電影敘事與倫理

指出電影敘事中存在著應引起學術界深入思考的敘事倫理問題，是不是在危言聳聽?讓我們先看兩個例子。美國電影《沉默的羔羊》對“食人魔”漢尼巴爾博士的形象塑造就是讓觀眾產生道德迷惘的典型例證。在電影中漢尼巴爾沉著、冷靜、知識淵博而又足智多謀。特別是由于安東尼·霍甫金斯的出色表演，結果觀眾無不被“食人魔”漢尼巴爾博士所吸引，且達到了既敬畏又迷戀的程度。一個食人惡魔卻使人一點兒也無法對其產生憎恨之情，卻被他的魅力深深折服。之所以出現這樣的敘事結果，是因為電影敘事者太注重從人物個體道德來敘事?；孤宸蛩够碾娪啊啊妒洹分濉钡臄⑹率沁@樣的：男主人公雅澤克的妹妹被他的朋友的車軋死了，于是雅澤克決定殺死任何一個與之無關的人來報“殺妹之仇”，結果他用繩子和石頭殺死了一個出租車司機，然后他被判了死刑。但是在基斯洛夫斯基的電影敘事里，敘事者把更多的同情放在了雅澤克身上。敘述者有意不寫雅澤克殺人本身的殘忍，反而過多敘述雅澤克殺人過程的困難。最為關鍵的是，敘述者對雅澤克被行刑的時間過程卻進行了放大，有意令觀眾對殺人犯雅澤克產生同情，以至于懷疑到司法制度的“以法殺人”的合理性。一個大學生在觀后感中說：“十幾個警察包括雅澤克的辯護律師(一個剛畢業的法學院學生)，注視(監視)著行刑的經過，瘦小的身體如樹葉般掛在絞刑架上，連像被殺的司機一樣的呻吟聲都來不及留下。導演在這部并不長的影片里面，對這兩個殺人的過程都給予了成分幾乎相等的膠片。在觀眾眼里，兩次的殺人場景卻是一樣的慘烈，甚至后者比前者更可憐。被‘殺人償命’這個顯然的理由所籠罩著的那時的我，也禁不住同情起雅澤克來，似乎被國家法律所宣布的合法的行為，竟然表現出與雅澤克殺死出租車司機一樣的殘酷情緒。與其說后者是對‘殺人者’的懲罰，不如說是對‘殺人者’行為的模仿和拷貝(而在現實生活中的差別卻是非法與合法的區別)，仿佛生命在被扼殺之時沒有什么本質區別。如果從人性或者尊重生命的角度看，后者的殺人和前者的行為一樣是罪惡的?！碑敶髮W生的話，真是令人觸目驚心，她禁不住同情起殺人犯雅澤克來了。由此看來，電影“敘事”不僅能夠讓我們學習死亡，減輕向死而生過程中所可能引起的在世之焦慮情緒，它也會改變我們對生活的道德信念和對“人生”的看法。

我們認為，電影敘事中之所以存在如此“倫理”問題，以下兩個敘事原因難辭其咎。一是電影敘事中的“污名化”；二是“反倫理”角色代言敘事。所謂“污名化”，是指在電影敘事中敘述者從自己一方的“正義”倫理出發，把對方“污名”為“敵人”，或“非正義”的一方。以便給后來這些“敵人”的被屠殺留下“正義的理由”。讓觀眾得到“殺而快之”的美感。這種敘事在武俠電影中表現得尤為突出。“以血還血，以命抵命”成為武俠電影特殊的敘事邏輯。問題是，這種電影敘事，在劃定暴力的合理性的同時，又觸犯了另一個重要的電影敘事倫理問題。也就是說這種“污名化”的敘事，不但沒有達到文學安慰生命的旨歸，反而是在彰顯電影暴力美學，給觀眾帶來了倫理的混亂。因為這種電影敘事正是用“革命的名義”或“正義的代表”做出了與“敵人”甚至遠勝于“敵人”的“暴力行為”。最為關鍵的是，暴力本身具有相當的“審美性”，哲學家漢娜·阿倫如實說道：“暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人內心的渴望，所以它使我心醉神迷?！笔聦嵣希娪皵⑹轮械谋┝A向，會像糖衣裹著的炮彈，不知不覺中腐蝕并崩塌真實讀者心靈中那座本來就不善良、不穩固的精神之塔。二十世紀中國當代文學中的紅色經典電影敘事，都或多或少的存有彰顯“階級仇恨”的“污名化”敘事暴力傾向。

“反倫理”角色代言，是指電影敘事者有意地選取“非正義或非道德人物”做主人公，并且作家還特意地讓這樣的主人公身上承接某種“德行”以迷惑或混淆讀者的倫理判斷力。如讓土匪去抗日(《紅高梁》)，讓竊賊具有同情心(《天下無賊》)，讓職業殺手去反抗“惡警”(《這個殺手不太冷》)。更值得注意的是，當這種“反倫理”角色成為主敘述者時，其帶來的倫理困惑令人憂慮：“非人格化敘述已經引起了許多道德困難，以致于我們不能把道德問題看成是與技巧無關的東西而束之高閣。我們已經看到，內心觀察可以為甚至最邪惡的人物創造同情。在運用得當時，這一效果可以在迫使我們看到這樣一個人物的人性價值方面發揮無限作用，即一個我們客觀上考察其行動會加以譴責的人物；這一方法的最新成就，是福克納的《大宅》(1959)中的明克·斯諾普斯。但是并不奇怪，運用這一效果的作品時常導致道德混亂。”電影《洛麗塔》即是如此。電影敘述者是一位中年男人，卻“愛上”了12歲的女兒洛麗塔(妻子與前夫所生)，后來洛麗塔被別人引誘。他則殺死引誘者后入獄。然而我們卻絲毫看不出敘述者的悔恨與悔改之意，而更多看到的是敘述者的自我辯護、自我迷戀與自我滿足。

