信仰與寫作

現代小說往往具有雙重職能：一是散文化地描寫和想像世俗生活，二是繼承詩人的傳統，用小說的形式來探求人類的精神。史鐵生和北村最突出的文學標識，就是其作品所傳達出來的某種強烈的終極訴求氣息，他們所講述的故事，大多與人生在世的基本信仰問題相關。這無疑是一條荊棘之路。今天看來，他們分別留下的漫漫足跡里，無論包含的是啟示還是教訓，都已為當代漢語文學留住了精神的深度。

一、“病態”和“殘疾”

北村筆下的人物給人的第一印象就是瘦弱、蒼白、萎靡。劉浪的“虛癥”（《施洗的河》），超塵沒有任何器質性疾患的“全身都不舒服”（《傷逝》），瑪卓神經質的“不停洗手”（《瑪卓的愛情》），康生的“弱不禁風”（《水土不服》）……各種各樣的病態形象在北村筆下不一而足。也許，只有在蒙獲神恩或良心安寧的情況下，他的人物才會像歸罪的李百義那樣，突然從臉上溢出“非常燦爛的笑容”（《憤怒》）。

史鐵生作品中的殘疾人，最早集中地出現于《沒有太陽的角落》（１９８０），此后，《夏天的玫瑰》里的跛老頭，《在一個冬天的晚上》中的殘疾夫妻，《山頂上的傳說》里放鴿子的殘疾青年，《命若琴弦》里的老瞎子，《來到人間》里的侏儒女童，《原罪·宿命》里殘腿的莫非和十叔，《務虛筆記》中的殘疾人Ｃ，以及《我的丁一之旅》中的“那史”，殘疾的身體幾乎貫穿了史鐵生的整個創作。

“病態”對北村來說，顯然具有社會、人生方面的隱喻義。在《作為隱喻的疾病》一文中，蘇珊·桑塔格曾這樣分析１９世紀結核病的大流行：“肺癆被理解為外顯的風度”①，“只有生性敏感的人才能染上結核病”②。也就是說，結核病不只是一種折磨人的病痛，而是類似“西施捧心”式的風姿，一種提示著某種風度的標簽，甚至“死于結核病的人被認為是具有浪漫氣質的人”③。這樣的病態自然不同于克爾凱郭爾所說的“更加內在的知己的抑郁癥”④，因為它是生命在面對外部世界時所產生的某種回應方式，而不是由內而外散發出來的神情氣質。在北村這樣生命力飽滿的作家手中，病態常常是與某種落拓而憂傷的美學氣質聯系在一起的——這使我們可以理解，北村筆下的一系列人物為什么都具有文學的或藝術的愛好，為什么會如此自命不凡，盡管他們有著純粹而敏銳的觸覺，但當天才的目光與現實遭遇時，感受到的卻總是屈辱和厭惡。

如果說“病態”產生于人與人之間的疏離、蔑視，那么“殘疾”則是一種純屬于自我的命運的傷痛。“思想者”就是在這樣的傷痛中誕生的。從肢體的缺失到存在性缺失，從憤怒、無奈到平靜，在史鐵生的敘述中，“殘疾”越來越獲得了一種蒂利希所謂的“積極功能”，即“創造性的功能”⑤。在《給盲童朋友》這封信中，史鐵生說：“殘疾是什么呢？殘疾無非是一種局限。你們想看而不能看。我呢，想走卻不能走。那么健全人呢，他們想飛但不能飛——這是一個比喻，就是說健全人也有局限，這些局限也送給他們困苦和磨難。”正是以人類本源性的殘缺作為思考基點，史鐵生的小說幾乎不涉及任何現實題材，并略去了大量的故事要素，如情節、人物刻畫、時間和空間的具體限定等等，而專注于信心抵達的道路，某種在殘疾中超越殘疾的可能性。

作為突出的身體意象，“病態”和“殘疾”都意味著“我”的缺陷或不圓滿，它們都是等待著拯救的“我”的現實，同時，也都構成人生的悲劇性的起點和命運的難以揭曉的懸念。但兩者之間的差異在于，“病態”起源于人世間種種可道說的罪錯，“殘疾”則起源于無名和偶然，它們屬于不同存在層面的故事，相應地，也會在敘事中形成不同的對話空間及其展開方式⑥。因此，雖然“病態”和“殘疾”分別與作家本身的經歷、性情和特殊的心理敏感相關，但由此而帶來的敘事格局上的差異，卻無法僅僅在社會學、個體心理學的意義上得到解釋。在我們看來，這兩種不同語象所釋放的信息是耐人尋味的，作為故事的“面容”，它們一方面向解讀者打開了故事的入口，另一方面也為進一步的敘事倫理探討提供了直觀的起點。

