誰能為難張藝謀

1989年，張藝謀和鞏俐聯袂主演香港影片《古今大戰秦俑情》的時候大約不會想到，這個故事在未來的十多年中轉變成為一個多少有點齊澤克意義上的被實現的預言。電影故事里，蒙天放和冬兒一見鐘情的相遇發生得很早，早在所有其他命運可能性開始之前，要過很久，他們才能發現在相遇片刻閃現的燦爛未來再也不能重現。這是最初的征兆，無意義的蹤跡，其意義是不能從隱藏在過去的深溝中予以發現和挖掘的，而只能回溯性地構建(斯拉沃熱·齊澤克《意識形態的崇高客體》季廣茂譯，中央編譯出版社2002年1月版，第78頁)。正如在銀幕上冬兒的美已經在她看見蒙天放的第一眼里充分地展現出來，而且因為蒙天放全無心理準備，冬兒的美對他來說還意外產生一種震懾效果。隨后的愛情故事伴隨著對冬兒的美的開發過程，但是，就整個電影來說，所有不同角度特寫中的臉龐，再也不會像她最初一望所流露出的美那么令人觸目驚心。

相遇總是要謀求某種結果來加以證實，而這只是一個預言的部分。在古文事當中，蒙天放和冬兒的愛情飛快地結束在兩個人同心赴死的火焰里。當他們再度相逢，冬兒變成民國時期的一個邊緣的小明星，偶然落入當年的墓穴，偶然觸動了一尊秦俑，使吞食過仙丹被裹在其中的蒙天放復活。蒙天放以為他在夢中醒來，還可以和他的冬兒繼續。雖然酷似冬兒的女明星朱莉莉穿著他不熟悉的衣服，說著他不能理解的話，做著他不能理解的事情。作為一個出土文物，突然被放在一個全新的環境里，突然必須去對一個完全不同的世界做出反應，而且使用的是他在一個特定朝代生活所積累的知識，蒙天放變得不可理解。他穿著古老的盔甲，頭腦里充滿古老的往事，以古老的方式開始了與朱莉莉所在的現代的交流，全不理會現實的障礙，他把自己所敘述的內容當作朱莉莉也明白的現實。

世界的巨大變化不僅僅是電影里的角色所要面對的，也是現實生活中的張藝謀和鞏俐同樣在經歷的。《秦俑》作為事先存在的“范本”，以一種奇妙的準確預言了他們的經歷，并不僅僅局限于一個愛情故事的結構中，還包括了藝術一商業雙重標準的現實轉換。如果將張藝謀的創作視為一個連續的事件，他同樣需要經歷從創作到被承認，從再創作到再被承認的過程。從《紅高粱》到最近的《滿城盡帶黃金甲》，不斷地識別自我、表現自我和評價自我，并且這個過程變動相當復雜，受到社會變遷的巨大影響：觀眾不再覆蓋全民，雖然有耗資可觀的首映式和其他促銷手段，但因為其他媒體尤其是電視的分流，電影觀眾規模縮小了；發行從計劃經濟的層層普及到院線系統的相互競爭；制作支持從單一的生產計劃到來路廣泛、意在獲得回報的投資；制作周期受到成本核算的影響大幅度縮短；專業演員生產機構越來越系統、越來越龐大；電影越來越成為資本運轉程序當中一個倍受矚目的焦點，藝術(就這個詞簡單的約定俗成的意義而言)成分急遽下降，商業成分穩步上揚。這是張藝謀今天工作的現實背景。傳說他并不愿意提及1989年的這部商業片，甚至沒有出席這部影片后期配音工作，電影中別人的聲音，聽起來多少有點奇怪。但無論張藝謀是否意識到其中很可能并非偶然獲得的隱喻性質，而對《秦俑》以及類似模式疏遠回避，時隔經年以后人們今天看到的情形恰恰是商業片大行其道的現實，而且張藝謀恰恰占據了主流的頂點。

