少數族裔話語、地域藝術與文化權力分割

1.引言

巴特·穆爾—吉爾伯特將少數族話語視為“宗主國內標出邊緣區域的一種努力”^[1]，但是后殖民批評中由吉爾斯·德勒茲(GillesDeleuze)、費里克斯·加塔利(FelixGuattari)、阿卜杜爾·簡穆罕默德(AbdulJanMohamed)、大衛·勞埃德(DavidLloyd)等人開創的“少數族裔話語”理論，無疑對其它國家／民族內部殖民、文化霸權代理結構和本土壓迫結構等問題的分析具有相當的參考意義。“在與主流文化的關系中，融合運動一直是不對稱的，主流文化中的成員很少有人感到不得不去理解各種各樣的種族文化，可是，少數族們為了生存卻總是不得不去掌握霸權文化。”^[2]正是基于這樣一種交流的不平等和文化霸權的存在，少數族裔話語才與以國家／民族為單位的早期后殖民批評在目的和手段上達成了一致。在以下的幾個事實中，我將立足于具體的地域、文化具體狀況來分析其中所存在的權力結構和壓迫形式，以便闡明中國當代藝術中地域藝術與文化權力之間的復雜關系。

2．上海與抽象藝術

抽象藝術在中國藝術的歷史語境中，可以被看作是一種少數族裔話語的代表，無論是在建國前的近代藝術潮流，還是在80年代鄉土藝術以來的中國當代藝術發展歷程中，抽象藝術無疑都是邊緣的。在近代藝術史中，一方面，按照“啟蒙與救亡”的邏輯，抽象藝術無法彰顯社會現代性，無法致力于社會的現代化，因此，在主流政治話語傾向于激進的社會革命過程中，抽象藝術被邊緣化；而在上世紀80年代以來的藝術狀態中，抽象藝術對于主流的現實主義藝術標準而言，恰好是完全對立的。當第二屆“星星畫展”申請到中國美術館展出時，當時任美協主席的江豐在表示可商議之余，又補上一句，“但是丑的，太抽象的不能展”^[3]，這可作為一個絕好的佐證。與此同時，鑒于其自身特點，抽象藝術又不可能參與到上世紀80年代新一輪的社會改革／啟蒙的再現代化思潮中，因此，它無疑是面臨著雙重的邊緣化。因此，大批學者感嘆為何中國沒有抽象藝術，并期望積極推進抽象藝術在中國的發展，但又卻落入了西方藝術史邏輯和文化霸權之中。在90年代后期以后，抽象藝術在中國，尤其是在上海得到廣泛的發展，作為一種“少數族裔話語”，他似乎真正進入到抵抗者的行列。

然而，在今天，抽象藝術卻未能承擔這樣的任務，一方面，他成為上海藝術經濟生產力中的一種積極的、具有代表性的風格，并以商業為基礎，推向其它各個地方。從上世紀90年代以來，上海的策展人、批評家和學者都在主動地推動上海抽象藝術的發展，乃至賀萬里在《冷眼觀抽象》中直接將“上海：抽象的品牌經營”作為小標題^[4]。從1997年“無形的存在——上海抽象藝術展”、2002年“抽象新世說——上海抽象藝術群體展”、2000年開始連續舉辦多屆的“形而上——上海抽象藝術展”，一直到2004年的“上海抽象藝術大展，上海的抽象藝術展舉辦的數量超過全國其它任何一個地方；同時，批評家們也在有意建立關于“上海抽象”的一種歷史敘事：“上海成為中國抽象藝術發展最好的凈地這是必然的”。^[5]們不但將抽象藝術在上海的發生追溯至上世紀20年代上海藝壇，將1979年的“上海十二人畫展”看作當代上海抽象藝術發生的前兆^[6]，還將“中國極多主義展”、“念珠與筆融”等近年來的很多展覽都誤讀為“抽象藝術”的成果^[7]。而事實上，“中國極多主義展”的策展人高名潞卻一直否認“中國極多主義展”是一個抽象藝術的展覽：“極多主義不是一種‘抽象主義’風格”；“在中國當代藝術背景中，西方現代意義的‘抽象畫’實際上并不存在”；“我討論的不是中國當代的抽象主義的問題”。^[8]伴隨一種經濟上的優越感和自豪感，上海抽象藝術在向其它地域進行推進時所持有的“自信”卻隱含著一種惟我獨尊的危機。同時，在上海，抽象藝術的創作與商業經營是完全合拍的：“商業市場緊隨學術脈動，經營抽象藝術的畫廊在近5年的時間里不斷增加著，甚至專營抽象藝術的畫廊也開始創辦，許多抽象藝術家成為簽約對象……抽象，已經在上海形成了獨特的地域性文化景觀”^[9]，“抽象藝術的新生史由上海創生，上海將成為把抽象藝術這個國內最后一塊未完全被市場沾染的處女地返歸商業化境地，創造抽象藝術市場大繁榮局面的功臣魁首……抽象藝術的第四階段將和善于經營品牌的上海人聯系在一起。”^[10]藝術與商業趨于同一目的的時候，向其它地方炫耀或推行該種藝術，無疑是伴隨著巨大的經濟壓力和文化霸權的。