二、“我和他”的故事

北村所講述的故事，具有強烈的社會現實感，并充滿人性對抗的張力。顯而易見，這些故事大都發生在“我與他”之間，其人物很少有獨處的情節，如果有也是出于某種外在力量的逼迫，而不得不短時間地自我封閉。例如，劉浪的“穴居”就緣于外界缺乏安全感，但過不多久，他又回到了“他人”的世界，即便在墓穴的獨居中，劉浪也曾一再地“懷念云驤擱、懷念司前街，甚至懷念（他的對頭）馬大，懷念一切斗爭”。孫權也是如此，他殺了人后蟄伏在朋友馬志家，一個人時的恐懼和不適應，甚至使他在遇見警察時寧愿自投羅網（《孫權的故事》）。自我與他人的這種冤鬼纏身般的不可分離性，既是北村小說的世俗要素，又是拯救主題的神性鋪墊，這進一步解釋了，北村為什么總是喜歡讓他的人物受制于現實的重力。

巴赫金對話理論的一個重要前提就是“贊同”，此贊同“不是機械的或邏輯上的等同，它也不是回聲”⑦，更不是簡單的附議，而是指一種主體間的相互“回應”。在北村的故事中，這個“贊同”就表現為沖突，人與環境、個人與體制、朋友與朋友、父親與母親、上一代與下一代，彼此之間的交往態度既不是漠視的也不是認同的，而是充滿著各種莫名的猜忌、鄙夷、敵視、抗爭，如同一般的現實主義小說一樣，沖突幾乎成了推動情節發展的關鍵。

最能顯示自我與他人之沖突性與不可分離性的，莫過于異性之間的關系。北村筆下男性主人公眼中的女性形象大致涉及三類：“母親”、“圣女”和“浪女”。值得注意的是，母親大都屬于“中間人物”，她們雖然也算好媽媽，在很大程度上能提供物質的和情感的依賴，卻不能滿足兒子的想像性期待。就如矮子所言：“他愛母親，但他很希望母親能是和圣母一樣的母親，至少是申明大義的那種女人，這是最低限度。”（《發燒》）母親的凡俗庸常、隱忍茍活一再地障礙了兒子的情感投射，甚至帶來了不可抑制的幻滅和厭棄。依賴和厭棄，使母子關系在北村筆下呈現出若即若離的悖謬狀態。比如，劉浪的母親，小說中那個連名字都沒有的陳氏，她相信兒子“心好，沒有惡念”，對兒子寵愛有加，甚至到了十三歲，劉浪和母親還同床共枕，但劉浪對她卻始終無法親近，在他看來，母親的寵愛“是非常難受的事”，他甚至覺得母親對自己好得不正常而懷疑自己是個私生子。與此相似，《發燒》中的矮子在ＳＡＲＳ期間萌生了一個“偉大的計劃”，他企圖走遍全城每一個角落，要試試是不是無罪者就不會受到懲罰，但當他向母親披露自己的計劃時又戛然而止，他知道母親根本無法理解這個計劃，只好說“我很幽默，我和你開玩笑呢，媽。”青少年時期被夸大和被圣化的精神自戀造成了“我”的孤獨，這是一個連母親也無法走近的世界，對于劉浪和矮子來說，由于精神上的極大隔膜，母愛甚至成了一種羈絆。現實關系的不可分離和內心世界的難以溝通，使“我”與“她”的對話總是漂浮著、延宕著，時斷時續、藕斷絲連，就故事格局而言，即便“母親”被置換為神圣的或淫蕩的“女友”，也仍然無法改變“我和他”的故事的異質性。

