式

賈樟柯電影的紀實風格還體現在他的電影敘事上。傳統電影講究故事起因、高潮、結局的前后邏輯，有時為了設置懸念還運用插敘、倒敘等手法。賈樟柯一反傳統的敘事模式，他在影片中從來不分析事情的原因，只是呈現事情的結果。另外，傳統電影一般是非善惡鮮明對立，總會有一個強加給觀眾的結論，賈樟柯總是力求通過影像以一種客觀的、沒有強加于人的態度去展示生活的原生態。

傳統的敘事模式講究戲劇性，在創作中導演往往把生活中的矛盾典型化，希望以跌宕起伏的故事情節來迎合觀眾的審美趣味。賈樟柯的電影在敘事上采用反常規、反主流的敘事策略，它以開放性替代了封閉性，用日常性替代了戲劇性，紀實風格、平民傾向造就了一種樸實自然的形態、平平淡淡的節奏。攝影機跟著影片中人物的身影，捕捉到了一幅底層生活的浮世圖。

這一特色在《小武》和《站臺》中體現的尤為突出。

《小武》中，跟隨小武的腳步，我們了解了歌廳小姐心中的悲苦和無奈；了解了處于變革時代的普通小市民日常生活的淡淡希望和隱隱不安；了解了社會身份和地位的變化帶來的人與人之間的隔膜與冷漠。導演希望通過跟隨著小武的腳步，能夠真實自然地層現出所有人的生活狀態，《小武》結局的那一場景就是導演這一初衷的最生動闡釋：原本扣押著小武的警察臨時有事，就把他拷在了電線桿旁邊的鐵絲上，清晨的小縣城里上班的人們來來往往，小武在眾目睽睽之下，蹲了下來。圍觀的人來了在不停地更換，他們在看小武，觀眾也在肆無忌憚地看著他們。這一幕是當時拍攝現場的真實情景，賈樟柯就是這樣把生活搬上了銀幕。

《站臺》涪敘事上是線形敘事，不注重因果連貫性，崔明亮讓母親仿做喇叭褲、一群人去看電影、鐘萍燙頭發、二勇和崔明亮躺在張軍家炕上聽廣播、聊天……這些不同的生活片段之間沒有任何必然的關聯性，刪除任何一個場景或者調整它們之間的前后次序都不會影響整部影片的效果。而且，電影中只有一個個的結果，一個個的生命狀態。比如《站臺》中的伊瑞娟，原文工團的成員走穴回來之后，這個喜歡跳舞的女孩子卻已穿上了稅務官的服裝，影片中對此沒有做任何解釋。同樣，鐘萍在走穴的途中一個人悄然離開，直到影片結束觀眾也沒有再得到關于她的任何信息。這是賈樟柯的敘事原則，生活就是所有不知道的組合，它給我們一個個無法拒絕的結果。賈樟柯說：“我不想交代什么理由……，因為我們認識別人、了解世界不也如此點點滴滴、止于表面嗎?重要的是改變，就連我們也不知道何時何地為何而變，留下的只有事實，接受的只有事實。”導演把這些不同的生活片斷沒有任何矯情地串在一起，就像不經意間截取的一段普通人的生活，他誠實地反映了中國人的氣息，表現出了現實生活的質感，大大增強了影片的真實感。

他追求“最常態的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現主人公有他們的非凡與動人之處；同樣，最節約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調度，最低調的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導演態度，卻要搞出最新鮮的影像表現……”。這種新鮮的影像表現也是賈樟柯電影乃至整個新生代電影對傳統電影敘事的最大挑戰。