張藝謀電影改編中的敘事策略研究

我們知道，電影改編是將一種藝術形式轉換成另一種藝術形式的藝術創造。巴拉茲就認為：“一個真正名副其實的影片制作者在著手改編一部小說時，就會把原著僅僅當成為未經加工的素材，從自己的藝術形式的特殊角度來對這段未經加工的現實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式。”巴拉茲非常強調改編的創造性，在巴拉茲看來，小說的文學形式是可以根本不顧及的，只要把小說當作一堆未經加工的素材就可以了。這代表著一種從電影出發，以電影為根本的電影觀念。

張藝謀在改編上的“專權”，從某種意義上說這也是他試圖超越中國電影體制的弊端，維護與發展自己的創作個性的努力。相對于第四代導演們，他的改編觀明顯更接近于西方把“原著當作素材”的理論。在第四代導演中，謝晉可以說是最鐘情于文學作品改編的一個。他的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《芙蓉鎮》、《最后的貴族》等都改編自文學作品，雖可以說是部部成功，但他所秉承的改編觀念，還是沒有脫出“忠實于原著”這個框子。另一個第四代導演凌子風在《駱駝祥子》之后還改編了沈從文的《邊城》、許地山的《春桃》、李吉人的《死水微瀾》，但他所持的改編觀念也還是“原著加我”的原則，在整體上保留原著的完整，這樣，導演的創作個性還是難以得到完全的發揮。

這種受原著約束的改編局面是由第五代導演打破的。從《一個和八個》、《黃土地》起，他們實際上已經不再把文學當作一個完整的整體，而是往往抽取其中最感興趣的一塊進行加工。而這種“獨立”與“專權”，在張藝謀身上體現得最為明顯。以至于“隨著張藝謀的名氣越來越大，他的改編的主動權、隨意性也越來越大，越來越被人認可，變成了一種約定俗成的規矩：把小說交給張藝謀，就得隨他去改。”

雖然電影改編的過程不過是“導演將小說當作素材，創造出自己獨特的結構的過程”這類改編觀念已被接受，但是在這個“過程”中，“小說的時間性已全盤被打破，只能在完全更新的元素組合中形成節奏”，而如何處理那些從小說中被支解下來的元素呢?如果說，選擇小說與主題確立都還只是回答了“說什么”的問題，而作為一種作用于視覺的表演藝術來說，“怎么說”更是重要。張藝謀電影改編的成功，不僅僅在于他“突破了忠實于原著”的約束，對主題的創造性的修改，更在于他在一兩個小時的時間里表現長達幾百頁小說故事的功力。從表面上看，盡管他選擇的小說題材似乎是不同的，但張藝謀手中似乎總有一柄“魔杖”，總能利用幾近相同的故事框架，把復雜的內容簡化為集中的性格沖突與故事情節，或是構成悲劇性的結構，或者構成一個多少讓人有些感傷甚至困惑的“團圓”結局。

還是從電影《紅高粱》的改編說起。前文說過，張藝謀在改編中，“只取一葉”選擇了莫言小說《紅高粱》的眾多主題之一：表現感性生命的騷動，唱一支生命的贊歌。與主題簡化相對應，張藝謀對小說《紅高粱》的敘事方式，包括內容(情節)，人物性格、社會背景、結構形式、敘事時間等都作了大幅度刪改。

小說《紅高粱》以“我”為敘事者。開頭：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊。奶奶披著夾襖，送他們到村頭。”一開始，小說就告訴讀者，它是以打日本人為主線的。全篇也是以“一九三九年古歷八月初九”這一天，打日本人的過程為主干，中間穿插著“我爺爺”、“我奶奶”、以及“我爺爺”與“我奶奶”的故事，直至結尾，“我奶奶”被日本人打死，小說的“過去進行時”與“過去完成時”才合二為一，回到敘事的主干。

電影《紅高粱》則不是這樣。

電影的開頭是“一個姑娘臉部輪廓顯露出來。我奶奶的臉。年輕漂亮，靈氣逼人”。同時配以畫外音說道：“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事。這段事在我老家至今還有人提起。日子久了，有人信，也有人不信。這是我奶奶。那年七月初九，是我奶奶出嫁的日子。娶我奶奶的是十八里坡燒酒作坊的掌柜李大頭。五十多歲了才娶上這門親，因為人們都知道，他有麻瘋病。”這樣，電影首先出現的是扮演我奶奶的鞏俐的一個近景鏡頭，把“我奶奶”推到銀幕前，并且沿此線索一直敘下去，直至“我奶奶”被日本人殺死。在電影里，“我爺爺”與“我奶奶”的故事成了敘事的中心，而打日本人，則變成了一個插曲或一種結局。

