顯影中國的現(xiàn)實(shí)

從1989年起開始拿起照相機(jī)的邢丹文，在與她身處其中的中國當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)展開對話的過程中，同時(shí)也與攝影這個(gè)現(xiàn)代視覺媒介展開了對話。在她當(dāng)初展開種種攝影表現(xiàn)實(shí)驗(yàn)的中國，作為一種個(gè)體表達(dá)的攝影，其作用與潛能還并沒有獲得充分認(rèn)識。然而，隨著社會的變化與發(fā)展，攝影以及攝影影像在現(xiàn)實(shí)生活中所扮演的角色越來越多樣化，也越來越復(fù)雜。這種復(fù)雜性與豐富性，也正好從她的藝術(shù)經(jīng)歷中得到印證。縱觀邢丹文的藝術(shù)經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)，這幾乎就是一個(gè)人與一種媒介在中國社會的發(fā)展變化中共同成長的歷程。

要定義邢丹文的藝術(shù)顯然困難重重。她的以攝影為主要媒介的藝術(shù)實(shí)踐的樣態(tài)豐富多變，而涉及的議題則非常廣泛，諸如身體、記憶、社會性別、文化身份、全球化、消費(fèi)以及欲望等都是她的關(guān)心所在。但是，盡管她所運(yùn)用的手法多變，涉及的議題幅度開闊，但有一點(diǎn)卻是始終不變，那就是，她始終以攝影這個(gè)媒介，聯(lián)系起她所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)狀況與她對這個(gè)時(shí)代的個(gè)人評價(jià)。

《我們，有關(guān)中國前衛(wèi)藝術(shù)家的個(gè)人日記，1993－1996》是邢丹文最早的一部作品。她以視角變化多端、造型跌宕起伏的影像，見證了1990年代初中期的中國當(dāng)代藝術(shù)的最為聳人聽聞的一幕：北京圓明園東村藝術(shù)家村落里的行為藝術(shù)的崛起。她的影像，將處于現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的雙重困境中的藝術(shù)家的掙扎、焦慮與搏斗作了更為強(qiáng)烈的提升。這些或置自己的身體于極限狀態(tài)，或借用身體與個(gè)人形象的錯(cuò)位來隱喻矛盾與沖突的藝術(shù)家，在邢丹文的影像里，獲得了永生。

而邢丹文所拍攝的那些“盲流”藝術(shù)家的非日常的日常，以及他們的藝術(shù)行為表演，在成為了中國當(dāng)代藝術(shù)史的珍貴視覺記憶的同時(shí)，也顯示了攝影本身的一個(gè)特殊性質(zhì)，那就是：經(jīng)由攝影的點(diǎn)化，本身已經(jīng)極盡荒謬的現(xiàn)實(shí)有可能更上層樓，斷然超越其自身而上升為神話。她的這些詭異有力的超現(xiàn)實(shí)影像，在超越了對象的同時(shí)也否定了對象自身，倏然成為了一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)，一個(gè)只可能存在于照片中的現(xiàn)實(shí)。從某種意義上說，她的攝影，在異化了行為藝術(shù)的同時(shí)，也異化了攝影本身。這種攝影的超越，原因之一在于，透過取景框凝視發(fā)生在照相機(jī)鏡頭前的一切的藝術(shù)家，作為一個(gè)拍攝者，并不甘于單純的旁觀，而是在記錄的同時(shí)，透過獨(dú)特的攝影語言的運(yùn)用，將自己對于眼前事實(shí)與事物的理解，轉(zhuǎn)換成了一種主觀的解釋。更何況在這樣的場合，拍攝者要作壁上觀保持超然也幾無可能。現(xiàn)場的氣氛、自己作為整個(gè)現(xiàn)場中的一個(gè)特殊的鏡子式的存在，都使得拍攝者無法置身事外。因此，這種視覺呈現(xiàn)，既是一種現(xiàn)場的參與，同時(shí)也是主觀化的解釋。就邢丹文的這組照片來說，可以這么認(rèn)為，超出想象的現(xiàn)實(shí)刺激了她，而她又以她的鏡頭與影像反過來刺激了現(xiàn)實(shí)，激發(fā)了更多的可能性。而更重要的是，在這兩者之間的互動(dòng)過程中，作為藝術(shù)家的自我也同時(shí)獲得超越。