圣女／浪女，在文藝心理學里被解釋為：“男人心目中一種特有的情緒固結，其特征是以兩極化的形態顯現……這種心理態勢決定著男性與女性交往中所持有的觀念形態指向和采取的行動指向，男性個體生活經歷常會選擇并強化女性意象兩極化形態中的一種形態。男性生活中出現的女人在他看來往往是總體女性的化身，具有象征意義。”⑧北村筆下的女友形象并沒有逸出這一認知框架。作為理想女性的情感投射對象，“圣女”類似于但丁筆下的貝雅特里采，她們是一種引領上升的力量；相對“圣女”而言，“浪女”則意味著本能的快樂，一條通向誘惑、墮落和腐爛的道路。對于北村筆下的男性主人公來說，“浪女”似乎更具有某種反激功能，仿佛只有她們的在場，才能真正地喚醒肉身狂歡的虛無感，并逐漸昭示出精神信靠的不可替代性。

在《施洗的河》中，“圣女”便是劉浪念大學時遇到的女孩天如。天如有一個清純脫俗的名字，她是“一所教會中學的高班生”，一直“穿著樸素的藍色學生裝”，“連上課也帶著圣經”，“臉上有種雨過天晴般的氣色”。她應該是一個聽從基督的人，劉浪不過是在看燕子筑巢，她就在旁邊說：“連燕子都認識它的家，牛都認識它的主人，為什么人總不認父呢？”與天如相對應的是警備司令的女兒徐麗絲，諢名叫小緞，小說中幾乎沒有對她的神情容貌作細部刻畫，只是強調其擁有“成熟″的、“婷婷裊裊”的身材，盡管她的“臀部在絲織旗袍里顫動，仿佛水漂下的波紋”，但在劉浪看來，“她就是屁股，沒有別的”。《情況》也是如此——類似“天如”的形象是“夢如”，她穿的也是“樸素”的衣裙，一進門談的就是寂寞孤獨，當飄萍抱住她的時候，她說“你的身體傷害了我，就像世界傷害著上帝”。與徐麗絲類似的形象是張莉，這個二流演員想演主角都想瘋了。劉浪、飄萍的分裂感在于，他們的心靈時或掠過天如、夢如的影子，他們的身體卻一次又一次地陷落在徐麗絲、張莉那里。前者使他們不敢褻瀆和冒犯，但構不成現實的約束力；后者豐滿健康的肉體則形成了溫柔的圍城，無力掙脫卻不斷有罪感襲來。這雙重的距離感，把劉浪、飄萍們置于赫拉克勒斯式的兩難困境，使“我和他”的故事變得曖昧、混亂而無所適從。在行善者李百義（《憤怒》）出現之前，《天路歷程》式的朝圣之路、修行之路，對于北村的主人公來說，似乎還從來沒有展開過。

從敘事學的角度來看，這一兩難困境的產生正與敘事視角的分裂有關。圣女／浪女的二分法顯然是一種男性心理學對女性形象的建構，可以認為，這種男性中心視角本身就是二元的、人為的。當女性形象在一定程度上成為情節的介質或觀念的道具時，她們很容易滑向一個類型化的并可以持續復制的能指，其個性的具體性和深度感便會被武斷地刪除。當敘述者要強調信仰追求時，圣女的形象就飄忽而至；當敘述者展示肉體的沉淪時，浪女就成了萬劫不復的溫床。由于“我”對“她”的任意揉捏和棄取，兩者實際上完全處于不對稱的局面，以此而形成的對話關系仿佛只是個假象，就敘述者而言，這里的“我和他”的故事，則更像是一種被女性世界誘發的男性世界的苦悶獨白。

《憤怒》在北村的創作歷程中，具有十分特殊的意義。它類似于《悲慘世界》、《罪與罰》的中國式縮寫。這部作品的一個重要進展是，北村小說的故事空間已開始展示出多層次、多維度的立體感，這不僅強化了小說對現實世界的審判力度，同時也通過伴隨著主人公李百義克己行善過程的懺悔增加了救贖的可信性⑨。良知力量和反思過程的介入，使“我和他”的故事擺脫了獨白和簡約化。由于“他”既是貧困、惡行、仇恨，也是罪、不公正、人間的法，由于“他”既外在于“我”又內在于“我”，所以，當李百義和社會的“對話”——從漫長上訴的失敗，到劫富濟貧的成功——無法平息內心的憤怒或不安時，故事的重心就開始移向了李百義的自我對話。這一對話的結論是“自己如此不可依靠”！而這句話的深意正是他的好友、養女和擁戴者們還聽不太懂的。

