云南明清時期的釋門繪畫

明清以降，云南畫壇涌現出一批優秀的釋門畫家。他們中以擔當和尚聲名最為顯著，影響深遠，其他白丁、中峰、果成等人也各具特色， 自成一家。因為身處社會歷史進程的差異以及生活艱辛磨難的程度有所區別，加之個人人格、修養的不同，他們雖同為釋門弟子，但筆下的世界卻顯得千差萬別。或長歌當哭，別有懷抱；或清麗幽深，心若止水；或憤世嫉俗，狂放不羈……因為云南地處西南邊疆的緣故，他們中大部分人的作品很少為世人所知。

明清之交的遺民與遺民畫

云南明清時期的釋門繪畫，一言以蔽之——擔當而外，別無余子。擔當(公元1 593一1673年)云南晉字人，姓唐名泰，字大來，出家后稱普荷、通荷，號擔當，寓意能荷佛家之重擔。唐泰出身官宦世家，父親、祖父、曾祖父都有功名在身，到他這一代全家寄望殷勤。他天資過人，少有才名，不料始終無法逾越科舉的門檻，屢試不第。清順治四年(公元1647年)唐泰在祥云天日山剃度出家，舍卻塵緣。清康熙十二年圓寂于大理感通寺，時年81，至今寺外墳塋猶在。每年清明陰雨之際，不時仍有文人騷客過往祭奠。(圖一)

綜觀擔當前半生際遇，與無數落第文人并無太大區別，不過是欲求一官半職而不得，輾轉仕途而碰壁者之一。以出家為轉折點，擔當的畫筆一變早年的輕佻華麗，逐漸摻入了濃厚的禾黍之悲涼氛圍——這與明王朝大廈傾頹，處于大時代的變遷洪流中觸發的身不由己、彷徨無計有關。所謂“國家不幸詩家幸”，“詩窮而后工”，擔當的畫也可作如是觀。中國傳統的知識分子多以儒道互補，進退自如，擔當卻走得更偏激些，發憤而出“火宅”，但跳出“渾水潭”的擔當仍是身披袈裟的儒者，寄身山林，心懷社稷。內儒外釋的他在無法兼濟天下的時候也無法獨善其身。這并不意味著他深愛死去的明王朝，他只是在明清朝代更迭之際借懷古之幽情抒發自我內心的種種復雜情感而已。他的畫是言情、述志、達意的無聲詩作。如果要說擔當是偉大的愛國書畫家，這是一種明顯的誤解，他的“社稷”比之烏托邦更加遙不可及。

擔當是明遺民，他的畫畫外有旨，寄意深沉。就時代而言，他比著名的“四僧”都要早，是開遺民畫之先聲者。“四僧”所走的道路，在自覺不自覺中與擔當曾走過的足跡契合。較之“四僧”中石濤應詔入覲康熙的矯情，擔當于“功名利祿”的修煉上更為決絕。

擔當的畫以寫意山水為主。他師法董其昌而筆墨更為減省，多用渴筆干皴，極少設色，善于表現滇中、滇西一帶獨特的山嶺風光，筆下海有奇峰倒掛、湍流飛瀑、舟橋漁渡等景物。他的書畫冊頁集詩、書、畫為一體，尺幅雖小但均為精品佳作。(圖二)擔當的人物畫極少，山水中的點景人物也著墨不多，僅僅略加勾勒，描繪出五官即可。他有一幅《三駝圖》頗為著名，該畫長135，寬49厘米，紙本墨筆，現藏昭通地區文管所。(圖三)畫中三位駝背者拊掌而笑，自題詩云：“伯駝仲駝叔也駝，三個駝駝集一窩。偶然相見撫手笑，直人何少曲人多。”這幅畫顯然是一幅社會諷喻之作。從一斑而窺全豹，我們可以想見擔當的禪心并不安定如磐石。他的畫意境荒寒、寄托深遠，其實是強行按捺住一顆火熱的心而用冷峻的筆法去表露疏離現實世界的冷漠，似無情卻有情乃至于深情無限。撥開這層云霧，我們就可以在憑欄一片秋色中了解擔當的“天涯不可司”之寂寞，就可以從他模仿黃子久、董北苑的“不似之似”的畫圖中領悟作為畫家的擔當的自我個性的張揚。有識者評其畫：“畫中兩三筆，仿佛義熙年。”真是一針見血、切中肯綮。擔當臨終偈子有“認作擔當便是錯”的語句，可見他的內心深處，釋門弟子并不是他真正認可的歸宿。