我們認為，一位有德性的電影敘述者對其所敘述的人和事，應該有一個最基本的底線倫理。他或她在對社會人，性進行紀實的同時，需要時刻警覺自己的敘事走入歧途：不能成為所敘述人物的個體道德的完全認同者，而應該至少在以下幾方面堅守敘事的“底線倫理”。

一、不可殺人

尊重每一個人的生命，是倫理學上一個至為重要的內容?！耙话阏f來，倫理學包含有兩類基本概念，一類概念是“好”、“善”(good)這一類價值概念，另一類是“正當”(right)、“應當”(ought)、“義務”(duty)這類規范、義務概念。廣義的道德因之也可分為兩個方面：行為規范(正當right)與價值欲求(好good)。在傳統道德中，目的價值與義務規范兩者是相當緊密地結合在一起的，并相當突出目的價值的根據地位；而近代道德理論的主流從康德起則趨向于分離兩者，或者說拉開兩者的距離，強調行為規范的優先地位及其獨立性。亦即，強調在現代社會人們的價值歧異尚不能根本解決，不能達致統一的情況下，道德應當主要限于只是普遍地要求人們的行為正當，要求人們遵循一些最基本的道德行為規范，諸如“不可殺人”、“不可盜竊”、“不可許假諾”、“不可奸淫”這樣一些禁令?！蔽覀冞@里所提倡的不可殺人的“倫理底線”，就是要求電影敘述者在敘述此類事件時，盡管主人公有著各種各樣殺人的“正當”(right)或殺人后的“善良”(good)，但是在電影敘述者的敘事倫理中，應該始終有著明確的道德倫理情懷，即剝奪他人的生命是一種“罪”。特別需要注意的是，不可在敘事中因為同情人物，肯定殺人者的善良而忘卻了人物本身所犯下的殺人主罪，反而讓讀者在道德上模糊起來。

二、要有“德性”

在電影敘述者的眼中，《水滸傳》中的高俅、《悲慘世界》中的沙威這一類人是不能看成為有“德性”之人的，盡管高俅此人踢得一腳好球，也學了點詩書詞賦；沙威窮追冉阿讓，可謂恪盡職守。但是因為他們往往在其它環境中表現出“非誠實”品行，所以仍是無德性之人。因為“德性不是一種使人只在某種特定類型的場合中獲得成功的品質。被說成是一個好委員、一個好的管理人員、一個賭徒或一個詐騙團伙中的歹徒的德性的東西，是職業技藝在這些場合中的職業性運用，在這些地方，職業技藝是有效用的，但不是德性。某人真正擁有一種德性，就可以指望他能在非常不同類型的環境場合中表現出它來。”也許在某些技藝性方面，高俅不僅是“好”的甚至是很優秀的，但是當他一朝權在手，就表現出陷害忠良的本性來了。因此，此種人物就是沒有德性主人。

三、不可誨淫

魯迅在《中國小說史略》中談到《金瓶梅》時說：“然《金瓶梅》作者能文，故雖間雜猥詞，而其他佳處自在，至于末流，則著意所寫，專在性交，又越常情，如有狂疾。惟《肉蒲團》意想頗似李漁，較為出類而已。其尤下者則意欲媟語，而未能文，乃作小書，刊布于世，中經禁斷，今多不傳。”為什么“教為出類”的李漁的《肉蒲團》，至今仍被冠以“中國色情文學”的名稱?原因就在于李漁是在“誨淫”。從電影的敘事倫理來看，即便是《金瓶梅》這樣的作品，事實上也是難免逾越了我們所說的敘事道德底線。有學者指出：“表面上看，他是個一本正經的道德家，不放過每一個機會斥責通奸與淫亂；但他費那么大的氣力去描寫性行為的事實卻說明，他從道德上譴責放蕩的態度是虛假的?！币灾劣谠诰唧w的敘事中“他顯然對床上的每一個細節津津樂道(即使他不借用詩詞)，”而且“文筆帶有一種平心靜氣的抒情調子?！苯Y果，敘事者本身一位地去玩味“這性活動本身、這執行活動的器官以及赤裸的身體?！蹦怯^眾無疑也本能地去欣賞此畫面語言，其中蘊涵的倫理意義，早被拋到爪哇國去了。

泰勒說：“最高的精神理想和渴望也有給人類加上最沉重負擔的危險。人類歷史的偉大精神視野也是有毒的圣杯，是無數悲慘甚至暴行的原因。從人類歷史的開端，我們與最高者相聯的宗教就經常與犧牲甚至肢體殘害聯系在一塊，仿佛只要我們想討神的歡心，就必須撕掉我們的某種東西，甚至要殺戮?！彼?，在文化沖突攀升、恐怖主義肆虐的今天，探討電影敘事的倫理問題，這不僅僅是電影學研究的重要內容之一，更應該引起整個學術界足夠的關注與重視。