困頓之中的美麗

“……未能找到別的世界，只找到了這個(gè)世界，于是，最大限度地利用它；用眼中所見(jiàn)的事物，經(jīng)由感官再到默許，來(lái)?yè)嵛啃撵`；而不是用徒勞的憂慮，追隨事物應(yīng)當(dāng)如何，去迷惑心靈。”

——愛(ài)德華·菲茨杰拉德 《<魯拜集>英文版序》

一切故事，發(fā)生在伊朗的德黑蘭。這個(gè)逐漸喧囂的城市，隨著西亞地區(qū)的紛爭(zhēng)與戰(zhàn)亂，包攜了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的阿富汗難民、庫(kù)爾德人……也包攜著所有的文化差異和貧富不均，在西亞的天空下綻放。

故事是從德黑蘭市郊的一處工地上開(kāi)始的。他，是負(fù)責(zé)工地膳食的懵懂男孩，快樂(lè)、簡(jiǎn)單，還有一點(diǎn)點(diǎn)的狡黠和懶散。到市區(qū)去采置物品，是最最快樂(lè)而又神氣的事情：新烘烤出的面餅、玻璃櫥窗后面的世界、路邊下棋的人們……都可以令他駐足，充滿好奇的觀望。為自己買(mǎi)上一支棒糖，用沾滿泥灰的舊皮鞋偷偷踩住路邊丟落的一枚硬幣，四下無(wú)人，趕快揀起來(lái)……而這一切的簡(jiǎn)單的快樂(lè)，隨著她的出現(xiàn)，變的不同。

她，是阿富汗逃亡到這個(gè)城市的難民。在工地上干活的爸爸把腿摔斷了，肩負(fù)著一家人生活的重?fù)?dān)和全部生活的艱辛，她包上頭巾、涂黑臉頰、穿上灰黑而臃腫的外套，扮作男孩子來(lái)到工地，用細(xì)弱的肩頭扛起重重的石灰包。但是這份擔(dān)子，委實(shí)是太過(guò)于沉重了，她摔了下來(lái)。工頭便把她和他的職位互換了。

惱怒而嫉妒的他，處處與這個(gè)羸弱的占了自己好工作的“男孩”作對(duì)：他破壞“他”收拾得變得整潔的廚房、狠狠地?fù)屵^(guò)“他”為他洗干凈的衣服，甩在地上……置身于陌生和充滿敵意的環(huán)境中的她，面對(duì)這些傷害，戒備而隱忍的不發(fā)一言。

一切從他發(fā)現(xiàn)他的一頭長(zhǎng)發(fā)之后，改變了。他的目光開(kāi)始追隨她繃緊雙肩的身影；他第一次對(duì)著鏡子，不為什么的笑；他穿上自己最漂亮的衣服，卻不怕被繁重的工作染臟；他在樓頂?shù)奶炫_(tái)上等待她的身影從遠(yuǎn)處走來(lái)，一群鴿子噗嚕嚕的飛起來(lái)了……工地非法雇傭阿富汗工人的情況被發(fā)現(xiàn)，他為了可以使她逃脫，在潮濕的充滿水氣的街道上沒(méi)命似的狂奔；她被迫離開(kāi)了工地，他追隨著她，看心愛(ài)的女孩在冰冷的河水中搬起重石，卻踟躇的不知怎樣上前；他在失眠的黑暗中，澆灌她留下的綠色的盆栽，生長(zhǎng)在水中的沒(méi)有根的葉子、就像這份令他不知所措的情感，他是不是聽(tīng)到了寂靜中植物生長(zhǎng)的聲音？他在神廟前等待女孩的出現(xiàn)，風(fēng)獵獵地吹動(dòng)系在籬笆上的布帶，他在想些什么？他幾乎變賣(mài)了自己所有的一切：很長(zhǎng)時(shí)間的積蓄、甚至身份證明，卻以工頭的名義送到女孩的父親手中，為了他們可以重返家園；在離別的細(xì)雨中，女孩把籃子打翻了，漂亮的水果散落在水里，他把果實(shí)一個(gè)一個(gè)的幫她揀起。她的眼睛像是會(huì)說(shuō)話，她向他掀開(kāi)面紗，凝視，然后坐上馬車(chē)永遠(yuǎn)地離開(kāi)了，只有他站在原地，平靜地看著她留在泥濘中不斷被雨水沖刷、貯滿的淺淺的足印。許多年以后，留在心中的印記一定也會(huì)漸漸變淺，但卻是彼此內(nèi)心深處最最柔軟而感傷的部分。