三、“我和我”的故事

“Ｆ醫生，你沒想過死嗎？”“想過，想不大懂。”“就像睡著了，連夢都沒有，什么都沒有了，毫無知覺。”“但那是你醒后的回顧，是你又有了知覺時的發現。而且那時你還會發現：一切都存在，毫無改變，那段毫無知覺的時間等于零，那圓圓的零早已滾得無影無蹤了，等于從未存在。”“所以不要再醒來。像睡著了一樣，只是不要再醒來，那就是死。多么簡單哪Ｆ醫生，那就是死，就什么都沒有了。”“你是說絕對的虛無，是嗎？”“什么什么都沒有了，對，絕對的虛無，一切都沒有了。Ｆ醫生，那是多么輕松呵！”……“不知道。也許是又一次開始，另一種開始。也許恰恰是醒來，從一種欲望中醒來，醒到另一種欲望里去。”“為什么一定是欲望？”“存在就是運動，運動就有方向，方向就是欲望。”……⑩

在史鐵生的小說里，諸如此類的玄想、追問、認同、辯駁總是一波一波地向我們涌來，不可閃避，無窮無盡，仿佛“交談”本身就是講述者，就是情節和主人公，就是故事的命運。的確如此，巴赫金關于對話的“贊同”說，在北村那里表現為“沖突”，在史鐵生這里就表現為“交談”，這就造成了兩者虛實不同的故事空間。

與北村創作的寫實特征相比，史鐵生小說的場景、人物顯然是高度意象化的，它們只是作為某種氛圍或身份的極為簡略的襯托和暗示而存在。古園、廟、老屋、白房子，殘疾人Ｃ、醫生Ｆ、畫家Ｚ、詩人Ｌ、女教師Ｏ、導演Ｎ，這些都淡化到了可以相互替代甚至抽空的地步。場景、人物與情節的抽象性、非實體性，大大削弱了小說的感性力量，從而總是會與通常的閱讀習慣發生抵牾。但史鐵生的思緒又是那樣濕潤，那樣尖銳，那樣能觸動我們隱秘的生命經驗，所以，我們最終仍難以擺脫他的語言的捕攝和糾纏。這是因為，與發生在“我和他”之間的故事不同，史鐵生所要講述的故事幾乎都發生在“我和我”之間，這故事充滿靈魂的聲響，記述著一個人思想生活的運動軌跡，當然，這種運動是絕不缺乏戲劇性的。

風暴只存在于心靈和幻想中。毫無疑問，不同聲音之間的對峙、妥協與穿插，自我對話關系的層層深入和轉換，既是史鐵生語言生成的場域，也是支配其小說結構的最為基本的敘事邏輯。對他的敘述人來說，外部世界的一切色彩、響動都可以忽略不計，都只是某種完成語言運作的觸媒。這個敘述人，類似某種靜止的存在，他不行動，或者說，語言就是他的“行動”。

小說《原罪·宿命》里的十叔，就是一個“脖子以下全不能動，從脖子到胸，到腰，一直到腳全都動不了”的人。“我們”這群孩子常常去找十叔講故事，十叔的故事中有一幢白房子，有一個小女孩兒，更有意思的是，還有一個充滿活力和動感的男青年。十叔在講述那個男青年的故事時，常常“他”“我”不分——“他一跳你猜怎么著？頭都碰著籃筐了。”……“可我輕輕一跳，連頭都能碰著籃筐。”……“他有一匹好馬，渾身火紅像一個妖精，跑得又快又通人性，是一個好妖精”……“不管到哪兒它都不會迷路。高興了我就和它一起跑，累了就騎一會兒。”當然，十叔所說的這些事情并沒有在實際中發生，十叔只是在頭腦中看見了它們，看見了一種令他無比向往的人生，于是，這個自由奔跑的“他”就變成了想像中的“我”。

