莎翁是怎樣走向中國的

莎士比亞可謂世界級的文豪，耶魯?shù)闹淌诠_德·布魯姆更是在他的《西方正典》一書中將之稱為“西方文學經(jīng)典的核心”。他的論斷相信不會有人反駁，不過一般提到經(jīng)典，自然就具有了某種“正襟危坐”的性質(zhì)。但當這位大師穿越時空，作品首度與中國人謀面的時候，情況卻并非如此。

但聞其名

魯迅在上世紀三十年代談到莎士比亞的時候說：“嚴復談起‘狹斯丕爾’，一提便完；梁啟超說過‘莎士比亞’，也不見得有人注意”，此話不留情面，但的確屬實。嚴復在光緒二十年（1894）翻譯的赫胥黎《天演論·進微》篇中，提到了“詞人狹斯丕爾”，還加了小注：“狹萬歷年間英國詞曲家，其傳作大為各國所傳譯寶貴也。”

除嚴復之外，梁啟超在戊戌政變（1898）之后出走日本，主編《新民叢報》。光緒二十八年（1902）在該報五月號上發(fā)表《飲冰室詩話》，其中說：“近世詩家，如莎士比亞、彌兒頓、田尼遜等，其詩動亦數(shù)萬言。偉哉！勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣。”嚴復和梁啟超都是中國近代知識界的名人，但無奈他們對莎士比亞的舉薦并未引起國人什么注意。

其實，這位英國戲劇家的名字來到中國，還要比嚴復提到他早得多。清咸豐六年（1856），英國傳教士慕維廉在翻譯《大英國志》時，講到伊麗莎白女王時代的文化盛況，提到“舌克斯畢、倍根、呼格等，皆知名士。”“舌克斯畢”就是莎士比亞。此外，當時某些書籍中說到的“英國騷客沙斯皮爾”、“英國詞人篩斯比耳”、“葉斯壁”、“沙克皮爾”等都是指的莎士比亞。

算起來，莎士比亞的“大名”聲震中國的日子的確不算晚，但是譯名如此多樣，很難有人意識到他們說得是同一個人，加上中國文人對外國的認識還沒有超越西方的文學藝術“不逮中華遠甚”的階段，因此莎士比亞的大名真的被中國人注意還要等到林紓翻譯了蘭姆姐弟的書之后。

講神鬼故事的英國人

1809年1月，蘭姆姐弟將莎士比亞的二十個喜劇改寫成故事，書名叫做《莎士比亞故事集》，以兩卷本的形式出版，副標題是“為年輕人而作”。

查爾斯·蘭姆算是忠實的“莎翁迷”，而且還是絕對狂熱的“惟劇本論者”。他的《關于莎士比亞的悲劇及其上演問題》在莎學界非常有名。蘭姆把作家的劇本和演員的表演看作是截然不同的性質(zhì)，在他以為，演員們拙劣的朗誦出來的能力和劇作家創(chuàng)造詩的想象力、把這些意象化為文字的能力根本不可同日而語。于是蘭姆厭惡莎劇依靠演出推廣，他寧愿將原來的戲劇編成故事集。但悖論的是，當他批評別人可能會“保持故事的原有梗概，而略去其中所有的詩意，——莎士比亞神圣的標記，他的偉大才智”時，他不知道他的故事集在中國幾乎就是產(chǎn)生了這樣的效果。

林紓并不是第一個將此書翻譯成中文的人。比他早一年的1903年，上海達文社首先用文言翻譯出版了這本書，題名是英國索士比亞著《澥外奇談》，譯者沒有署名。但從書的名字看來，這不過是個海外的奇異故事集。對于讀慣了《閱微草堂筆記》或者《聊齋志異》的中國讀者來說，此書也算不得多么了不起，因此也沒有引起太多注意。

該書出版之后的第二年，商務印書館又出版了林紓和魏易用文言翻譯的《英國詩人吟邊燕語》，列為《說部叢書》之一。這時候的林紓已經(jīng)借著《巴黎茶花女遺事》的翻譯聲名遠播，“林譯”也已經(jīng)成了文學市場的一個小招牌。林紓不僅與人合作口述筆錄小說，而且樂于在小說之前寫敘，對作品加以“導讀”。

林紓用來給普通讀者導讀的“序”，落腳點在于感嘆莎翁戲劇中的神鬼因素，像這樣的“禁蛇役鬼”，向來以新為政的英國人都“不廢莎氏之詩”，中國人卻一力求新，“維新之從”。為什么呢？林紓悟出“蓋政教兩事，與文章無屬。政教既美，宜澤以文章。文章徒美，無益于政教”，所以中國的關鍵還是抓緊強國。由此看來，蘭姆苦心讓讀者讀出的“美德”至少最初沒有在二十世紀初葉的中國找到回響。

