文學意義：從能指到所指如何可能

摘要：文學文本的意義是通過語言媒介呈現的，語言如何使文學意義的生成可能？創作主體如何通過對語言的編碼來實現文學文本意義的多層面甚至是無限的生成？對此可從三個方面探討文學文本意義在語言層面生成的途徑：一是通過能指替換創造文學意義的張力；二是通過擴大能指的所指來產生文學意義空間；三是通過指向人類生存的可能世界來創造文學文本的意蘊。

關鍵詞：能指 所指 張力 文學意義空間 文學意義生成

文學文本是語言編織體，是語言的運用，因此要揭開文學意義生成的奧秘必須從語言意義的生成入手。按照索緒爾的語言學理論，語言意義來源于能指與所指的結合，文學意義的生成靠的也仍然是在能指與所指之間建立聯系，但是建立的方式、建立起來的聯系則與生成語言的字面意義不同。概言之，靠的是能指與所指之間形成張力。所謂形成張力，就是切斷字面上能指與所指的固定、有限、自動的聯系，建立全新的意指關系，或者用新能指指代所指，或者擴展能指的所指，使一個能指的所指量最大限度地膨脹。另外，所指的指向也不再是日常生活世界，而是人的生存的可能的世界，或者說是人的生存的可能性。需要指出的是，語音、語詞、語句、語段、語篇還是整個文本都可以作為能指，通過切斷能指與固定所指的聯系，重新組編能指與所指的聯系。

一

文學意義生成的第一種方法，是用新的能指指代所指。

弗雷格曾區分指號、指稱和涵義，認為“和一個指號（名詞、詞組、表達式）相聯系的，不僅有被命名的對象，它也可以稱為指號的所指（ｎｏｍｉｎａｔｕｍ），而且還有這個指號的涵義（ｓｅｎｓｅ）、內涵（ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ）、意義（ｍｅａｎｉｎｇ），在其涵義中包含了指號出現的方式和語境”。“指號，它的涵義和它的指稱之間的正常聯系是這樣的：與某個指號相對應的是特定的涵義，與特定的涵義相對應的是特定的指稱，而與一個指稱相對應的可能不是只有一個指號。”^①這種區分更細致地說明了能指與所指的關系。一個指稱不只有一個指號，就是說某種所指（指稱）有不同的能指，而一個能指作為指號又不只有指稱，所以指向同一個指稱的指號的涵義是不同的，因此當用不同的能指指代某一所指時，其實就給出了新的涵義，也就是說創造了新意。但在日常語言或語言的字面意義上，雖然不同的指號具有不同的涵義，但這涵義是客觀的。弗雷格強調它不同于人的內心意象。所以它是客觀的，具有公約性的理性內容。另外，一個指稱可替換的指號（能指）也是有限的。由此日常生活中的能指替換產生的雖是新意，但仍然是單意，所以人們可在自動反應層面將之理解。

在文學文本中，能指替換同樣產生新意，但已不是單意而是復意。

在文學文本中，替換的能指有時是采用日常語言儲備能指中的某一個。此時在日常語言中其意義是單一的或單純的，但在它被選擇脫離日常生活世界時，此能指的涵義就獲得了解放。利奇曾將語言的意義分為七種^②，當然有人對此有異議，但語言意義的豐富性是無可置疑的。所以當能指被從特定的語言用法中提取出來時，由于它還沒有被重新投入另一語用語境，其意義就未被鎖定，所有種類的意義重新聚集于能指周圍，能指回復最大的涵義勢能狀態。而當它被投入到文學語用語境時，由于文學系統的慣例，它可以最大限度地保持涵義的最大勢能狀態。在文學系統中的能指替換，不是將有多重涵義的能指重新投入到某一需單一語意或單純語意的語用語境，文學語用語境雖然也只能集中一個能指的某些涵義，但是，第一，它轉移了能指涵義的重心，如從理性意義轉移到情感意義；第二，它又不僅保留某一種涵義，“文學作品能夠也確實運用了語言中的所有語域；任何語域都包括在內——盡管我們可以學會如何認識文學專用詞語，文學作品不同于非文學作品，它的遣詞造句難以預測，使人捉摸不透，這也正是文學激動人心、地位重要的原因。”^③所以在文學語言中，能指替換創造了新意，而且不是單義新意，而是復義新意。因此能指與所指之間的聯系就不是線性的，而是立體的，不是封閉的，而是開放的，能指與所指間的張力由此產生，文學性意義或意義的文學性也由此產生。當李璟在“菡萏香消翠葉殘，西風愁起碧波間”當中，用“菡萏”、“翠”、“碧”等替換荷花、綠色時，這些語詞的情感意義、文體意義等多重意義被啟動，于是所指擴張，文學意味油然而生。