另一方面，更為重要的是，作為一種難以介入社會的藝術形式——無論是在中國還是西方，這都業已得到驗證——它逐漸向主流藝術靠近，成為主流意識形態藝術向大眾所標榜的先鋒。在20世紀70年代末、80年代形式美是作為反抗武器存在的，吳冠中《繪畫的形式美》^[11]，和《關于抽象美》^[12]的發表所引起的爭議便是最好的證明。今天主流藝術卻主動提倡抽象藝術和表現主義，其深層原因正是抽象藝術很難涉及社會批判性的話題，可以說主流意識形態實際上是利用了形式美和抽象藝術來更好的維持自己。從吳冠中的從藝歷程可以看到，早期他為主流“現實主義”文藝方針所批判，今天卻成為美協所推崇的藝術樣式和宣傳的形象工程之一。這些年中國美術館也一直在主動地提倡抽象藝術。

“1980年代中后期，有三件事從一定程度上說明了官方藝術機構對待抽象藝術的態度：其一，是旅法華人抽象藝術家趙無極被浙江美術學院(現為中國美術學院)邀請客座執教；其二，是西班牙抽象藝術家塔皮埃斯的個人畫展在中國美術館開幕；其三，是周長江的抽象作品在全國美展上獲得銀獎。”^[13]

同時，在這里存在一個偷梁換柱的行為：很多抽象藝術展的出發點是對抽象藝術和藝術史的研究，而在變成一種政府行為的過程中，在宣傳上卻莫名其妙演變為新藝術的代名詞，似乎是官方也在向公眾提供新的、“前衛”的藝術。然而這樣的提供和敘述卻是虛偽的，它掩埋更多具有介入性的、真正優秀的當代藝術。這樣的“整編”造成新的壓迫結構和內部殖民的局面，就整體上而言，在今天，無論是提倡形式主義、審美現代性還是抽象藝術，都面臨一種被新霸權所收購的可能性。

3.廣州與“卡通一代”

在卡通一代的創作和對卡通一代的評論中，除去全球化文化想象和偽后現代藝術表象之外，地域性也是其中一個極其關鍵的因素。藝術家和批評家不斷地強調“廣東”、“南部”這樣的地理位置，用以說明卡通一代產生的確切背景和原生性。對地域的這種強調，一方面，證明了地域文化與權力分割之間的關系。在楊小彥所撰寫的《“卡通一代”——關于中國南方消費文化的生存報告》中，首先陳述了“北方”的波普、波皮、玩世等衰落，接著論述了南方商業大潮的氛圍與卡通一代出現的必然性。^[14]事實上，這樣的一種論述并不是“卡通一代”所獨有的，從改革開放以來，廣州伴隨著經濟的發展，其文化上的特性就開始在全國蔓延，譬如廣東話的傳播，大陸流行音樂的發源，無不是如此。在葛兆光看來，這是一個很有意思的現象：