因為學識深、見聞廣、才氣高的緣故，擔當的畫風格獨具，后世學擔當者，無一人能承其衣缽。就是他的侄兒朱昂，雖受他多年熏陶，始終不得其旨，畫風略近，但意境迥異。一代大師，終成絕口向!

與擔當時代相近，同為明清交迭之際的遺民畫家中值得一提的還有白丁和尚。白丁(公元1626年～?)，字過峰、行名、號民道人。傳說白丁本是明楚王后裔，明亡后流落云南為僧，居無定所，云游四方，后為昆明香雪庵釋冰壑司書記，年八十余而歿。白丁擅長書法，草書尤其精妙，他以草書筆法入畫，在畫蘭一科取得了極高的成就，清初就名滿海內，著名的清代畫蘭名家鄭板橋就曾以白丁為師法對象。相傳白丁畫蘭花時不許外人偷看，在畫面略微干時就噴上水霧，遮蓋住他的筆墨痕跡，頗有些敝帚自珍的意味。

白丁畫蘭，多野蘭、巖蘭。蘭花委棄于萆莽，其中不乏自況之情。云南省博物館藏有一幅《墨蘭圖軸》，該畫長129．4寬S1．4厘米，紙本墨筆。(圖四)畫牛幾株蘭萆，長葉葳蕤，搖曳風中，自有一種傲然不屈之態。普通畫蘭者，尺幅較小，但白丁筆下的蘭花，畫幅幾達一米，氣魄超人，力道遒勁，顯示出他多年草書懸肘運筆的深厚功底。蘭花向來是中國文人寄托懷抱的對象，以畫蘭而著稱者，莫過于宋代的鄭思肖。他因山河破碎而畫“無根蘭”，寄托家國不全的悲憤。白丁以天潢貴胄的身份流落為漂泊天涯的釋門弟子，心中悲苦，可想而知。他的蘭花帶有強烈的個性色彩。所以鄭板橋曾賦詩評其畫“墨點無多淚痕多”，一語道破了白丁蘭花的遺民畫性質。

明清兩代的“畫禪”與“禪畫”

擔當、白丁實際上都是批著僧衣的入世者，因為他們的精神始終關注著現實世界。他們的作品是特殊時代的特殊產物，當清王朝的統治深入人心之后，“遺民”消失了，遺民畫也就不復存在。在他們二人之后，云南明清之交也出現了一些特立獨行的釋門畫家，他們多以擔當為師，筆意縱橫恣肆，崇尚寫意，風格粗獷，以稚拙率真的“禪心”來駕馭筆墨，揮灑自由。具體而言，他們的畫不講究筆墨、章法，構圖簡單，用筆粗率，多用大寫意，少見勾勒暈染，是用畫筆來表示禪鋒機趣，不是“畫中有禪”，而是“以畫說禪”，所以我們稱之為“畫禪”。

這一派的主要代表人物有：學蘊、妙地、中峰、超揆等，其中以中峰最為典型。中峰，雞足山僧人，活動于明末清初，他的畫不囿成法，狂放不羈如天馬行空，如大理州博物館藏的《墨梅圖斗方》，長27．8寬42厘米，紙本墨筆。(圖五)梅枝用“飛白”筆法寫成，硬如柴棍，梅花則隨意圈點仿佛亂雪飄飛，個性十足。大理州博物館藏的另一幅《仙凡兩老圖斗方》也很有特色，該畫長24．1寬37厘米，紙本墨筆。(圖六)畫中兩老頭梳雙髻，一人拄杖而立，一人彎腰而笑。中峰自題款云：“天上走來一老仙，天上不住住人間。人間撞著無知漢，盡日相逢總不散。何不散?好話說了千千萬。”畫的是一仙一凡兩老，但畫面孰為老仙，孰為無知漢卻模糊不明，引人遐思。用筆老辣，是中峰繪畫的佳作。