《秦俑》第二個段落里充滿混亂。娛樂圈里微不足道的小明星朱莉莉，需要辛辛苦苦往上爬，還不見得能夠如愿到達頂點，事實上朱莉莉也正像為數眾多要在圈內發展的女演員一樣半路就被刷下了。面對“表哥／表妹”一類弱不禁風格式的需要，朱莉莉毫無優勢，蒙天放卻意味著開發古墓文物的價值，朱莉莉僅僅因為這一點和他接近；直到蒙天放一遍又一遍重復他和冬兒的往昔，并且通過他鍥而不舍的重復將朱莉莉拖入他的愛情，尤其是對照冷酷的現實，她才可能結束自己那種插科打諢式的表達方式，開始唯一一次認真的表白，對蒙天放說出她的悔意。難題以朱莉莉的死為解決方案，這個不得意的小明星，等不到出頭露面之日，懷著遺憾，對蒙天放說等待來世。這似乎算是一種回歸了，雖然如此折中，她的悔意仍然并非出于被喚起的往日的愛情，而只是因為在和現實的對照當中，這個從陶俑當中出來的蒙天放，是對她的價值的唯一證實。對于這個她曾經熱情迎合過的世界來說，她幾乎沒有價值。這也算是一場合謀，直到這里，蒙天放那些與現實格格不入的行為才獲得了贊同，雖然是以如此悲觀的方式，以如此古老的價值，來安慰忙忙碌碌地追名逐利卻又多半夢想成空的現代人群。

《秦俑》拍攝的年代，正是張藝謀和鞏俐的事業發展最順利的時候；從為數不多的文化報道和娛樂報道中推測，也差不多是他們之間的情感高潮。他們合作關系后來的發展，在娛樂報道隨著都市類報紙發展成熟變得無孔不入之前就出現裂痕，隨后落入一個長久沉默的低谷——對于日新月異的娛樂世界來說，的確過于長久。極少是因為他們共同主演的《秦俑》，更多是因為張藝謀執導、鞏俐主演的《紅高粱》等等影片的影響，這一對組合分手以后也從來沒有被人淡忘，人們迫不及待要以“謀女郎”來命名作為導演的張藝謀確定的其他女主角，她們面孔當中的相似性延續，有點類似秋菊和魏敏之的“認死理”式的固執。

迄今為止，鞏俐是張藝謀向世界推送的最有力的中國形象，她也是中國女演員中在西方知名度最高、獲得認同最高的一位。即使是在新的有競爭力的演員層出不窮的今天，鞏俐仍然具有自己的優勢，她的形象有從好幾個成功角色中積累起來的厚度和復雜性。這些成功角色當中，突出的是“我奶奶”、菊豆、秋菊等等幾個角色，其一致性在于都是以其形象的飽滿和身體爆發力的強烈，以震撼的特征給人留下印象。在這一系列的形象當中，主要是美麗的形體、富有魅力的東方面孔，而不是文化氣質發揮著影響。鞏俐的商業形象也有相似特點，以發布量最大的“歐萊雅系列”為典型，這也是鞏俐代言的廣告中無論從品牌美譽度還是廣告投放媒介和投放量來說都有助于她的形象的一個。平面廣告中非常明朗的臉龐一面證實廣告商品的功用，一面將廣告商品示意的美具體化了，這張面孔中的所有自信幾乎都來自對一種有能力充分展示身體美的確信，富有具體而強烈的感性，廣告式微笑的想象空間不是留給古老的中國，而是留給國際意識來滿足全球化品牌本土化傳播的需要。

聯想到張藝謀在這一系列作品之后困難的創作轉型期，和鞏俐試圖在其他角色比如女畫家張玉良的不成功嘗試一樣，張藝謀在城市題材方面的突圍也幾乎從未獲得肯定。一種批評是他并不熟悉他所描述的現代生活。與張藝謀早年插隊農村獲得的經驗相比，城市經驗對于他來說如果存在隔膜，可能是因為農村經歷導致的觀察角度的影響。“鄉村”至少在張藝謀的電影空間當中，表現出應對事件和處理問題既依賴于本能的反應，也受制于文化傳統的積習和規則的張力。甚至他所表達的激烈的情欲本能也是為了沖撞這些秩序，這不僅出于藝術表現的本能，同時也呼應著二十世紀八十年代的時代情緒。也許張藝謀并不關注更深層的結構和意義，也許通過這種表演空間的模擬，他也悄然釋放了包括他自己在內的長久被壓抑的情緒。