另一種情況，替換的能指不來自于日常語言儲備能指，或不來自日常語言儲備中的常用能指。這時，用一種全新的、陌生的能指指代所指，這本身就創造了能指與所指間的新的聯系，也就是創造了新意。當然日常語言也會有這種創造性替換，但這種替換的目的和結果都是要產生準確、單純的意義，使理解明晰、準確、簡化。而文學系統中的替換，新能指附著著與慣常能指不同的意義集群，它與所指間的強行結合，就產生了能指與所指間更大的張力，所指更加開放，由此產生的創造沖擊力更大，文學意味更新奇。但這種能指替換是有限度的。首先，起用新所指指代某一所指要找到契合點。另外，日常生活語境仍然對此有巨大的約束力。最重要的，文學意義不在“新”而在“厚”。在文學意義創造中，能指替換本身不是目的，目的是創造能指／所指間的張力，是恢復人們對事物的感覺，如斯克洛夫斯基所說：“被人們稱作藝術的東西之所以存在就是為了要重新去體驗生活，感覺事物，為了使石頭成為石頭的。藝術的目的是提供作為一種幻象的事物的感覺，而不是作為一種認識；事物的‘反常化’程序及增加了感覺的難度與范圍的高難形式的程序，這就是藝術的程序。”^④但恢復感覺仍不是唯一和最終目的，感覺背后是使人從多重角度理解事物與人的關系，想象人與世界關系的新的多重可能性。能指替換在此越有作為，文學語言就越有文學性，而這有賴于能指與所指的新聯系創造多重新的所指，這就是文學意義的厚度。因此只為求新、求奇而一味使用險韻、僻字、生典故、奇奧隱喻的做法是不可取的。文學文本作為語言編織體并不是能指的游戲，能指的游戲也并不創造文學意蘊。能指替換若不創造豐富的所指就不是文學性的。

二

第二種方法是使能指產生多重所指。這種方法依靠切斷能指與所指之間的慣常、固定、單一的聯系，創造新的聯系，產生新的意義，而且意義越豐富就越有文學性，這也就是我們平時所說的文學的含蓄性、蘊藉性。無論是語音、語詞、語句、語段、語篇還是整個文本都可以作為能指，通過切斷能指與固定所指的聯系，重新組編能指與所指的聯系，造成能指與所指的張力，增加所指的厚度。其具體方式俄國形式主義文論、英美新批評理論都有詳密、系統的研究。能指與所指的張力擴大，所指厚度增加，意味著能指與所指之間的聯系就不是線性的，一對一的，而是立體的，一對多的，且呈開放態勢的。也就是說在字面意義之外產生豐富的言外之意。如“春風又綠江南岸”，“綠”的傳神效果、文學韻味就來源于“綠”字的所指不僅僅是一種顏色。通過切斷或改變“綠”這個語詞慣常的形容詞用法，變成動詞，使“綠”的所指在表示一種顏色之外，還表現出一個動態過程，一片生機，一陣漫溢于語詞之外的心靈的顫動、感動等豐富的意義與意味。我國古典文論所謂的“煉字”，我們傳統文論所謂的文學語言的準確性，其實質意義都在于創造能指與所指間的豐厚聯系。所謂“準確”“一字千金”恰恰不是為能指鎖定唯一所指，或為客觀物象鎖定唯一能指。因為這里的“所指”不是日常生活和客觀世界中的某一事物，而是內蘊豐富的心靈空間。而能指與所指聯系的立體化、空間化，恰恰就創造了一個意義空間，澄明了內蘊豐富的心靈空間。“準確”不是使語詞、文本意義凝縮為一個點，而是生動地澄明我們的心靈世界。所以使能指產生多重所指就是創造一個意義空間。這在詩歌意境方面最易為人理解。意境就是詩歌文本字面意義開拓的一種意義空間，實境開拓出的虛境越多，詩歌就越有意境。這說明文學文本的意義是一個意義空間，而不是一個點（一種意義），一條線（思想）。

這種意義空間的創造是文學的根本。所以為能指創造多重所指是文學的本務。而單純的替換能指，進行能指游戲是錯誤的。好詩并不是人們看不懂的詩。單純的能指替換風險極大，因為若不能建構能指與所指的多重聯系，就是揪著自己的頭發想把自己提起，荒唐而可笑。能指與所指聯系的多方面性、開放性，也就是文學意義的無限可生成性。切斷能指與所指的慣常聯系，就是懸擱能指的固定的所指語境，就解放了能指與所指的關系，為讀者從不同的語境為能指創造所指提供了可能。