學蘊、妙地、超揆等人，多畫簡筆山水，不設色，畫風與擔當相近。(圖七) (圖八)

“畫禪”一派的誕生，有其深刻社會歷史根源，他們的出現為云南明清畫壇帶來了新的變化。但過于強調“以畫說禪”、“以手寫心”的同時，部分釋門畫家缺乏境遇與才能，走上了“萬物皆空”的全盤否定道路，流弊頗廣。

至于清代，在云南地方文化與中原接軌過程中，“吳門畫派”的影響漸濃，云南畫壇的主流形成了一種淡雅、秀麗、清新的風格。釋門繪畫也不例外。一批釋門畫家以端莊秀麗的畫風來描繪山水、人物、翎毛、花卉，風格雅致，畫法工寫兼備，帶有“萬物靜觀皆自得”的與世無爭，氣質淡泊。既帶有文人畫的筆墨情趣，又覆蓋了一層“禪”的色彩，“畫中有禪”，可稱之為“禪畫”。這一類禪畫的作者很多，著名的有：通明、果咸、福慧、慧明等人。

通明，昆明妙高寺僧人，主要活動于清康熙(公元166l～1722年)年間，云南省博物館藏有他的《攜杖訪友圖斗方》，長26寬26。4厘米，絹本墨筆。(圖九)畫中自題“法荊浩筆于瑞應山房”。但其畫并無荊浩氣韻雄壯、開幅千里的大氣，只是水暈墨章的畫法有些荊浩的影子。畫面秋氣彌漫，林木蕭蕭，山石嶙峋，風格反而近似倪云林的平遠、幽淡、蕭散。

果成，(公元182l～1897年)俗姓黃，祖籍山東，其先祖于明末入滇，定居楚雄，6歲即出家于楚雄紫溪山華嚴寺，法名轉功，字果成，號香海，光緒年間曾為楚雄紫溪山寺住持。其作品主要取材蘭、竹、菊、牡丹、葡萄、怪石等。其畫師法鄭思肖、鄭板橋，多畫“無根蘭”、“撇葉蘭”等。麗江東巴文化博物館藏有他的《蘭石圖》四條屏，長141寬36厘米，紙本墨筆。(圖十)果成筆下山石厚重，蘭葉頎長，筆法濃淡干濕適宜，風致清雅，可以略微看到他書法宗法“二王”的影響。果咸有弟子名福慧，或謂其畫青出于藍，可惜作品少見。

慧明，大理崇圣寺住持，清末人氏。壁蘿山館藏有他的一幅《煙云飛懸圖軸》，該畫長98寬56厘米，紙本設色。(圖十一)構圖繁復，用筆較多，水墨淋漓，起承轉合，題款、印鑒一絲不茍，慧明自題道：“瀑水穿石，煙云飛懸。石蒼、天古、木奇。”得意之情，溢于畫外。畫上有“光緒辛丑仲春”字樣，說明作于1901年。

從通明的《攜杖訪友圖斗方》到慧明的《煙云飛懸圖軸》，我們可以看出兩者雖相隔時久，但風格卻無根本差異，都是在筆墨、章法上下功夫，或以粗筆寫境，或以細描見長，精工具體，均未脫離“吳門畫派”的影響。

明清兩代的云南釋門繪畫風格之別，無非為“畫禪”與“禪畫”。畫禪實際是靠頓悟法門的啟示，表達釋門弟子的佛學修養，在繪畫理論、方法上都有過于“煙火氣”的浮躁。禪畫則汲取了文人畫的理論，又結合宗教特色的一種繪畫，但不免有流俗的余弊。這些都讓我們更懷念明清之際的畫壇高峰——擔當。自清朝定鼎后二百余年，云南釋門繪畫卻在一條模糊不清的道路上行走。“畫禪”也好，“禪畫”也罷，始終未能形成完整、獨特的藝術風格。擔當所高標的人格、藝術雖逐漸為世人認知，但知音不等于他藝術靈魂的繼承者。這種遺憾讓我們難以釋懷。