在《務虛筆記》中，困擾著Ｆ醫生們的是靈魂問題。作為一個不乏現代科學知識的人，Ｆ醫生完全明白腦組織、腦細胞是物質性的，“把大腦分解開來，都是些常見的玩藝兒”。但令人不解的是，“物質以什么樣的結構組織起來就有了感覺，腦細胞以什么樣的形式聯系起來就能思考”呢？Ｆ醫生這樣推想，“看來靈魂是從結構里產生的，靈魂不是物質，或者說靈魂就是全部這些物質的結構。這結構一旦被破壞靈魂也就消失。”如果真是這樣，那么是不是可以認為，“只要能把那些必要的物質納入一種恰當的序列，靈魂的秘密就要泄露了？我們就可以造出我們所喜愛的靈魂？我們就可以像牙科醫生把任何難看的牙齒矯正得非常漂亮那樣，也把丑陋的靈魂調整得高尚呢？”Ｆ醫生用這些奇思妙想與詩人Ｌ交談，由此又涉及死、夢、醒、虛無、欲望、自由、愛等一大片形而上話題，似乎要在彼此交談的頭腦中復活一部哲學史。對《務虛筆記》的讀者來說，醫生Ｆ、詩人Ｌ以及畫家Ｚ、女教師Ｏ、導演Ｎ等等，無論他們的年齡、性別、職業身份有多大區別，但都不像是真實存在的生命個體，而更像是某些思緒或觀念的承載者。對話雖然在他們之間進行，但“他們”卻是一個人，是一個“大頭腦”里眾說紛紜的“聲音”。

如果說《務虛筆記》可以被看作一本假托于“他們”的對話集，那么到了《我的丁一之旅》中，史鐵生就完全舍棄了那些障眼的角色分工，徑直以第一人稱取代了第三人稱或人稱交替，而將靈魂的敘述者重新收歸自我。有不少讀者感到，《我的丁一之旅》在題材、思想、筆調等方面與史鐵生此前的創作沒有太大差別，他似乎永遠被困在了那些沒有答案的“天問”里。但從敘事形式的角度來看，《我的丁一之旅》卻有獨特的構思，在這里，各種分散的、對峙的聲音都被納入了丁一的生命旅程，它們不再受制于觀念和邏輯的分身術，而開始擁有了自己成長變化的歷史。這就是說，“時間”第一次在史鐵生的長篇中獲得了形式的意義。表面上看起來，發生在“我”和丁一或“那史”之間的一系列爭辯（如感性與理性、實然與應然、向下與向上、夢與死、情種與強權等等），與《務虛筆記》里的討論沒什么兩樣，但由于敘述人“我”乃是一個行魂，一個總體性的觀察視角，一種從生命終點回溯生命起點的結構性的可能，同時，“我”又是一個寄存于丁一、那史和無數身器之中的隱形的他者，所以“我”的聲音相較于丁一的或“那史”的聲音，顯然更具有某種超越的、召喚性的勢能。自我對話或者說“我和我”的故事，可以把內心的雙重聲音分派給不同的角色，也可以把矛盾的聲音置于一個人的內心，這兩種方式都是史鐵生以前的作品里反復運用過的。雖然這兩種方式都能有效地顯示思想的巨大張力，但爭論的相持不下卻導致了聲音之間的平面關系。困惑、悖謬感和無所適從常常就是這樣產生的。也許是意識到了這一點，到《我的丁一之旅》，史鐵生便讓“我”在對話中對丁一采取了認可、嘲笑和包容的多種態度，從而使對話關系有所傾斜，并使我們從存在的困境中有所解脫。

如果沒有死亡，“我和我”的交談將永無止境。當“行魂”作為敘述人出現，事情似乎變得不再那么絕望。從丁一到“那史”再到無窮生命，有靈魂之我逡巡著永遠也不會終結的人間故事，一切安慰似乎便有了著落。在此，是上帝的輪椅馱著他，也馱上了我們，從招魂的“寫作之夜”走向了熹微的曙色，走向了平靜和喜悅。

四、自我、他者及其關聯

從啟蒙運動開始，西方的現代性進程逐漸分娩出一個理性的、功利化的主體，一個日趨自私而狂妄的“自我”。隨著現代化的全球性擴張，這個“自我”又在歐美以外的地區被大規模地復制。薩特“他人即地獄”的名言，雖然發出了對生產出這類自我的資本主義制度的切齒咒語，但他“選擇即自由”的自為存在論，卻又助長了當代社會中的自我中心主義。如何應對這個“自我”，如何理解那個“他者”，是橫亙在當代思想文化矛盾之咽喉處的一個重要問題。北村和史鐵生在這方面都具有獨特的敏感和自覺。

