壞孩子帶來的思考

在討論昆廷·塔倫蒂諾的作品時，被使用最多的一個關鍵詞就是“暴力美學”。還有的介紹文章居然將“暴力美學創始人”的頭銜戴到昆廷這個電影界的“壞孩子”頭上。其實，就美國電影而論，以下幾部作品可以用來描述暴力美學發展的軌跡：1967年由阿瑟·佩恩導演的《邦尼和克萊德》，1969年薩姆·佩金·帕導演的《野蠻的一伙》，1971年由斯坦利·庫布里克導演的《發條橘子》，1976年由馬丁·斯科西思導演的《出租車司機》。但是如果論及對“壞孩子”昆廷的影響，如果論及暴力美學作為一種具有電影史意義的風格形態的成型和完全發展，則應將焦點聚集到香港的電影人和創作。

吳宇森、林嶺東是昆廷十分熟悉并且經常掛在嘴邊的導演。昆廷作品中有的暴力細節則直接來自香港影片。近年來所謂“暴力美學”是有約定俗成的特定含義的，它就是指在中國的香港發展成熟的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。但是就改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，其美學思想和技法的遠祖卻可追溯到20世紀20年代的愛森斯坦。

暴力美學的遠祖——雜耍蒙太奇

愛森斯坦在1923年《左翼文藝戰線》上提出“雜耍蒙太奇”（近年準確地譯作“吸引力蒙太奇”）理念，把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段。而且說電影只能用于這種“宣傳、鼓動”。“雜耍蒙太奇”明確地表現出一種哲學和歷史判斷的教條式絕對自信，并導致導演在認識論上的過于強橫的權威。對于觀眾來說，他們到電影院只是去接受結論、聆聽教誨。把導演的思想像楔子一樣敲進自己的腦中而已。觀眾在電影作品面前完全是一個接受灌輸的思想容器。

愛森斯坦哲學和歷史觀的絕對自信，使他在美學上有一種過分的野心——他覺得他可以絕對控制觀眾的反應。他把巴甫洛夫的生理學理論引入了電影，認為可以在美學上實現條件反射式的意識生產。作為一個形式理論家，愛森斯坦進一步主張：意識是一套形式進程，可以在感覺、情感、認知三個階段中統合個別的生理反應。

這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的——即試圖找到一種“正確”的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這種思想超人并不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出“主題”。這其實是一種美學的暴力。

在藝術和現實的關系上，導演經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是記錄片的電影。導演把記錄性素材和扮演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以“紀實”形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類片子，那里面的事后扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。

我認為，當雜耍的意念過于強烈、過于急功近利地表達導演態度時，會在美學上給人一種暴力感覺。例如，愛森斯坦的學生米·羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為記錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而“美學的暴力”正是法西斯美學的特征之一。

暴力美學：香港——昆廷

暴力美學恰恰是對吸引力蒙太奇（雜耍蒙太奇）藝術技巧的清洗和拯救，暴力美學當然受到美國電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸戒而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。在它成熟以后又反過來波及美國，經過昆廷的發揚又啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小說》、《這個殺手不太冷》、《變臉》、《天生殺人狂》等影片都是暴力美學的代表性作品。這一“時髦”的美學理念也影響了華人導演李安。

在我看來，暴力美學表面上弱化或者摒棄了社會勸戒或道德審判，但就電影社會學和心理學來說，其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀，是對雜耍蒙太奇觀念的徹底反駁。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，電影也不承擔對觀眾的教化責任，電影只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本人道情感的觀眾，后現代社會，高度法制化社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。

細致分析起來會發現：“壞孩子”昆廷更偏愛一種暴力情景以及殘酷的情節和意象，不像香港電影人那樣發揮暴力的詩化魅力，將暴力虛化為一種唯美主義的鏡語表演。如果說香港的暴力美學更多是浪漫和溫情的色彩，那么昆廷的暴力展示則更富于黑色感覺和犬儒主義的笑臉。——順便說一句：在一個高度商業化、法制化的社會，這種不管不顧、無憂無慮的犬儒主義頂多算是一個“無害的壞孩子”的“無害的冷漠”而已，是自由的審美態度之一種。但是，在真正黑暗、荒誕的境遇中，那些看似一切都正常，到哪里都覺得鶯歌燕舞、陽光明媚、如魚得水的人，也極可能對人和生活持犬儒主義觀點。因為他覺得一切本來就是如此，一切也就應該如此，這種犬儒主義的冷漠在我看來卻十分可疑。

在劇作和情景上，昆廷更喜歡一種無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡。看看《低俗小說》中那個拿無頭尸體和汽車后座上的血和腦漿來說事、搞笑的段落也許會讓我們后背冒出些許涼氣。

昆廷到底是一個什么樣的導演？也許，昆廷與奧利佛·斯通在《天生殺人狂》的合作及矛盾，可以反映出他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說：“在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利佛·斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。”《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利佛·斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最后雙方達成協議，昆廷的名字寫在“故事”一欄。

昆廷曾經認真解釋：“我不憎恨斯通，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故……我曾問他‘你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？'其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲……奧利佛·斯通教導似地對我說‘《水庫的狗》只是一部戲，要知道你是拍戲，我是拍電影，馬丁·斯科西思、吳宇森都是拍戲。十五年后你回看自己的戲就發覺我說得不錯。'他說得很對，我不想拍‘電影'，我喜歡拍戲。”

斯通還跟昆廷說：你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！

老前輩的話果然說中了幾分。昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。我的看法是：奧利佛·斯通比昆廷對暴力有更深切的體會。昆廷可能不會想到，要真想玩弄暴力美學，首先要身體安全。昆廷就是有點“少年不知暴力滋味”。此外，昆廷也不會想到，話語表演是要有社會保障的，一旦沒有這種保障，話語表演就意味著流血。

這使我想起1968年前后，福柯在法國大談文化大革命和什么民眾正義（就是我們文革中實行的群眾專政）的情景。其實，福柯對話語游戲、語言反叛和行動暴力會得到什么還是心中有底的。從這一點，我看到他與政治體制之間還有一種信任關系。那時他“身著筆挺的西裝，和學生們一起從屋頂上向樓下維持秩序的警察扔磚頭，開心得很。他之所以能夠開心，多半以他的人身安全并沒有受到絲毫威脅為前提。當時他在巴黎郊外一所大學任哲學系主任，系里開設‘文化大革命'、‘思想意識形態斗爭'之類的專題課，向戴高樂政權挑戰。人們盡可以說法國社會對人權和理想的尊重是虛偽的，但是言論自由畢竟受到法律的保護，教授們絕不會像張志新那樣因為敢于直言而被割斷聲帶。就因為人權有基本保障，他們才可以言所欲言，不必有任何顧忌。”——而這一切，昆廷是沒有興趣關心的，大概他更關心在這個保障健全的社會里如何玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚呼他這“壞孩子”的天才。