從心理學的角度來說，早年的經歷決定了人們對于生活的主要態度，同樣也在很大程度上確定了人們對于現實的反應。也許中國社會在各種內外力量的推動下，當時還有足夠的自信從農業社會轉向非農業社會，之后的歷史演變則成為對每個人的考驗。如果張藝謀在從農村向城市的轉型不成功恰恰對照著某種的欠缺，其中的斷裂就值得詳細關注。他是在失去傳統經典教育后的一代人當中的一個，他的經驗橫跨了好幾種職業身份，好幾個地區，甚至在多年以后還被反復引證的好幾種命運。當張藝謀在“讀書改變命運”的公益廣告中現身說法的時候，他大概不會想到，早在他因年齡問題差點被學院拒之門外以前很久，包括他在內的年輕人，已經失去了通過讀書以及在有文脈的背景下成長的機會，不得不被動地跟隨社會變化，對城市化的過程，難以獲得理性的看法。他大概也不會想到，正是這種底蘊的欠缺，使得他永遠也不能夠如另一位在西方享有盛譽的名人，建筑師貝聿銘一樣，游刃有余地應用自己的中國氣質。畢竟貝聿銘早年曾接受過江南園林的零距離熏陶，那些文人造園的精華作品是中國藝術實踐的頂峰成就之一。

美國人貝聿銘的成功故事并不能增加我們的自信，只是令人有了同情作為導演的張藝謀的可能。他的營養不良同樣是我們的問題，而且這不是一場兩場讀經運動就足以彌補的。如果說張藝謀只具有運用膚淺的中國符號的能力，那么在他的中國符號狂歡當中的人，甚至包括批評的人在內，很可能也只具有識別這些膚淺的符號的能力。僅僅就文化意義而言，我們已經失去系統培養的過程，氣質喪失了生長的空間。形式不過是最為外在、最膚淺層面的信息，但也正是因為如此，形式更容易捕獲大眾的注意。單單因為保持了大眾注目這一點，張藝謀就可能成功地轉換為有票房號召力的商業片導演。

這些中國符號簡單、炫目，色彩明亮，越來越向廣告符號靠近，達成的是瞬間強烈印象，俘獲的是數量巨大的人群。從《紅高粱》到《菊豆》直到《滿城盡帶黃金甲》，色彩組合的技法應用得越來越熱鬧，早先張藝謀所鐘愛的紅色，創造性地展開了新的視覺形象，而最新的作品展開了璀璨的黃色，在微妙的權力象征意義之外，同樣能夠獲得有效的視覺反應。這些色彩用法是廣告式的用法，事實上也在廣告中得到最廣泛的應用，并且獲得期望的傳播效應，即通過對簡單的信息有效調度達到激起大量反饋的結果。在投放量一定的前提下，要捕獲最大數目的受眾，起決定作用的是信息單純度，信息被裁剪到很簡單甚至簡略到只留下廣告商品。廣告是絕不鼓勵觀眾思考的，它只是迎合和誘導——這是廣告作為市場營銷手段的本質所決定的——商業電影越來越具有廣告的模式，只是在更開闊的篇幅上，能夠容納更細致的操作手法。《我的父親母親》就是一個典型的例子。新的明星是導演的名氣和在電影中超越常規分量的聚焦聯手造就的。后現代的電影敘事越來越不重視故事創意和情節敘事，而著力于形式包裝和營銷環節。問題在于，在中國這樣一個社會轉型伴隨大量相互矛盾的文化征候的國家，商業化的、欠缺思想性和社會性的文化大行其道意味著什么?

張藝謀的故事所呈現的題材方面的局限，客觀地說，不是導演的問題，也并不一定構成藝術價值的貶損。他的故事和人物，大多沒有接受過教育，而且他們，也包括導演自己，并不覺得這成為問題。西方觀眾如果因為看張藝謀的電影而獲得一個落后、粗魯、愚昧的中國形象不能完全由張藝謀來負責，當然也不排除作為一種文化人類學的景觀而成為被贊揚的對象。張藝謀和他的故事人物構成的世界基本沒有知識階層的位置(雖然《我的父親母親》當中母親對做教師的父親懷著至死不改的崇拜)，由漢語的文字所構成的知識系統產生的標準，尤其是審美的標準，遠未深入到張藝謀所創造的世界，雖然他執導的故事原型很大部分來自小說，幾乎從一開始，他就和文學發生聯系，并且將原著的故事結構保持得相當完整，除了《活著》。他的作者陣容是一個顯赫的名單，包括了莫言、余華、蘇童、劉恒這些響亮的名字。他們被選定的作品大多與使用語言符號系統傳承文化的文人無關，直截了當的欲望和本能反應更容易轉譯為畫面，并不需要任何背景知識就容易被人理解。