她，自始至終沒(méi)有說(shuō)過(guò)一句話，對(duì)他。

女孩的名字，就叫做巴倫。

《巴倫》是伊朗導(dǎo)演馬基·麥吉迪拍攝于2001年的作品。在此之前，他執(zhí)導(dǎo)的《天堂的顏色》、《小鞋子》等影片，于平凡的生活中細(xì)膩捕捉孩子們簡(jiǎn)單而充滿童貞的心靈，曾多次榮獲蒙特利爾等國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)。這次，他把觸角延伸到愛(ài)情題材的領(lǐng)域，作為一位一直熱衷并擅長(zhǎng)表現(xiàn)兒童題材的導(dǎo)演，面對(duì)的一方面是伊斯蘭特殊的文化與宗教習(xí)俗和伊朗嚴(yán)格的電影審查制度，另一方面則是現(xiàn)代觀眾長(zhǎng)期浸漬于熱烈奔放、表現(xiàn)大膽的愛(ài)情影片所形成的審美習(xí)慣與期待，不能不說(shuō)是一次大膽的突圍與嘗試。導(dǎo)演于此成功地選擇了一個(gè)特殊的切入視角，即描寫(xiě)兩個(gè)異國(guó)青年男女之間懵懂而青澀的情感、一種默默關(guān)注的單戀視角、一段甚至沒(méi)有開(kāi)始的愛(ài)戀、一個(gè)男孩由此直面人生的艱辛和殘缺而逐漸成長(zhǎng)的故事。這份清新而純凈的感情，展現(xiàn)了東方特有的含蓄的美與詩(shī)意，同時(shí)也是不分種族與國(guó)界的青春情懷寫(xiě)照。男孩所有目光的聚集與付出，不是驚天動(dòng)地的，也不像《泰坦尼克號(hào)》似的好萊塢巨制，以整個(gè)巨輪的覆滅和無(wú)數(shù)生命的死亡為背景來(lái)上演，但是它卻使我們忘卻了這個(gè)世界的喧嘩與躁動(dòng)，感受到一種久違的純凈真摯、溫暖與感傷。在整個(gè)敘事過(guò)程中，導(dǎo)演極為準(zhǔn)確地把握住了暗戀這一題材應(yīng)有的尺度感和分寸感，以一種節(jié)制而素樸的方式，觸動(dòng)到我們被日益浮華的世界所塵封的心靈中最為柔軟的部分。

反觀伊朗電影的總體風(fēng)格，這些質(zhì)樸平實(shí)而又充滿醇香的書(shū)寫(xiě)日常生活的影片，總是擁有一些與日益浮躁的世界不同的清新的特質(zhì)，在非常現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中頑強(qiáng)地尋找著一份詩(shī)意，讓我們看到伊朗人民明凈質(zhì)樸的世界、看見(jiàn)人性中堅(jiān)韌的一面、看到在物質(zhì)匱乏的生活中沒(méi)有被減損的個(gè)人尊嚴(yán)和良善。正如伊朗著名導(dǎo)演阿巴斯所說(shuō)的：“……或許是因?yàn)樯绞请U(xiǎn)象環(huán)生，戰(zhàn)爭(zhēng)、地震、洪水或是內(nèi)戰(zhàn)，它就越加顯露出它的真正的本質(zhì)。如果他只擁有一個(gè)被剝開(kāi)的石榴，他就會(huì)試圖挽救每一粒果肉里的種子。”對(duì)現(xiàn)實(shí)不回避，也不刻意粉飾，伊朗電影導(dǎo)演從最平凡的事情中挖掘人類(lèi)最深切的情感，使迷失在現(xiàn)代性的心靈聆聽(tīng)到了電影和生活本身的摩擦聲。在表現(xiàn)手法上，伊朗導(dǎo)演則追求一種簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的美，用技法的簡(jiǎn)約性探索電影發(fā)展百年后的回歸本質(zhì)的可能性，于不經(jīng)意的平凡中雕刻時(shí)光，一種非常溫暖和充滿詩(shī)意的寫(xiě)實(shí)主義。