三

文學意義生成的第三條途徑是文學語言文本不指向現實世界，而是人的生存的可能世界。前述以創造能指與所指張力的途徑生成文學意義之所以可能，原因即在于此。

語言意義生成的第三道編碼程序是用現實世界對語言層面的意義進行檢校。同樣，文學文本意義的最終生成也不能僅在文本語言層面完成，它也需要一個參照世界來檢校，但檢校文學文本意義的不是現實世界，而是想象性的人的生存的可能世界，或者說是人對可能生存世界的想象。因此它就沒有現實世界的確定性，由此也就保證了能指對應多重所指的可能性，保證了能指與所指之間能夠建立張力場。

語言意義的最終完成不僅需要現實世界對其進行檢校，而且，其意義的指向和落腳點也在現實世界。而文學文本的意義指向卻不是現實世界，而是人的生存的可能世界。對此，新批評理論的代表人物瑞恰茲一語中的，他稱文學文本作為陳述是一種“偽指陳述”。“偽指陳述”就不指向現實世界，那么它指向何處呢？新批評派說它只指向自身，指向文學文本內部，這是不對的。新批評就在這一點上丟失了文學語言世界與外部世界的聯系，變成了咬住自己尾巴的圓圈，堵塞了文學語言世界與外部世界交流、溝通的出路。文學文本作為“偽指陳述”陳述出的是一個什么世界呢？是一個虛構世界。“一切藝術本質上都是為了構建一個想象的世界，并使作為母本的外部實在世界中隱而不現的東西昭示出來，使之變得可以理解。……作為語言藝術的文學，自然是從語言上去探究外部世界的可能性。”^⑤虛構不是幻想，而是人的生存的另一種可能的世界。由于這是一個可能世界，它就不會是封閉的。從表層向度上看，文學語言構筑了一個虛構世界，它是另一個世界。其實借助于虛構出的這另一個世界，文學語言的意義指向我們生存的可能性。而可能性就是多種多樣的，而且由于是可能而不是現實，就與現實產生了對比。這本身就是一個意義的張力場。因為人的生存的可能性是無限的，或應該是無限的，所以它喚起人對自由的向往和渴望，喚起人對世界、生活、人自身意義的思考或思考的意向，這就是形而上，就是文學意義的最高層次——無限，其實是對“無限”的感悟、追求和渴望。此一“無限”并不是前述文學意義的無限可生成性的那個“無限”，那是一種量，而這里的無限是一種質。準確地說是一種無限感，是一種人生的況味。此即英伽登所謂文學文本的形而上質。英伽登認為這是文學作品的一種風格，是作品的悲劇美等等，其實就是一種無限感，是由悲劇美等激起的人生感喟。無論是悲劇性還是喜劇性，最終都歸結為這種感喟與思考，這就是不可言傳的“意之精”“言外之意”“韻外之致”。有人認為文學意義世界有偏于指向現實世界的，有偏于指向非現實世界的。這是不夠確切的。文學意義世界的指向最終就是人的生存的可能世界，人的生存的可能性。它只是借不同的虛構世界來表現，它不存在偏于哪一個世界的問題。偏于指向現實世界是一種酷肖現實的虛構樣式，偏于非現實世界則是另一種虛構樣式，這是文學藝術假定性的不同方式。因此，所謂現實主義作品，并不是沒有思考人的生存的可能性的向度；所謂非現實主義作品也并不是沒有現實根基的浮萍。此中涉及現實世界與可能世界的關系。二者的關系在生成文學意義方面應該是這樣的：在文學意義生成的這第三種途徑中，可能世界是文學意義的檢校系統，它保證了能指與所指間產生張力，產生意義空間；另外這可能世界本身就是文學意義的一個張力場，一個意義空間。但無論從哪方面說，它都不是張力的根源。文學意義張力的根源恰恰在于現實世界，在于能指的慣常所指。沒有現實世界，可能世界就沒有意義，更談不上張力，沒有能指的固定所指，就沒有所謂能指／所指關系的切斷、擠壓、改變，因而也就沒有能指／所指間的張力。現實世界永遠是語言的家園。

（責任編輯：水涓）

作者簡介：李育紅，中國人民大學在讀文藝學博士生，渤海大學中文系副教授，從事基礎文藝理論研究。

①弗雷格：《論涵義和指稱》，見馬蒂尼奇編《語言哲學》，商務印書館，１９９８版，第３７７頁。

②利奇：《語義學》，上海外語教育出版社，１９８７年，第３７７頁。

③查普曼：《語言學與文學》，春風文藝出版社，１９８８年，第１０５頁。

④斯克洛夫斯基：《作為程序的藝術》，見《西方文藝理論名著選編》，伍蠡甫、胡經之主編，北京大學出版社，１９８７年，第３８４。

⑤周憲：《超越文學》，上海三聯書店，１９９７年，第１１６頁。