“方言重新興盛。特別是當廣東成為最開放的區域，而且由于背靠香港，因而廣東方言成為時尚。在各地出現了模仿廣東話的風氣，出現了廣東話教學，流行起了粵語歌曲……藝術作品中方言的強烈存在與凸顯……常常在暗示人們一種區域性的存在……其實都是在一個‘大中國’中顯示著‘邊緣性’的存在。”^[15]

然而，包括廣東話和卡通一代的流行并不是反文化霸權和中心的產物——因為在這一點上，他們從來未曾受到過其它任何文化霸權的宰制，因而并不類似于“少數族裔話語”，但是，卡通一代在中國的進一步推行卻造就廣州地域文化的霸權和中心。經濟上的中心必然在一定程度上造就文化的中心，無論是從美國抽象表象主義，日本的新媒體藝術，還是后來的后現代／大眾文化風潮中都可以找到類似的例證。^[16]

而且，另一方面，更為重要的是，卡通一代還深刻地標明了后殖民“代理結構”的地位。今天，“西方”一詞所指涉的，不僅僅是一個地域范圍，更是一個經濟／文化結構和心理空間。卡通一代通過全球化和后現代主義之名，潛在地假設地域、民族、國家、文化的界限正處于一個不斷模糊和消解的過程中，從而使西方中心主義的消費主義意識形態能夠直接進駐到世界的每一個角落，同時使得代理結構的實現更為容易。因此，正是由于中國南部更早地進入到經濟全球化的進程中，它才成為卡通一代合法的生產地和后殖民文化在中國的代理結構，將這種文化全球化的想象轉化為實在的權力，然后通過向內陸和其它地方的推廣來證明自身的優越和進步，乃至黃一瀚在后嶺南派藝術研討會上的發言直接蠻橫地將“廣東第一”作為一個標題和口號提出來：“曾出現過洪秀全、黃遵憲、康有為、梁啟超、孫中山等反封建偉人的廣東，在中國近代史上一直在政治、經濟、文化上處于領先提位。”^[17]毫無疑問，這種想象姿態十足地驗證了后殖民理論中“內部殖民”的機制。因此，對于卡通一代藝術風潮興起后其它地方的競相效仿，上海卡通新人類藝術、北京卡通新人類藝術、重慶卡通新人類藝術就變得不那么難以解釋了。同時，對于所謂“80后”藝術中的普遍焦慮情緒，卡通一代也不可推卸其責任。事實上，“80后”并沒有在視覺藝術中形成一種力量，即便是在文學界，“80后”也不過是反智主義、“下半身”寫作的延續。正是因為卡通一代的影響和壓力，“80后”藝術家幾乎都是在卡通一代的未來主義和偽后現代層面上思考問題，希望在這個基礎上更進一步，然而，在新的視覺資源為卡通一代所壟斷的情況下，“80后”的壓力可想而知。因此，卡通一代所造成的內部殖民和霸權的結果是顯而易見的。

4．地域藝術與權力分割

阿卜杜爾·簡穆罕默德、大衛·勞埃德在《論少數族話語的理論：目標是設什么?》中談到，“被指認為少數族的文化都具有與欲將它們邊緣化的主流文化敵對的經歷”，因此需要“恢復主動權”^[18]。少數族裔話語之主動權的恢復存在這樣一個語境，即它們的話語依然受到來自主流文化和強勢文化壓制的現實，如果一旦這種少數族裔話語轉而為其對立的霸權所收購或利用，那么少數族裔的身份就不復存在，甚至轉化為一種由某中心地域向其它弱勢文化地域推行的新文化霸權。在上個世紀70年代末、80年代，抽象藝術在中國藝術具體的歷史語境中，極其類似“少數族裔話語”所標示的處境，然而，當時間進入20世紀90年代，抽象藝術一方面在上海被地域化，通過與商業的聯姻，迫使其轉化為對其它地區的藝術—經濟一體性壓力；另一方面被主流意識形態所整編，成為藝術領域內新的壓迫性形式，成為“美”在當代官方藝術中的范式和標本，進而通過這樣的方式壓制了具有當代價值的，具有社會和文化介入性和批判性藝術的再生。于是，一種抵抗性話語逐步演變為新的控制性話語。

