張愛憐小說與電影關系芻議

張愛玲1920年降生于上海一個望族世家，作為土生土長的上海人，張愛玲最大的愛好就是看電影，而且是個貨真價實的影迷。還在讀書的時候，張愛玲就訂了一系列的英文影迷刊物，像movie star(《影星》)和screen play(《幕戲》)以資夜讀。在20世紀40年代，她幾乎看了下列影星主演的所有電影：葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯、加利·庫伯、克拉克·蓋伯、秀蘭·鄧波爾和費雯麗，她也同樣熱愛中國電影和影星，如阮玲玉、談瑛、陳燕燕、石揮和趙丹等。有一次他和弟弟去杭州一個親戚家，剛到第二日從報紙廣告上看到談瑛主演的電影正在上海一家電影院上映，就不顧親朋勸阻，當天乘火車趕回上海，直奔那家電影院，連看兩場，由此可見張愛玲迷戀電影的程度之深。據她的弟弟張子靜說：“在任何社會變化中，她對文學和電影始終最為情深。”

張愛玲對電影的癡迷并非只停留在電影本身，而是高出了電影本身這個層面，她能將電影的手法、技巧嫻熟地運用到自己的小說中，同時在她的小說中她又能抓住電影院這個虛幻與真實的結合點，以電影世界與日常世界的對照揭示電影的本質及其虛幻性。張愛玲喜歡在電影與文學兩個世界里穿梭，一會把自己的小說改編成電影，如《金鎖記》；一會又把自己的電影劇本改成小說，如《不了情》改成小說《多少恨》。張愛玲就是這樣一個作家，在電影世界游走，但又像是旁觀者一樣站在高處窺視著整個電影世界。

蒙太奇在法語里的本義只是剪接的意思，但在后來的電影導演和理論家的專用詞匯中，它被強調為能動性剪輯，并以此來控制電影結構、內涵和效應，成為電影語言最獨特的基礎。張愛玲是一個運用蒙太奇的高手，她清楚地認識到鏡頭愈近、愈短促、其畫面構圖和攝影角度愈獨特，這個鏡頭在觀眾身上產生的心理沖擊就愈大，甚至超越了它本身的感染內容，讀多了張愛玲的小說，我們不難發現她小說中一個片斷似的跳躍、連接從而產生新的意義，使她的小說在表層之下蘊含著更深廣的東西。

在蒙太奇中用相異鏡頭對列組接，產生“反比”效果稱之為對比式蒙太奇。將兩個相異鏡頭聯接，原來潛藏的各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發射出來，使畫面沖破了它原來含義的限度，發生了既是它自身，又不是它自身的變化，升華自身的容量和內涵。《金鎖記》的末尾，七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推倒腋下。……就連出嫁之后幾年，鐲子里也只塞得進一條洋縐手帕。十八九歲做姑娘的時候，高高挽起了大鑲大滾的藍夏布襯衫，露出一雙雪白的手腕。”“骨瘦如柴的手臂——雪白的手腕”、“腋下的鐲子——手腕上的鐲子”，鮮明的對比，互相產生沖擊力，使表達的思想、情緒得到強化。原來三個單獨鏡頭的涵義，已不僅僅是衰老——年青的時光飛逝，而是“帶著黃金的枷”的七巧給我們的沉重和蒼涼。也是在強迫觀眾(讀者)不得不把這兩種情形加以比較，因而收到相互襯托、相互強調的作用。

郝伯特·立德爵士曾說過：“電影是時空的藝術：這是一種時空的連續。”蒙太奇能將不同的時間、空間片斷有機地聯結起來，創造出令人信服的時空真實感，推動情節有順序、有邏輯地向前發展。張愛玲小說中簡簡單單幾個字，便完成了鏡頭的轉化，時空的轉換，竟也如此渾然天成、不落痕跡。“閃回”表明了20世紀40年代相當流行的規范的構圖和剪輯，也展現出涉及敘事的復雜時間關系。《金鎖記》中當七巧立在房中看丫頭抬箱子時，作者在這里只用了八個字“以前的事又回來了”便巧妙地完成了時間的轉化，隨后穿插了一組七巧以前生活的畫面：碎石子街——麻油店——花夏布襯褲——肉鋪，一組組鏡頭是七巧的回憶，作者并非將它無休止地進行下去，而是抓住了一個承接點，用電影中的形式剪接(某種相類同的物體剪接在一起)，膩滯的死者的肉體氣味——無生命的肉體——睡著的丈夫，將七巧重新拉回到現實生活。張愛玲在《金鎖記》中這樣的“閃回”鏡頭還有很多，作者是在主體和結構上作了深化意識流的處理，女主人公的記憶和情感在姜家大院和碎石子街之間來回交叉，兩個時間層面交錯互相并最終合二為一，突出時空一體的超然性。