２０世紀８０年代末至９０年代初，北村輾轉告別了以“……者說”系列為標志的先鋒小說探索，逐漸轉向了對信仰的求索，認主以后，他向人們講述的一個主要故事就是墮落和拯救的故事。為什么是墮落？又為什么要拯救？這個故事必然隱含著一個內在的敘述前提，即如何看待自我、他者以及由自我與他者所構成的關系。

在《憤怒》中，有這樣三種自我與他者關系的敘事邏輯特別值得關注：１．交換。書記霸占著母親姣好的身子，患哮喘的父親卻悶吸著書記扔給的煙，這童年的一幕，曾使李百義無比屈辱，父母卻認為“這件事并非不公平”，因為家里的地有人幫種了。但“我不明白，我所尊重的父母親怎么會有這樣一種想法，生存比尊嚴更重要嗎，豬肉比母親的身體更寶貴嗎。只要有交換，一切就是公平的。這就是所謂公正嗎？”；２．比惡。死囚張德彪在獄中對李百義有這樣一段告白：“他們能貪贓枉法，我憑啥要守規矩？他們能包二奶，我為啥不能玩女人？他們公開的搶，我為啥不能偷？我告訴你大哥，一報還一報，他強，我比他更強；他惡，我比他更惡，看誰惡。”這種“他能……我為啥不能……”的邏輯，在張德彪眼里再天經地義不過了——對付鬼的辦法，不就是把自己也變成鬼么？——但“李百義看到了他的目光，這就是所謂兇光，非常兇狠，和十年前那個睡眼惺忪的張德彪完全是兩個人了”；３．報仇。為了給上訪中被打死的父親討回血債，李百義曾代表自己的良心，判處了腐敗警察錢家明的死刑。在執行的時候，他甚至宣讀了自己起草的宣判書。支撐他這么做的想法是，“我不再依靠別人了，我依靠自己的方法。就像偷那些貪官一樣，我用自己的方法。我的方法就是我的標準，我的標準沒有條文，沒有典章，它們全在我的心里。”紒紜矠

李百義是一個自信到了極點的人，他有尊嚴，敢負責，不怕死，也從來不懷疑自己是個好人。所以，每當遭遇自我與他者的種種強弱不對稱的關系格局時，社會通行的“交換”、“比惡”等潛規則從來也沒有進入過他的選擇。相反，無論處于窮極潦倒還是成為巨富、名人，他都幫窮濟困、樂于助世，自己的生活卻相當簡樸甚至苛刻。在逃亡途中遇到王牧師以前，他對“報仇”的正當性是充分肯定的，因為“我有我的公義，我的標準，在我的理解中報仇是公義的……”紒紝矠然而，“自己認為是對的為什么還要害怕”，“一個好人”為什么“找不到平安”呢？某一日，當李百義回想起王牧師的話，意識到審判的權柄乃屬于上帝而不屬于自己，他的自信就失掉了一大半，“從那天半夜開始，李百義變成了一個恐懼戰兢的人”。

現在，“誰是我的仇人？”已經不那么重要了，因為大家都是罪人，我和他在“罪”的意義上是平等的，甚至，他人只是另一個我，而我又是另一個他，在某種意義上，我也可能是我自己的仇人。這就是說，用“我”來度量他人，或者用“他人”來度量我，其實是一回事，“我的公義”是荒謬的、不存在的。隨著自我與他者的不相容性被消解，自我與他者也就不再能夠相互定義了。于是，在否定了交換、比惡、報仇之后，小說提供了第四種處理自我與他人關系的方式，這就是基督的方式：愛，并交出自己。盡管做過大量的好事、善事，盡管有親友的營救、民眾的呼吁，但李百義不想讓良心享有特權，遂坦然平靜地接受了服刑的判決。直到這一時刻，李百義才認為自己達到了做個“好人”的目標：“讓自己從心底里認同自己、贊賞自己、肯定自己。”紒紞矠他的眼神里出現了一種簡單得令人不可思議的目光，純粹得就像一只“小狗的眼睛”，或者“兔子的眼睛”。

去我、弱化我或使小我通向天地之大我，是東西方古典智慧的共同點。作為具有宗教情懷的作家，北村和史鐵生顯然都對有限之人的自我救贖不抱期待，同時，在他們的文字中，也都對啟蒙理性、存在主義、主體性等采取了批判的、不信任的態度。為了實現自我的超越，也為了使人的受難意義脫出人義論的解釋困境，他們都將自由的希望寄托于彼岸，寄托于位格化的神或某種無限性。然而，“我和他”的故事與“我和我”的故事畢竟不同，它們構成了不同的對話關系和敘述空間，同時也顯示了不同的世界建構方式。毫無疑問，在如何理解自我、他者及其關聯的問題上，史鐵生和北村穿越了不同的探索路徑，其差異是那樣醒目。