問題的另一方面還在于人們所想象的他者的目光，一百年以來敲開了中國大門，始終呈現優越姿態的目光，現在也正在變幻角度。二十年來，張藝謀作為面對西方的一個中國文化著名的代表，獲得了極少有人得到的西方文化場域的準人歡迎，雖然基于商業利益考慮的意圖明顯，但加入歌劇《圖蘭朵》的導演陣容，無疑凸現出張藝謀被認可的程度。西方看中國的過程，極其簡約地歸納，和其他任何了解的過程一樣，經歷了好奇和好奇被滿足的過程，在前面一個階段，由于種種原因造成的供應有限的信息，一旦抵達受眾就會產生出乎意料的影響；但是在后一個階段，整體的受眾已經在信息傳播過程中被逐漸分化，任何信息都不再可能網羅整體。只有簡單的信息仍然在飛速傳播，因為信息越是簡單，準人的門檻越是低下，也越不容易在不確定的傳播過程中變形和損耗。

而且往往容易在一廂情愿當中被忘記的是，組成簡單意義上“西方”眼光的人群，并不像以中文為讀寫媒介的人群那樣，都多少讀過和了解莎士比亞、知道達芬奇和貝多芬，對相應的知識譜系有相似的了解；更容易忽視的是，對于“中國”，“西方”未見得有同等的興趣。這是一種心理上難以承認的現實，因為這種可能性危害某種脆弱的自尊。想象遙遠的國度、遙遠的人群不如自己優越是一種通病，因為這是一種最容易獲得的安慰和滿足。觀看遙遠的苦難和愚昧永遠都有市場，講述苦難和愚昧也容易引起共鳴，而不是恰如其分的反應。激發自我的道德優越感幾乎是傳播全球化時代的時尚。

那些具有張藝謀宣稱偏愛的“一根筋”性格的女性形象貫穿著導演對生活早年的理解和感受，隱約反映出八十年代特定的社會背景中對新的事物和發展的渴望。在《紅高粱》以相當新穎的形象收獲了國際獎項、聲譽和知名度之后，張藝謀的作品獲得了國內和國外的全面認同。最為關鍵、甚至至今想起來還令人感嘆不已的是，這些認同的對象，是一位藝術家。那個時刻仍然有秩序規范著所有的批評，那個時候藝術家仍然被尊崇，不能被消費。每一個經歷過的人都可能本能地信任那時候張藝謀以及其他人藝術追求的真誠性，完全不需要成就的藝術價值來旁證，因為這是那個時代個人萌動的自我識別獲得滿足的重要可能。二十世紀八十年代的西方同樣也正在經歷一個美好平靜的時期：信息技術的發展，冷戰結束，失業問題和恐怖主義還未來臨。張藝謀不是唯一面對機遇的個人。

但是，只有屈指可數的人，像張藝謀這樣，離開了商業潮流還未登陸的時代，又順利攀上商業的浪尖，順利從文化追捧的對象，轉型成為資本追捧的對象。他絲毫沒有浪費自己所有的象征資源，他將它們全都安全護送到彼岸——全球化的商業邏輯所導致的現實，是二十世紀九十年代以來開始發生的巨大斷裂，從此以后，外來的商業標準將要上升到決定性的支配地位。這早已不是第一次斷裂了，但商業標準為難的只可能是抱著藝術標準不肯放手的人，為難不了電影導演張藝謀。

在中國成為世界上增長最快的市場等等類似命題的教育下，電影市場里需要的不止是一個鞏俐。向往國際路線的女演員有了比鞏俐當年更專業的渠道，但競爭也越來越激烈。這一次人們是多么快速地接受和學習了商業標準。好萊塢產品和運作模式來到五千年歷史的中國，甚至沒有激起在歐洲大陸曾經有過的文化抵抗。投資、片酬、票房等一系列數據的名稱逐漸占據了電影新聞的大部分，然后是發布會、首映式、見面會、促銷活動。關于表演的評論中幾乎不再出現批評，因為在一條相互影響的生產和銷售的產品線上，基于推廣策略，導演和演員必然以廣告詞的方式相互肯定和捧場。