蘭姆的小冊子使中國人首次了解了莎士比亞的相關作品。從蘭姆的初衷來看，把它作為“啟蒙讀物”倒也恰當，但關鍵是莎士比亞在當時的中國只是“但聞其聲”，沒有具體作品。只說這個英國“詞人”如何重要，普通讀者也無非是以為他枉擔了虛名，或者根本就沒什么印象。又或者，即使蘭姆的目的順利達到，中國讀者想要去讀他的劇本也找不到，真的劇本的全譯本到來要等1921年田漢譯的《哈孟雷特》，發(fā)表在《少年中國》雜志。

迎合世俗的舞臺

中國人與莎翁這樣的一個邂逅頗富意味，因為正是這樣一個“故事化”的莎士比亞拉開了中國莎劇與莎學的大幕。這很大意義上影響了莎士比亞在中國的早期面貌。

劇本未到，并不影響演出先行。中國人用漢語演出莎士比亞的戲劇在1913年，有意味的是，演出的劇目并不是后來最著名的《哈姆雷特》。到1916年，中國舞臺上演出最多的莎翁戲是《威尼斯商人》，共有5個戲劇團體的演出記載；其次是《馴悍記》和《鑄情》（《羅密歐與朱麗葉》），都是兩次。從名稱看它們的底本大多很有可能也是林譯的《吟邊燕語》，雖然后來的劇本很難說也與《吟邊燕語》有關，但至少他們的底本也只是故事梗概，人物名字中國化，對話非常簡單，帶有初期話劇的性質(zhì)。

在英國，無疑《威尼斯商人》中的鮑西亞和夏洛克是劇中最出風頭的兩個人。伊麗莎白時期，民眾對吝嗇的猶太人存有根深蒂固的偏見，所以鮑西婭常成為此劇的核心人物，到了十九世紀夏洛克卻躍升為主角。歷來對這個猶太人的處理方式有很多種：兇狠的魔鬼、滑稽的惡棍、委屈的受歧視者……現(xiàn)代人已經(jīng)不再簡單地看待這個人物了。雖然當時的演出沒有留下什么記錄，但中國早期的話劇舞臺喜歡這出戲與種族問題絕無關系，倒是可能對女扮男裝這一情節(jié)設置情有獨鐘，或者這樣的懲戒惡人和峰回路轉(zhuǎn)更符合《三言二拍》等市民小說培養(yǎng)出來的觀眾趣味。

《馴悍記》帶有很多的喜劇成分。蘭姆姐弟縮寫的《馴悍記》只是選取了原劇三個故事線索中彼特魯喬和凱瑟麗娜的故事，這是莎士比亞筆下最有趣的歡喜冤家之一。該劇臺詞具有部分的笑劇成分，劇情發(fā)展新奇機智。而到了現(xiàn)代，馴服女人這樣的主題開始讓很多西方人不以為然，倒是和《巴思婦的故事》相映成趣。不過，似乎這部戲劇的喜劇場面非常適合趣味不高的中國早期舞臺，在新女性解放運動如火如荼之前還有生存的空間。

而《羅密歐與朱麗葉》一直是最受歡迎的劇作之一，雖然不如四大悲劇成熟，但是愛情真摯，沖動自然，已經(jīng)隱隱蘊含了莎士比亞揭示人性弱點在外部環(huán)境的驅(qū)使下釀造悲劇的框架。但是，對于剛剛接觸外國新劇的中國觀眾來說，還無暇細細品味莎劇中深厚的人性主題，只是把它看作一個單純的愛情故事也未可知。這樣一個自由沖動的情感故事，慘烈、情節(jié)起伏大，似乎恰恰因為其一改中國過去才子佳人故事總是大團圓的傳統(tǒng)而吸引了中國觀眾。在與票房緊密掛鉤的戲劇舞臺，這一點當然更重要。

即使到了1916年，中國人對莎士比亞已經(jīng)有了些了解，但與世界文豪的劇目同臺演出的都是些《綠窗紅淚》、《劫后姻緣》、《福爾摩斯》等言情偵探之類的戲，想想當時那自由度無限之大的演出形式，足以看出莎士比亞劇作在早期的中國是如何地帶有趣味性和娛樂故事性。蘭姆若地下有知，不知道會不會氣得從墓穴中跳將出來。