借用少數族裔話語的理論，我們在中國的藝術現實中可以看到很多的類似情況。在北京雙年展中，除了本國主流藝術家以外，便是南歐、中亞、中東、南亞和非洲地區的藝術家為主，整個場面頗似萬隆會議模式，國家文化戰略和地緣政治的色彩極其濃厚。對于全球范圍內的藝術狀況而言，這或許是一種具有聯合抵抗性質的策略，但對于國內的藝術狀況而言，則絲毫沒有允許多種藝術發展的可能，因此，它所宣稱的藝術理想真實地造成了一種在國內藝術現實語境中的壓迫結構。新媒體藝術同樣也具有一定的這種傾向，尤其是伴隨技術中心主義的擴張模式，更是如此。2005年日本新媒體藝術家山本圭吾在中華世紀壇藝術館的作品展示和清華大學的演講中談到，由于技術的落后，中國目前的新媒體藝術有時難以和日本的新媒體藝術進行地域上的互動，譬如在日本手機電影及video的互傳已經非常普遍，而中國目前卻難以跟上腳步；國內的新媒體較發達地區也都是在北京、上海、廣州等地。技術烏托邦式的新媒體藝術發展必然對全國其它地區，尤其是科技欠發達地區形成直接壓制——如果不從沿海和中心城市吸取技術，便沒有辦法發展新媒體藝術，反之，中心地區也通過技術優勢取得了藝術“領先”的地位。

自20世紀90年代中期以來，關于地域性與地域藝術的問題逐步進入藝術批評家的視野，1996年王林在《江蘇畫刊》上發表了《中心的墮落與區域的拓進》，認為“北京作為中國藝術偽中心的墮落，是權利斗爭的結果。”現在的北京藝術“只能以區域文化視之”，并最終得出結論：“只有區域文化的崛起，才是一種力量，可以使韓非‘事在四方，要在中央，圣人執要，四方來效’的思維方式得到改變。區域與區域以及區域與世界的直接溝通，是區域文化發展的前提。只有這樣，我們才能擺脫和超越后殖民主義和民族主義糾纏不清的兩難境界，形成中國美術自主自立自由發展的格局。”^[19]此后不久，楊小彥在《江蘇畫刊》上發表了《“卡通一代”——關于中國南方消費文化的生存報告》一文，與王林的觀點形成呼應：

“從國際上看，作為第三世界的一員，我們理所當然要反對第一世界的文化霸權主義，反對西方中心主義；而從中國南方來看，我們似乎還要抗拒來自北方的自上而下的文化壓力，以維護自身存在的價值和理由。關于這一點，只要看看四川王林最近的文章就會明白其中的緣由。對于王林來說，什么樣的邏輯立論是不重要的，重要的是反北方中心主義。”^[20]

爾后，對地域藝術與權力關系的說明更是越來越多，如張晴在1999年論述“江南”藝術的一篇文章里同樣將矛頭對向了北京：

“1946年之后，政治和文化中心遷移到了北京，直至80年代后期，以北京為中心的北語文化一直主導與影響著整個中國文化的發展。自90年代以來，北京大一統的文化已失去了主宰地位。原因是，文化經80年代的開放與調整，到了90年代文化進行反思與轉型已成必然趨勢”。^[21]