“任何一個人，怎樣稱呼自己？怎樣意識到自己？或者說，怎樣指稱自己？就是說以什么角度來觀察這個世界？算了，別瞎猜了，告訴你吧：我！任何人都逃不開這個角度：我。”紒紟矠“我”的實在性、中立性、不可逃脫性，尤其是自我的非罪性，從認知的起點上便把史鐵生和北村區別了開來。

從史鐵生的大量寫作來看，生命的肯定性正寓于自我的有限性之中。殘疾、病患并不是罪，而只是不幸；肉身和欲望也不是罪，而是幸福的起點。從《務虛筆記》到《我的丁一之旅》，殘疾、病患連同各種人生磨難都成為上帝對約伯及其后人的考驗，肉身和欲望則意味著色欲之天成，情種之天生，而“情就是性靈”，就是創造，就是造物的喜悅或兇險，所謂“金風玉露欲相逢——寂寞的宇宙才會神采飛揚”。因此，在史鐵生筆下，自我決不是一個被審判的對象，而是一個需要追溯和交談的對象，一個在行魂與身器的詰難、前生與來世的流轉、自我與別人的相互尋找中才能逐漸顯示和完成的對象。這種詰難、流轉、尋找的過程自然是無限地開放的，正如《我的丁一之旅》開篇借敘述者“行魂”所言：“在我漫長或無盡的旅行中，到過的生命數不勝數……”紒紡矠。“我”就是永遠行走的靈魂。這一次次行魂與身器、前生與來世、自我與別人的對話，一方面意味著自我的自由和多種可能，另一方面也昭示出自我的永遠的未完成性。正是這一自我的未完成性，打擊并摧毀著強者的傲慢，摒棄了一切道德的或價值的優越感，把自我引入無知的、謙卑的狀態。

對于這個“自我”來說，“別人無處不在”。不僅“遵守公約就是把自己藏進別人里，藏進別人即告平安”，而且，“性注定需要別人”，“秘密在別人那里”，“人間的一切歧視、怨恨、防范與爭戰中，都能看見他的影子”。“多漂亮啊她們”……童年的幻想，人生的表演，夢中的舞蹈，皆因為“外部世界是誘人的，是值得眺望和祈盼的”。在這里，作為自我的引渡者，他者就是內在于此岸的彼岸，就是內在于有限的無限。通過對別人、對外部世界的眺望和祈盼，自我的“意向性”的開放性反過來作為前提構成了自我及其意識。也可以說，作為行動的思想正依賴于作為他者的自我。誠如勒維納斯所言：“整個意識都是對這一意識本身的意識，同時而且尤其是對某種不同于它的東西、對它的意向性相關項、對被它思考的東西的意識。”紒紣矠按勒維納斯的“他者”哲學，我們可以認為，“他者”是一個極為寬廣的在存在論上具有優先性的概念，它意味著一切異在于自我又構成著自我的東西，它可以是上帝、佛陀、真主，也可以是他人、語言、制度或自然萬物。這就是說，他者既然并不外在于人，那么它就必然成為自我的不可擺脫的本質條件。但他者與自我又并非同一，而且他者還常常使自我感到難堪，例如：男女或者靈肉“都是在相互尋找”，但“有時也各行其是”；“出身貴賤，能力的比較，價值的優劣”會帶來“危險”與“虛榮”；“互相爭用一個大腦，誰都想讓它據己之愿發布命令，或讓它據己之命去運行”的身心沖突，造成了丁一之旅的困頓；誤解、出賣、漠視、凌辱、欺騙、挫折等等，則加劇了自我的痛楚；更有甚者，“來自外部世界的嘲弄常使得我感到羞愧并驚恐”，諸如“臭流氓”之類的謾罵，甚至使丁一想到了自殺。“活著，但是想死，啥原因？”也許可用一位朋友魯萌女士的警言來給予解答：“人是會死于羞愧的。”丁一知道，史鐵生知道，我們也知道，無知的、謙卑的自我是有尊嚴的，甚至是更有尊嚴的。一旦自我的尊嚴被剝奪，不管這種剝奪來自哪里，來自他者或自我身上的哪一種力量，都是會置生命于死地的。但我們不要忘了，任何“羞愧”都只能是“我”的羞愧，而任何“他”如果不變成“我”，是永遠不會感到羞愧的。