很明顯，這是由主題的變動帶來的。電影《紅高粱》想表現過多宏大的主題，只想表現高梁地里“那種感性生命的騷動，一個男人和一個女人還真活得自在，他們覺得自己就是一個世界，想折騰就折騰”的故事。

由此帶來的改變很多：

1、由多時空交錯的雙線索敘事結構變成單線索順時敘事的結構。

2、“我爺爺”是小說的一號主人公，而“我奶奶”在這部小說里只是一個配角，只是“我爺爺”生命中的一段傳奇。電影以“我奶奶”這第一主人公，與其說是在敘述“我爺爺”與“我奶奶”的故事，不如說是敘述“我奶奶”的故事。

3、為增加影片的戲劇性與傳奇色彩，引入《高粱酒》中“我爺爺”與“我奶奶”的傳奇情節，但卻刪去“我爺爺”土匪生涯、殺人放火的細節，以及“我奶奶”與羅漢大爺有染，硬認縣長為親爹，而將真正的父親趕出家門等情節以表現單純的“感性生命的騷動”。

4、情節上的變動影響了人物性格的塑造。電影刪去小說中表現人性“畸”與“曲”的一面，刪去“我爺爺”身上殘酷歹毒和“我奶奶”身上風流放蕩、刁鉆陰狠的一面，人物的性格失去了小說呈現的那種豐滿和立體，變得單一扁平，人物成為一種“符號化”的人物。這樣的改動使高梁地里的故事有如神話，而“我爺爺”“我奶奶”有如神話中的偶像。

5、電影強化小說中一些具有感性沖擊力的片段，如開頭的顛轎，在小說中不過幾行字，在電影中則變成一大段“荒野狂歡”，酣暢淋漓地表現了那種感性精神，并且專門為之加了一段俏皮粗野的歌詞。又如造酒，電影中專門強化了“酒神精神”，完整地虛構了一套祭酒儀式，并且同樣編造了一段“酒神曲”。再如“野合”，小說中寥寥幾行字，在電影中也演成了一場戲。這場戲現已成為一個經典性的場景，甚至有人稱它為全片的“詩眼”。

6、簡化小說中的人文環境。將蛤蟆坑改為青殺口，將酒坊從村莊搬到前不著村，后不著店的十八里坡，將農夫種下的高梁變成“野高梁”，從而創造了一個適合“我爺爺”“我奶奶”他們盡情揮灑“感性的生命騷動”的非塵世的環境。

《紅高粱》濺功了，不僅捧回了第38屆柏林電影節金熊獎的獎杯，而且，在全世界范圍內獲得了如潮的好評。

在從《伏羲伏羲》到《菊豆》的改編中，在從《妻妾成群》到《大紅燈籠高高掛》的改編中，在從《萬家訴訟》到《秋菊打官司》凇改編中，……我們往往都能看到類似《紅高梁》在敘事上的改編策略。我們甚至可以用并不復雜的幾句話概括他在敘事上的主要改編思路。

首先，在情節的處理上，張藝謀常是“但取一線，不及其余”，刪去與主題無關的枝節，而將所有的矛盾沖突鋪排在單線索里，以順時結構展開故事。在情節的組織上，他大膽地運用戲劇化因素，將小說拆解成若干因素，通過“起因—發展—高潮—結局”這樣的結構模式，對小說情節因素進行重組，必要時加以補充。這種結構是封閉式的結構，構成完整而戲劇化的假定性情景——在某一獨特的環境中，矛盾；中突關系始終集中發展而沒有在共時的層次上延展，這種單線條的情節展開構成敘事的主體內容，呈現出封閉的因果關系。

張藝謀往往都從小說中擬出(或者化出)一條主要線索。《紅高粱》講述的是“我奶奶”到了十八里坡之后的故事；《菊豆》講述的是菊豆嫁到楊家染坊后和楊家的兩個男人間的故事，《大紅燈籠高高掛》講述頌蓮嫁到陳家大院里后發生的故事，《秋菊打官司》講秋菊層層上告的故事，《活著》說福貴一生的經歷，《搖啊搖，搖到外婆橋》小說原著中的故事比較復雜，電影簡化為水生進城后看到的上海灘黑幫爭斗的故事；《有話好好說》說的是趙小帥追安紅與劉德龍結仇而欲砍下劉的一只手，不料陰錯陽差卻意外地被勸架的張秋生砍了一刀。《一個都不能少》魏敏芝尋找張慧科的故事，《我的父親母親》講述我的“父親母親”的愛情故事。《幸福時光》講述退休工人老趙及他的工友幫助一個盲女孩的故事……