如果在一個(gè)歷史的語境中來考察邢丹文的這組作品的話，可以認(rèn)為，那是當(dāng)時(shí)中國起步不久的紀(jì)實(shí)攝影的一種新取向。這種非主流形象的影像，最早脫離了主流意識形態(tài)的話語引導(dǎo)或誘導(dǎo)，把眼光投向了社會邊緣與主流價(jià)值觀意義上的“他者”。這在當(dāng)時(shí)，意義非同小可。她的攝影，斷然以自己的主觀性強(qiáng)烈的影像，主張邊緣的存在與權(quán)利，并且打破常規(guī)地通過異常的視角來賦予對象以意義，并表達(dá)拍攝者的在場與參與。這種不避主觀的態(tài)度，在邢丹文的最初的攝影實(shí)踐中就已經(jīng)表達(dá)得非常明確，毫不猶豫。她從來不是機(jī)械地反映，而是能動(dòng)地闡述與闡釋，表達(dá)自己的看法。她的這種主觀態(tài)度一直延伸到她的另一些拍攝自中國與世界各地的“攝影隨筆”。這些作品都具有同樣的取向，在記錄世相的同時(shí)，也借用世相說拍攝者自己的話，發(fā)表拍攝者自己有關(guān)這個(gè)世界的看法。

一直以來，女性身體的視覺呈現(xiàn)始終處于男性視線的掌握之中。邢丹文的《我是女人》（1994年），卻斷然拒絕了女性身體表現(xiàn)中男性獨(dú)霸的局面。這件作品可以說是中國攝影史上最早的由女性拍攝的人體攝影作品之一。而就像其題目所主張的，作品體現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性自我意識的確立。在一個(gè)封閉的空間里，邢丹文以私密的視線、豐富多變的視角、詭譎的光影和相互纏繞的女性肢體，建立起一個(gè)不容他人染指的女性私空間。這個(gè)空間中的一切，只有在女性之間的相互依賴與信任中才能拍攝到。而其中的一張女性對鏡照片，令人想起聞一多曾經(jīng)為潘光旦的心理分析小說《馮小青》畫過的一幅《對鏡》（1927年）。在聞一多的作品中，小青顧影自憐的形象通過鏡子映現(xiàn)出來。在畫家建構(gòu)的畫面中，馮小青通過鏡子觀看自身，但在她的背后，存在著另一個(gè)觀者的眼睛。在這里，想象女性與建構(gòu)女性形象成為了男性的特權(quán)，也成為觀看與呈現(xiàn)的原動(dòng)力。而在邢丹文的這組作品里，同樣有一張女性的對鏡圖，但此時(shí)是女性觀看女性，女性定義女性的感情與身體。通過對于女性身體的觀照，邢丹文第一次為新女性的存在與主張賦予具體形態(tài)。如果說她的藝術(shù)家影像標(biāo)志了她的攝影自我的覺醒的話，那么她的女性人體影像則顯現(xiàn)了她的女性自我的確立。

而她的《長卷》系列（1999－2000），顯然以中國文化為資源，借用了中國繪畫中的長卷形式表現(xiàn)了當(dāng)代生活。現(xiàn)實(shí)的時(shí)間與空間，在以長卷的方式展開時(shí)，散發(fā)出一種歷史的氤氳，而這又與長卷緩慢釋放壓縮在其特殊形式中的內(nèi)容的特殊展示方式取得某種一致。時(shí)空的并置與疊加中，歷史與現(xiàn)實(shí)一并顯示并緩緩延伸。從她的這個(gè)探索可以發(fā)現(xiàn)，邢丹文開始擺脫純粹攝影的局限，嘗試謀求認(rèn)識攝影這種媒介的潛力。

開放的中國被整合進(jìn)全球化的進(jìn)程，也許是一種歷史的必然，但這也同時(shí)意味著必須支付許多額外的成本。邢丹文的《絕緣》系列（2002），拍攝的是西方國家傾倒在中國的電子工業(yè)垃圾。這是一個(gè)嚴(yán)峻的問題，而她卻以一種審美的手法加以處理。她在中國廣東拍攝的這些作品，以平面化的構(gòu)圖，將這些來自遠(yuǎn)方發(fā)達(dá)國家的工業(yè)垃圾作了優(yōu)美甚至稍顯感傷的處理。本雅明曾經(jīng)對于攝影的這種將垃圾轉(zhuǎn)換成審美對象的能力感慨萬分。然而，邢丹文顯然無意于審美。邢丹文再次回到了純粹攝影，但彩色攝影所具有的表現(xiàn)力，使得她的這組作品得以以華麗的色彩反襯動(dòng)機(jī)的自私而使其批判意識更具力量。我們從這些由無機(jī)的塑料制品所構(gòu)成的美麗畫面中，可以發(fā)現(xiàn)全球化口號之下的自私的猙獰。全球化作為一柄雙刃劍，發(fā)達(dá)國家在向不發(fā)達(dá)國家提供經(jīng)濟(jì)發(fā)展的機(jī)遇的同時(shí)也輸出、轉(zhuǎn)嫁生態(tài)污染的危險(xiǎn)，全球化的病毒與肌理伴隨全球化這個(gè)現(xiàn)實(shí)與理想一起在全球循環(huán)、流通。哪里有全球化的利益誘惑，哪里就有全球化的問題隱患。中國，在享受全球化好處的同時(shí)，也同時(shí)吞下全球化的苦果。全球化作為無法回避的選項(xiàng)，她用自己的影像對此作了自己的評判。