不能說所有人都適應這一方式，至少張藝謀就必須體驗其中的落差，他肯定不能接受近距離的利益化原則，他也因此不可能和其他人重復他和鞏俐所經歷的長達八年的合作。其他重要的價值標準都已經變得面目全非。在《秦俑》里朱莉莉的懵懂容易被理解，而現實中鞏俐毅然別嫁原因并不明確。看起來類似那個年代和那一代人常見的選擇：得不到確認，就徹底放棄，絕不肯妥協。在未來的比較中，在今天人們越來越容易向利益妥協并視之為當然的現實當中，張藝謀甚至不可能再遭遇拒絕，但也再難獲得排他性的認同。像蒙天放和冬兒的愛情被蒙天放自覺體認為“大逆不道”一樣，鞏張之戀因為張藝謀的婚姻遭到“全國報紙討伐”。(參見張藝謀答《看電影》雜志問)但今天明星的婚變再也不會像這樣單純從倫理角度遭到激烈質詢。人們理直氣壯地熱心消費緋聞，媒體當然懂得及時制造形形色色的緋聞產品，在這些信息的后面，理所當然有個人提升知名度的需求，或者是新產品上市造勢的需要。被傳播的情感關系，輕易被商業化了。

到了《英雄》時代，一切都不一樣了。《英雄》本質上是一部商業片，其成功顯然是一次好萊塢機制的有效運轉，是在全球化商業分工的背景下對市場的有效規劃和執行所獲得的意料當中的結果。《英雄》和類似的張藝謀的其他活動有著共同的特點，這些產品所做的是迎合觀眾；因為作為文化產品，它們已經沒有了價值目標，除了實現商業價值的野心。商業片只關心市場價值，無論其在文化視野中位置如何、評價如何，如果嚴肅批評的全面否定能夠做到這一點，商業片選擇這個途徑獲得利潤也會完全沒有心理障礙。標準只是一些數據，簡約了所有的意義，并且偷換了其他的價值標準，人們歡呼的英雄是商業英雄，這種熱烈的歡呼淹沒了對影片的意識形態批評。

技術的發展完全按照從專業的市場研究中獲得的觀眾偏好在進行調試，專業的廣告片、公共關系事件與銷售通路計劃組合成為細致的傳播策略，為后面的產品成功做出了令人信服的擔保。這是完全不同于以往的文化信息的傳播方式，其核心目標在于要獲得最終得以套現的傳播效果，在這個過程中，觀眾不再被當作有獨立思維能力的個人來對待，而是一些類似實驗條件下的反應物，被動地對刺激做出反應。經過包裝的影片成為一個事件，觀看不再是主要要素，而是構成一組發達的意義系統的基礎：對于投資商來說，是收益，對于貼片廣告廠商來說，是廣告效果，對于贊助商來說，是知名度和美譽度，對觀眾來說，是對時尚文化符號的占據，是隨后的個人身份確認和滿足感。在特定的產品策略當中，思考更是被刻意簡化，否則反思將變成傳播過程中具有逆反效應的信息，構成反向的效應。

但這仍然不是全部。在張藝謀穩穩占據電影市場的主流位置并且成功地將市場延伸到其他領域的時刻，解構的力量也正在被發動。策略的規劃不能夠統一所有的行為，在商業邏輯之下，還存在反抗的姿態和反抗的形式。費斯克曾經將大賣場里發生的小偷小摸行為解讀為對壟斷資本壓迫的反抗，從而賦予這種行為反抗意義；經不住仔細推敲的類似反抗行為現在以神似的方式出現：比如在《黃金甲》這一新的合作披露之后短暫的信息空白里，零星出現了關于鞏張之戀這一舊聞的新解，對張藝謀的性格做了富有揶揄性質的描述。這些填充媒介空間的信息本身以模棱兩可的方式出現，是“據相關人士透露”，顯然這種說法既可能遵守字面意義表示相關來源，同樣也可能出于熟練炒作技術中的習慣性修辭。不同于費斯克評論的是，這條消息以及類似的消息，其本意并不在于要顛覆所涉及到的個人或者作品的美譽，而是旨在通過提供信息加入事件共同體，透過提升閱讀／訂閱率并將其轉變為廣告收益，從而分享事件的收益。

在文化產品伴生的娛樂新聞鋪天蓋地的今天，如果樂觀地說，我們所遭遇的也許并不是藝術的衰落，不是原創能力枯竭導致的再生產障礙，而是從八十年代在極度匱乏之后產生的文化狂熱回歸到一種以公眾為基礎的理性，由于恰如其分地理解任何源遠流長的文化都需要足夠的底蘊，藝術嘗試與商業產品之間顯現出界限是理性的必然。只是商業標準全面統治下的選擇過程并不見得那么仁慈，在征服市場的過程中，肯為不能通約為商業價值的文化留出空間。