這種封閉的單線式的敘事結構具有中國傳統的敘事特點，它使影片在外觀上具有傳統的常規電影的面貌，以便與張藝謀“讓影片首先要好看”的拍片原則相吻合，也方便觀眾輕松讀解；此外，在較為集中又不過分復雜的情節安排中，可大肆在造型上施展才華，這方面絕對張藝謀的強項。但是，過分的對故事線索的簡單處理在一定程度上削弱了影片敘事可能達到的深度。為彌補這一點，張藝謀采用的是加強戲劇性的辦法。

影片《秋菊打官司》是一部非常典型的單線索影片。電影中，秋菊的丈夫慶來罵了村長，村長踢了他一腳，為這一腳，秋菊找到村長，為一個滿意的“說法”，由村、鄉、縣到市層層上告，結果，救命恩人被挽留15天。在影片中，村、鄉、縣、市之間形成單線條的敘事序列，前一部分的結果，同時又構成后一部分的原因。《秋菊打官司》的這種封閉式結構應該說，是小說《萬家訴訟》提供的。張藝謀當初看中這部小說的原因之一就是這部小說具有比較完整的敘事線索。但是，為了增加影片的戲劇性，張藝謀對小說中提供的情節因素作了大幅度修改。

首先，張藝謀更改了矛盾的起因。小說中的村長之所以要打人，是因為上頭布置成片種油菜，唯獨萬家不種油菜種小麥，村長說了三遍不聽，于是只好“用嘴不行了，不用腳用甚?”秋菊為此要討個“說法”。到了小說結尾，村長因打人被抓走了，“種油種麥”的“官司”也明白了一一這回不是上頭瞎指揮，而是鄉農技員的科學指導，叫作“集中種油種麥法。”只不過村長工作方法簡單，才“好心辦了壞事”。

在電影中，矛盾的起因變成是萬慶來要在自家地里蓋房，村長不批準，說不符合新規定，但村長拿不出文件來，萬慶來以為村長是有意刁難，便發威罵人，說到了村長的“痛處”——村長生了四五個女兒，沒一個兒子。村長聽到萬慶來罵他不生兒子，便踢了他的“命根子”。

我們可以來考察一下張藝謀這樣改動的原因：其一是因為電影的外景地搬到陜西去了，這“種油種麥”的沖突自然不成立，只得另覓高招。其二，農村村長指揮“種油種麥”之類的公事，可能不會引起觀眾過多興趣。而這樣一改，便由“公事”改到了“私生活”，而這生女不生男、傳代不接宗的話題，倒是農民生活中，也是中國傳統文化中一個極為重要的話題，相對來說，比較容易引起普遍觀眾的注意力。其三，這樣的修改也增加了全片的戲劇性和幽默感。

另一個重要的改動是由人物狀態的變動帶來的。張藝謀為了讓漂亮洋氣的鞏俐扮村婦扮得象，突發奇想地給她加上了一個大肚子，這就給電影的敘事情節帶來另一個重要變化：結局的突然逆轉。秋菊打了半年官司，什么結果也沒有。她生孩子時又得到了村長的幫助，對立變為和解，沖突頓然冰釋。轉眼孩子滿月，請“恩人”村長一家來赴喜宴，誰知這時卻突然出現了官司的“結果”，——出人意料地，村長被警車押走了，只剩下秋菊下意識地追逐著囚車，滿臉惶惑。

這樣的修改相對原小說——秋菊從鄉技術指導那里知道了村長這么做原本是為他們好的——“可是他為何就是不好好說哩?”的結尾明顯是濃烈得多了。

這也是張藝謀在敘事改編上的一個特點，他往往設計出出人意料的突然逆轉(當然逆轉的原因早已潛伏在前面的情節線索中，只是張藝謀不讓人輕易的看出來，直到最后才突然的“抖包袱”)，而這逆轉往往也是電影的情節高潮，或壯烈，或熱鬧，或殘酷，總之是能使人情緒激動，然后電影突然終止。

《紅高梁》的最后結局是打日本人的汽車隊，這本來是男人們的事，但“我奶奶”去送飯，結果給日本人打死了，從而導致了影片的突然逆轉，使這一部頗有些張揚狂歡鬧劇性質的電影突然以一種悲劇結束。這個悲劇結局是小說提供的，但張藝謀的獨特做法在于他在前半部影片中的鋪排，使人在腦海里不自覺地印下這部影片中一部喜劇或是鬧劇的影子，然后突然悲劇出現，與觀眾的期望值形成巨大的反差，形成巨大的張力。