事實上，我們每個人始終都面臨著“他者”的包圍和共存，也面臨著正確處理同諸多“他者”的關系的問題。“‘他在’是‘我在’的前提，甚至是‘我在’的內容……即是說，‘我在’絕不可能是純粹的，無他人的存在，相反，是‘他在’使‘我在’成為可能”紒紤矠。無論是史鐵生式的自我與他者之關系的種種悖謬性，還是勒維納斯式的“他者”對自我的絕對優先性，都會使生存的終極意義落到無底的棋盤之上。由于“生命之奧義萬古不解，一次次的人生就像一次次的猜想”，所以，當“丁一之旅”行將結束的時候，有一個“揚揚浪浪、若虛若在的聲音漸似清晰”：我們只可能“用生證明死，用在證明無，用有限證明無限”。仿佛丁一之類的“我”只是上帝的一個實驗，而“我”的旅程僅僅是一種“在黑夜中徜徉吟唱”的可能的話語。在這個由無數個“我”所構成的世界上，人都是孤獨的，但一如醉酒的丁一在派出所里對警察說的：“大家都不是壞人，應該時不時地互……互相聊聊。”

如果說北村的故事取決于行動的對話，那么就可以說，史鐵生的故事就是用交談來行動。就像兩個跳不出羅陀斯島的人，行動世界的邏輯困難和語言世界的邏輯困難分別纏繞著他們的敘述，同時，也逼迫著他們在宿命的限制中，就自我、他者及其關系，就生死、善惡、愛恨等存在的意義，作出了這個時代所可能提供給我們的極為出色的回答。這些探索性的回答未必具有終極性，但對于日趨浮泛的當代漢語文學來說，他們幾乎已經是空谷足音。

①②③蘇珊·桑塔格《作為疾病的隱喻》上海譯文出版社２００３年，第１７～３１頁。

④索倫·克爾凱郭爾《或此或彼》四川人民出版社１９９８。

⑤蒂利希《烏托邦的政治意義》，《蒂利希選集》三聯書店１９９９年，第１２９頁。

⑥此處所謂“對話”，并非一般意義上說話者之間的言語交流，而是指涉一種關系維度。如同巴赫金所言，“語言的整個生命，不論是在哪一個運用領域里無不滲透著對話關系”。這種對話關系在小說中就構成了故事得以展開的空間，而空間展開的方式在北村和史鐵生的作品中是不同的，因為對話“可能在一個人內心進行，也可能在幾個主體之間形成”（參王鴻生《無神的廟宇》之《交往倫理學筆記·在歧路上：語言層面的交往障礙》對對話的界定和闡釋，上海人民出版社２００１年，第３５６～３５８頁）。

⑦巴赫金《文本對話與人文》河北教育出版社１９９８，第３４３頁。

⑧參《文藝心理學大辭典》 湖北人民出版社２００１年，第２０６頁。

⑨筆者之一曾在《祈禱、反諷與默想》（１９９４）一文中指出，由于生活話語和福音話語的不協調，即敘事語態的悖謬性組接，北村小說從罪到皈依的人物轉變過程總是過于陡然。而這一長期存在的文本斷裂問題，現在已較好地得到了克服。

⑩史鐵生《務虛筆記》山東文藝出版社２００１年。

紒紜矠北村《憤怒》團結出版社２００４年９月，第１２１頁。

紒紝矠同上，第１３０頁。

紒紞矠同上，第２３９頁。

紒紟矠史鐵生《我的丁一之旅》人民文學出版社２００６年，第５８頁。

紒紡矠史鐵生《我的丁一之旅》人民文學出版社２００６年，第１頁。

紒紣矠勒維納斯《主體之外》，Ｆａｔａ Ｍｏｒｇａｎａ１９８７年版，第２０８頁，轉摘自楊大春《列維納斯與他人問題》，《哲學研究》２００１年第７期。

紒紤矠轉引自《列維納斯的存在哲學》，見中國學術論壇網專題《他是誰：勒維納斯》。