長鏡頭是指一個鏡頭內部通過演員調度和鏡頭運動，在畫面上形成不同的景別和構圖，與傳統的的蒙太奇理念是相對立的，如果說蒙太奇是“跳著看”“跳著想”，那么長鏡頭則是“連著看”、“連著想”。長鏡頭運用往往是結合縱深的調度創造現實的立體感。隨著薇龍的眼睛我們好像跟著一部攝影機在移動，清晰地賦予我們一種視像感：(花園的全景)花園不過是一個長方形的草坪，四周繞著矮矮的白石子欄桿。(移鏡頭到遠景)到欄桿外的一片荒山，(推鏡頭到中景)一派修剪得整整齊齊的長春樹，兩張花床里種著的英國玫瑰，(推至近景)草坪的一角，栽著一棵小小的杜鵑花(推至特寫)花朵兒粉紅里略帶些黃(移鏡頭到遠景)滿山轟轟烈烈開著野杜鵑。這是一個單獨的景物長鏡頭，在電影手法中也是一個空鏡頭(空鏡頭是指沒有人物出現只是單純的景物鏡頭)。長鏡頭中最重要的是景深鏡頭的運用。所謂景深，就是由所攝鏡頭的前示延伸至后景的整個區域的清晰度。繼續上一個例子，“(遠景)山腰里這座白房子是流線型的，幾何圖案式的構造，(推至近景)屋頂上卻蓋了一層仿古的碧綠琉璃瓦。……(繼續一個近景)床上安著雕花鐵柵欄……(移至中景)屋子四周繞著寬綽的走廊，地上鋪著紅磚，支著巍峨的兩三丈高的一排白石圓柱。(推至近景)從走廊上的玻璃門進去是客廳(這時鏡頭已由外向里推進客廳)，(全景)里面是立體化的西式布置(由近景)爐臺(到特寫)上陳列著的翡翠鼻煙壺、象牙觀音像，(近景)沙發(到特寫)斑竹小屏風。”這里運用的是一個縱深的場面調度，大膽地將特寫鏡頭同全景容納在同一鏡頭中，從而使景物的存在環境增加了一種有助于進行分析的鮮明性，增加了一種心理；中擊力，使整個畫面構圖具有一種罕見的美學力量，表現一種空間的縱深感。

電影作為影視藝術以它特有的奇幻為我們制造了一個迷宮，在一剎那間，我們看見有聲有色的外在世界重構為一個完美的幻象。再加上電影制造商們也深知觀眾的需要，在滿足觀眾視聽享受之后，在給觀眾一點道德滿足感，使觀眾心里愉悅之余，再加上一份矯飾的心理美感。有了這些生理心理的滿足和保障，觀眾就一遍又一遍回到電影院去為人物故事歡笑流淚，完全成為電影所控制的上帝，駐步停留在電影制造的虛假幻想之中。張愛玲用它的小說向我們詮釋了電影的這一特性。作為影迷的張爰玲深知電影作為現代都市的大眾傳媒，已成為市民日常生活中最重要的一部分，甚至影響著大眾的審美、消費、理想等一系列問題，在張愛玲的小說中有許多關于關于電影和電影院的比喻和描寫。“她把電影院不僅描寫成一個公共空間，而且成為一塊幻想的土地不僅是真實的存在，也是象征新的存在。”