《菊豆》的結局。楊金山死了，本以為受過苦難的菊豆終于可以和他真正的男人與兒子生活在一起了。可是戲劇性的逆轉又出現了，楊天白親手害死了自己的親生父親，從而使這出悲劇到達高潮，一直苦苦掙扎、屈辱壓抑的菊豆放火燒了房子，在火中死去。這個結局更是小說所未提供的，劉恒的《伏羲伏羲》的結尾是平淡的，忍受不了親生兒子不認他的楊天青投缸自殺，而菊豆卻忍著世俗的指責平靜地活著，天白天黃也平凡地活著。劉恒的原意是讓人在平靜中思索更深層的比如性愛—命運—悲劇的成因，而張藝謀將天青的自殺變成了親生兒子的謀殺，使影片的宿命色彩，輪回報應之感達到極致，而在這東方的宿命中，隱隱還有西文俄狄浦斯情緒的影子。最后菊豆的那一把火，將一切的一切都結束于火中，更是將一種濃重的悲劇感推到頂點。

《大紅燈籠高高掛》的改動在于加入了一個典型的逆轉。經過一次頓挫，四太太頌蓮假裝懷孕被發現，因而由點“長明燈”落到“封燈”(被打入冷宮)。這是頌蓮命運的轉折點。觀眾往往到這便以為“戲”完了，不想影片卻高潮又起，這一回是三太大與人通奸被發現，繼而被處死，繼而四太太頌蓮因目睹整個過程而發瘋：真正的高潮這時才來到，而且伴著一次更為出人意料的逆轉。

從以上的列舉中，很容易看出張藝謀對情節因素的有意識地戲劇化處理。戲劇化因素的介入，使他的單一線索始終吸收著觀眾的注意力，直到最后一刻，逆轉或是高潮結局中才將積蓄許久的審美情緒釋放，從而獲得一種審美的快感。

其實這種辦法是許多西方懸念大師一一如西區柯克早在五、六十年代便已常用的手法，比如在他的《群鳥》中。影片的前半部分男女主人公相識相戀并且相會于一個浪漫的島上——觀眾們都沉浸于浪漫喜劇的氛圍之中；但是，兩人在男主人公家所住的島上相見時，突然遭到鳥的襲擊。一下子情節逆轉直下，影片一下子由旖旎的愛情漩渦中掉入動物災難的悲劇中，觀眾們出其不意地感受到最大的震撼——但是，這種“逆轉”的處理方式在八十年代末九十年代初的中國仍然給觀眾以強烈的；中擊。中國傳統電影的敘事結構往往采用的是一種完整的循環型的結構，人物真實體驗到的情境與最終所處的結局在狀態上都是一致的。通常情況下，影片的首尾總是平衡(相似)的：無沖突的與沖突緩解的：寧靜的與又恢復了寧靜的；自由的又再度獲得自由的；幸福的與重新回到幸福的。“從敘事結構上看，這種敘事既是平衡的，又是循環的，起初一種原有的平衡狀態要被一段時間的不平衡狀態所阻斷，以后隨著不平衡因素的建立：新的平衡趨于建立，同時完成結構性循環。”在習慣了這種傳統的電影敘事結構之后，觀眾往往對電影的敘事失去一定“期待”——最終總會是那樣的結局。張藝謀在敘事結構上與傳統敘事的很大的不同就在于他的電影敘事常常提供的是一個不平衡的，不相似的，不明確的結局——《菊豆》那一把火，她死了么?她為什么要放那么一把火?天白最終怎樣?影片沒有明確交待，而是在這樣一個強烈的結局中加上不確定性因素，更引人深思影片的深層寓意。

從某種意義上說，觀眾看電影的過程，實際上是一個語言的交際過程。所以，一部影片之所以得到觀眾的確認，不單單是因為它的導演善于“講故事”，更在于導演是在用觀眾們都能“聽懂”、“愛聽”的語言“講故事”。小說提供的故事固然體現了作者獨到的思考，但張藝謀的“只取一線，豐富戲劇色彩”的敘事改編策略，卻無疑是自覺使用觀眾都能“聽懂”、“愛聽”的語言的結果。這樣的做法使張藝謀的電影贏得了國內外大多數觀眾，層次底的觀眾滿足于“故事”的“好看”，層次高的觀眾思索影片后的“寓意”，中國的觀眾從中看到了文化傳統的反思，國外的觀眾也看到了他們熟悉的“弒父”原型的故事。