影片似乎也為西方提供了一個(gè)特異性空間與滯后的時(shí)間下的“他者”形象，我們開(kāi)始時(shí)會(huì)對(duì)這種物質(zhì)困乏的生活感到觸目驚心，對(duì)巴倫居然還在為了逃避戰(zhàn)亂、維持基本的生存而背井離鄉(xiāng)、喬裝打扮感到震驚，仿佛這些關(guān)于生存的掙扎、這種困頓中盛放的情感是發(fā)生在與我們的現(xiàn)實(shí)生活毫不相干的另一世界。但是，隨著影片的逐漸深入，我們開(kāi)始由一種對(duì)“他者”關(guān)照式的欣賞，進(jìn)入到一種切身的關(guān)注與感受中去。因?yàn)椋鎸?duì)這些真摯的心靈、這些深深關(guān)注于本土生存際遇與民族狀態(tài)的作品、這些對(duì)困苦的生活不回避也不刻意夸大或粉飾的影片，任何僅僅機(jī)械地套用其上的理論都是蒼白和不公正的。也許，在全球化語(yǔ)境下，像伊朗電影這種真實(shí)表現(xiàn)民族特質(zhì)和生活狀況的作品，能夠超越后殖民，做到與西方及世界的真正的對(duì)話與表達(dá)。

自二十世紀(jì)八、九十年代以來(lái)，伊朗電影繼中國(guó)電影（主要是第五代導(dǎo)演作品）在國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，與中國(guó)電影在世界影壇上各領(lǐng)風(fēng)騷，形成了一種獨(dú)特的伊朗電影現(xiàn)象。但比照近年來(lái)以張藝謀為代表的中國(guó)導(dǎo)演，似乎更多了一份執(zhí)著，正如鄭洞天教授在一篇譯介阿巴斯的文章中形容的——“心守一處，水滴石穿”，他們總是用著有限的材料，在有限的題材上花心思做出質(zhì)樸純粹，感人至深的作品來(lái)。近年來(lái)，隨著張藝謀逐漸由“內(nèi)向化”向“國(guó)際化”的轉(zhuǎn)變及《英雄》與《十面埋伏》粉墨登場(chǎng)，在商業(yè)性勝利的同時(shí)，帶給我們的也許僅僅是“三分鐘的高潮”和一種視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)的慘勝（王一川語(yǔ)）而已。布萊松曾在他的《電影藝術(shù)摘記》中反復(fù)重申：“影片的優(yōu)美、憂郁或其他，是人們面對(duì)一座城市、一片田園、一所房屋時(shí)所產(chǎn)生的優(yōu)美、憂郁或其他，而非面對(duì)一座城市、一片田園、一所房屋的照片時(shí)所產(chǎn)生的優(yōu)美、憂郁或其他。……影片之美不在于畫(huà)面（明信片美學(xué)），而在于畫(huà)面透露的難以言表之事。”電影藝術(shù)，不應(yīng)當(dāng)是為美學(xué)而美學(xué)的，而應(yīng)當(dāng)契合國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)與感受的表現(xiàn)性需要。