事實上，藝術的地域性問題很早就在批評家的論述范圍之內，譬如20世紀80年代末、90年代初湖北批評家團體對波普藝術的推介，易英對湖南當代藝術的論述四，但那樣的評論并沒有涉及藝術與權力分割之間的關系。在20世紀90年代中期以后，這樣的論述變得自覺起來。作為“少數族裔話語”，地域性藝術在面臨西方文化霸權壓力的同時，不得不面對來至國內文化／藝術中心的壓力，因此，這種反抗同樣受益于后殖民批評的發展。然而，一旦地域性藝術伴隨著地方經濟優勢開始擴張的時候，就會直接對其它地域造成文化上宰制的可能性。因此，站在后殖民批評的角度，認識地域藝術與文化權力分割之緊密關系是極其必要的。也只有這樣，才能更深刻地理解當代中國藝術中的此類現象。

注釋：

[1] [英]巴特·穆爾－吉爾伯特：《后殖民批評·導言》，巴特·穆爾一吉爾伯特等編撰：《后殖民批評》，楊乃喬等譯，北京大學出版社，2001年版，第103頁。

[2]阿卜杜爾·簡穆罕默德、大衛·勞埃德：《論少數族話語的理論：目標是什么?》，巴特·．穆爾一吉爾伯特等編撰：《后殖民批評》，楊乃喬等譯，北京大學出版社，2001年版，第338頁。

[3]易丹：《星星歷史》(《中國當代藝術傾向叢書·第一冊》，鄒建平主編)，長沙，湖南美術出版社，2002年版，第43頁。

[4]賀萬里：《冷眼觀抽象》，《藝術當代》，2004年第6期，第8頁。

[5]吳晨榮：《抽象藝術之“道”與文化：關于中國當代抽象藝術現狀的幾點思考》，《藝術當代》，2004年第6期，第23頁。

[6]龔云表：《上海當代抽象藝術》，《藝術當代》，2004年第6期，第19頁。

[7]同[4]，第8頁。

[8]高名潞：《另類方法另類現代——中國當代藝術中的本土文化因素及其現代性轉化》，上海書畫出版社，2006年版，第47-48頁。在該書的第四章《極多主義：一種現代主義的幻覺》的第一節《極多主義不是一種“抽象主義”風格》中專門探討這個問題，見該書第47-49頁。

[9]李旭：《形式與觀念：中國當代抽象藝術概述》，《藝術當代》，2004年第6期，第14頁。

[10]同[4]，第9頁。

[11]吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術》，1979年第5期，第33-35，44頁。

[12]吳冠中：《關于抽象美》，《美術》，1980年第10期，第37-39頁。

[13]同[9]，第14頁。

[14]楊小彥：《“卡通一代”——關于中國南方消費文化的生存報告》，《江蘇畫刊》，1997年第7期，總第199期，第14-18頁；或見《“卡通一代”——關于中國南方消費文化的生存報告》，《卡通一代·后嶺南畫派》(《當代藝術》系列叢書·14)，長沙，湖南美術出版社，1997年版，第4-11頁。

[15]葛兆光：《方言·民族·國家》，《天涯》，1998年第6期，第24-25頁。

[16]當然，將抽象表現主義的崛起完全歸結于美國文化政策的勝利是不公允的，不但忽略了現代藝術自律性的一面，而且，在中國當代主流的民族主義文化語境下宣揚該種論調，極其容易淪為政治正確性的注腳。

[17]參見《后嶺南派藝術研討會上發言》中黃一瀚的發言稿，《江蘇畫刊》，1993年第4期，總第148期，P．23；在該文中，黃一瀚講演的主題中第一個即為“廣東第一”。

[18]阿卜杜爾·簡穆罕默德、大衛·勞埃德：《論少數族話語的理論：目標是什么?》，[英]巴特·．穆爾－吉爾伯特 等編撰：《后殖民批評》，楊乃喬等譯，北京大學出版社，2001年版，第333頁。

[19]王林：《中心的墮落與區域的拓進》，《江蘇畫刊》，1996年第12期，總第192期，第20-21頁。

[20]同[14]，第15—16頁。

[21]張晴：《滿園春色關不住——現當代中國藝術海外展．隨想》，《新美術》，1999年第1期，第83頁。

[22]易英：《湘軍的崛起與湖南圖式》(1992)，《學院的黃昏》，湖南美術出版社，2001年版，長沙，第145-148頁。