《沉香屑·第一爐香》開頭我們順著薇龍的視線看到了梁太太華貴的住宅，覺得“這院子仿佛是亂山中憑空擎出的一只金漆托盤”。只單這“憑空擎出”就給人一種虛幻、不真實感。以至于薇龍在下山時，感覺自己就是《聊齋志異》里的書生，“上山去探親出來之后出轉眼間那貴家宅第已經化成一座大墳山。”張愛玲描寫山腰里這座“白房子”——“流線型的，幾何圖案式的構造，類似最末等的電影院”。這里用電影院作為喻體，延長其深遠的意味。在電影院外面，我們過著自己真實的生活，一旦進入電影院后我們的思維已不再是自己的了，受控于巨大的屏幕，我們仿佛變成了屏幕中的一員，在虛幻中游走。當葛薇龍邁進梁宅——“電影院”的時候，就注定了她的戲開始了，她已不再是原來那個純樸、可愛的學生，成為屏幕上的一個演員，梁太太就是這場電影的幕后導演，她策劃并控制著薇龍、睨兒、睇睇等女性一幕又一幕的悲劇。葛薇龍初進梁宅時報的心態是“只要我行的正，立的正，不怕她不以禮相待。外頭人說閑話，僅他們說去，我念我的書。……”可她一旦真正生活在這個環境時，她卻不能把握自己，常常產生一種“不真實的感覺”，正是這種虛幻的生活她卻上了癮，甚至癡迷“她生這場病，也許一般是自愿的；也許她下意識地不肯回去，有心挨延著，……說著容易，回去做一個新人……新的生命……她現在可不像從前那么簡單了。”一切都如梁太太所策劃的那樣，薇龍已完全沉浸在這種虛幻的生活中不能自拔，最終落得個為喬琪弄錢為梁太太弄人的可悲下場。“現代電影院是最廉價的王宮，全部是玻璃、絲絨，仿云石的偉大結構”。這句話應該是張愛玲對電影本質的一種認識，這些復制真實的任何藝術的生活，事實上是把真實的人和生活“放大了千萬倍，”而以其“光閃閃的幻麗潔凈”成為普通人的憧憬所在。

電影的可視性、直觀性的確為普通人的幻想和回憶提供了最現成的范本。以至人們在生活中不斷地去模仿電影，人們深層愿望試圖借助影像得到替代性滿足、替代性宣泄以及升華，往往忽視了內在重要的東西。張愛玲小說的一個重要主題就是“揭露電影對日常生活的包裝，或者說讓大眾從電影為日常生活所創造的虛假的幻像中醒來。”《花凋》中張愛玲一開始就制造了一個電影里“最美滿的悲哀”的場景：川嫦得肺病死后，她的父母為她建造了一個墳墓，“墳前添了白大理石的天使，垂著頭、合著手，腳底下環繞著一群小天使……，是電影里看見的最美滿的墳墓”天使的背后立著塊小石碑，上面刻著“……無限的愛，無限的依依，無限的惋惜……，安息吧，在愛你的人的心底下，知道你的人沒有一個不愛你的。”其實這里存在的就如同電影里放映的僅僅是一個“虛幻”的場景，人們著意模仿電影里的場景創造生活中的場景，但真實生活卻并非如此。張愛玲緊接著就用了兩個“全然不是這回事”，將人們從電影所造成的虛幻世界里拉回到現實。川嫦生活在一個姐妹眾多的家庭中，她對于這個家庭來說是可有可無，無足輕重。川嫦得了肺病之后，她的父親怕傳染不大到她的屋里去，甚至不愿出錢給她看病“明兒她死了，我們還過日子不過?……，這孩子一病兩年，不但你，你是愛犧牲，找著犧牲的，就連我也帶累著犧牲了不少。”這樣無情的話，她顯然已經成了一個拖累，“她是個拖累，對于整個世界，她是個拖累。”身邊的人況且這樣，旁人的眼里更無憐憫。生活中的人們往往樂意去接受那些戲劇化了的虛假的悲哀，流兩行濁淚，但真正遇著了一身病痛的人，他們只睜大了眼睛說：“這女人，瘦來，怕來！”現實的生活并非電影，是悲涼的甚至殘酷的。盡管她死后，家人為她矗立了一塊碑，但這對于川嫦已完全失去了意義。

張愛玲生活在那樣一個時代，她清楚地知道讀者需要什么，她也就毫不吝惜地給他們什么，以電影化的表現手法創造小說，使她得到讀者的認可，但她并未像劉吶歐、穆時英這些“新感覺派”作家一樣，懸浮在電影形式、內容的表層，或將女性放在被看的主體位置上，以吸引讀者。她只是以電影化的表現手法作為小說的外殼，將人性作為最深層意義的內核與凝聚點，透視了人性在非正常環境中的異化。正因為如此，形式與內容的完美結合，成就了張愛玲的小說，給才女的傳奇人生憑添了諸多的迷人魅力，至今仍感染著喜愛她作品的讀者。