《秦俑》第三個段落也是最短的段落。下一場來世再現得如此意味深長，在出土秦俑的原地，當冬兒這一次轉世輪回成一個日本少女，在博物館里凝視一尊陶俑，一個酷似蒙天放的陶俑修復工人從一群陶俑中探出頭來看著她——他們之間的目光相遇，他仍然固守在一群陶俑當中的身份和生活，對照著她越來越遠離并且越來越為他所不能理解的生活。在攝影機下相互深情凝視的情人大概不能想象未來的再回首也將和此刻的場景相似，鞏俐在《藝伎回憶錄》里扮演過日本藝伎之后不久，開始了和張藝謀的新合作。她加盟的新片《滿城盡帶黃金甲》，企望實現票房和口碑雙贏的新片(張偉平語，《新京報》2005年12月23日)。

離他們上一部影片《搖啊搖，搖到外婆橋》已經過去十年了，其間鞏俐嘗試了與多位導演的合作，幾乎沒再創造出能夠和張藝謀時期相比的任何角色。當她終于也被好萊塢成功收羅，被全世界電影市場中心定義后，她似乎終于獲得了能夠和他平等對話的勢能，在一份又一份合約中體現的商業價值。她和他也要再度合作。這一事件仍然具有巨大的新聞價值，而媒介也有能力將這個事件制造成為大眾的期待。在混雜的后現代城市背景當中，十年是一個漫長得叫人難以想象的時間跨度，雖然女主角看起來依舊年輕美麗，還能掩飾著世易時移的事實。張藝謀說“準備了十年”，他們，和其他一些具有票房號召力的明星一起，集合在這個投資行為當中，制作面向全球市場的電影：一個視覺刺激強烈的產品，其剪輯過程，是基于人的心理規律的專業剪輯程序完成的。另一方面，從消息發布的那個時刻開始，市場推廣活動就有條不紊地展開。張藝謀這一次甚至巧妙地回避了“不會講故事”的批評，他直接動用了一個經典的故事結構。《黃金甲》還在臨近截止日期順利獲得了代表中國參評本年度奧斯卡最佳外語片的資格。無論最終是否獲獎，在專業化的市場操作下，這是可以放大的推廣機會，何況在重要的國際電影獎項當中，奧斯卡的認證與票房關系最為密切。“認為頒獎儀式是由電影藝術與科學學院帶給我們的，這并非完全正確。實際上，奧斯卡金像獎是由露華濃、皇家加勒比海航運公司等在電影制片廠的目光注視下帶給我們的，這些電影制片廠只不過是世界娛樂業聯合大企業——松下、新聞集團、迪斯尼、索尼、時代華納、維亞康姆——中微不足道的一分子……對廣告商來說，奧斯卡金像獎在人口統計學上等同于超級杯賽，其廣告價格就反映了這一點。”(詹姆斯·特威切爾：《美國的廣告》，江蘇人民出版社2006年8月版，第216頁)。中國、甚至華語世界此刻最有影響力的導演還愿意和其他候選人一起排隊，爭取彼岸的認同：也許只有將這個事件視為導演對商業目標的配合，視為營銷案例才能安撫在象征意義上所損傷的驕傲——是西奧多·萊威特二十多年前提出的“全球營銷”概念的典型案例：統一的產品，統一的溝通手段。只剩下市場。

十七年前《秦俑》的故事和這個故事無意當中隱喻的現實或多或少印證了帕斯卡爾那令人絕望的說法：真正的快樂是對未來快樂的想象。最為強烈的快樂體驗往往出現在超越人們的常規意識驟然爆發的短暫時刻，此后對實現快樂的追逐都只是對過往的辭不達意的復述。藝術和愛情都不再可能維持一種徹底唯美的勢能，不再足以向人們提供生或死的所有意義。高潮在一開始的剎那已經永無重復可能地結束。正是因為如此，想象具有不可企及的價值。《秦俑》結束在少女和秦俑修復工似曾相識的對望中，兩人的目光交織，張藝謀的眼神若有所思、若有期待。在那一刻，他仍然記著故事所賦予他們的歷史，無論是當初的心心相印，還是后來那些互不理解、不堪回首的折磨。而鞏俐的目光，坦白，清新，一覽無余——她在優美地、然而是無意識地模仿古老的相遇，她此刻的微笑與他的愛情沒有關系。她只是他難以觸及的想象。在他們之間，間隔著時光和歷史，間隔著他們都完全無能為力的、按照齊澤克的說法，那是試圖回避卻恰恰因為回避努力而導致實現的命運。