而同樣也是因?yàn)槿蚧系の牡拿翡J的問題意識與獨(dú)特的視覺表達(dá)，才得以通過反向操作的方式，通過攝影這種超越了語言壁壘的全球化了的媒介形式，將這種全球化了的問題，反過來通過影像的全球化流通，將她的問題意識擴(kuò)散到了中國以外的世界，令世人有機(jī)會正視問題。而作為一個(gè)現(xiàn)在在國際上活躍非常的中國藝術(shù)家，邢丹文本人，也受惠于全球化而具備了開放的全球意識，并因此能夠在一個(gè)廣闊的視野中看待全球化問題。她的攝影本身，同時(shí)已經(jīng)證明了全球化的悖論無處不在。

而邢丹文的最新作品《城市演繹》，則將化妝自拍攝影與靜物攝影結(jié)合起來，演繹了處于中國城市化進(jìn)程中的現(xiàn)代城市故事。她用以虛構(gòu)擊破虛幻的方式，將沉浸于中產(chǎn)夢想中的城市女性的煩惱、挫折與夢想揭示出來，以一種夸張的富于戲劇性的方式，呈現(xiàn)了城市中人的孤獨(dú)、隔絕與現(xiàn)代生活對人的異化。

處在房地產(chǎn)熱中的中國城市，與高樓一起在城市中遍地開花的是售樓處。這些售樓處里，肯定都有做工精巧的房地產(chǎn)模型。這些模型，既有展示整個(gè)社區(qū)外貌的整體模型，也有將各種房型的屋頂掀開的內(nèi)部空間模型。這些模型是虛幻的，然而卻又是即將實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，處于現(xiàn)實(shí)成形的途中。房產(chǎn)商以這種方式，讓人們一起來想象，一起來做夢。按照等比例縮小的房地產(chǎn)模型，既是一種視覺化的商業(yè)推銷方式，同時(shí)也是一種微型化的欲望空間。它們以令人感到可以擁有與掌握的“嬌小”、“可愛”的模型方式，展示向往，提供承諾。欲望以溫馨的家的形式現(xiàn)身，恰到好處地?fù)糁腥藗兦楦械能浝摺?/p>

邢丹文用電腦合成的手法，把這些由欲望填充的私人空間與處于各種不同精神狀態(tài)的城市女性組織在一個(gè)畫面，而這些女性則都由她自己扮演。經(jīng)過她的全能的視角，邢丹文讓我們與她一起窺視被她借樓盤模型為劇場空間上演的都市活劇的各種秘密。在這些女人的行為與表情里，可以看到自鳴得意、裝腔作勢、盲目失誤與走投無路，而這一切，卻往往與售樓廣告中大量許諾的中產(chǎn)幸福神話背道而馳。她讓我們與她一起從屋頂、從窗外向里窺視，洞見欲望與人生的永遠(yuǎn)矛盾。而透過被她一舉拎起揭開的這些高樓的一角，人們得以看破在豪華與冷漠背后的“真相”，并進(jìn)而提問，在城市中，人究竟在多大程度上是自己的主人？邢丹文自己認(rèn)為這是一個(gè)“在真與假之間游走穿插”的作品，但就是這種“游走穿插”，像一根鋒利的針，在“游走穿插”之間就刺穿了人們對于現(xiàn)代生活的想象泡沫。

無論邢丹文的手法如何變化，充滿了問題的中國現(xiàn)實(shí)，正好構(gòu)成了她作品的背景。而她的作品向現(xiàn)實(shí)中的一切開放，蜂擁而至的一切構(gòu)成了她的現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)中的一切也向她的作品借來申訴的特權(quán)。膨脹起來的當(dāng)代欲望，在她的照片中以越來越豐富的形態(tài)，在她的作品中棲身、成形。

一直有不少國外人士（其中尤以女性居多）會大惑不解地問我一個(gè)琳達(dá)·諾克林式的問題：“為什么中國的女?dāng)z影家或女藝術(shù)家這么少？”畢竟在許多人的中國想象中，按照中國的意識形態(tài)與社會制度，女性的社會參與已經(jīng)早就解決，但矛盾的是，女性在藝術(shù)上的表現(xiàn)，卻好像與他們的想象相去甚遠(yuǎn)。

對于這個(gè)問題的答案會有許許多多，但重要的問題是，不以性別論，在中國，究竟藝術(shù)家的定義為何？在中國，少的是如何提出問題與具有時(shí)代意識的藝術(shù)家。其實(shí)，在中國這個(gè)世界上人口最多的國家里，女藝術(shù)家的人數(shù)并不太少，少的恰恰就是“能夠提出問題與具有時(shí)代意識”的女藝術(shù)家。而這與中國整體上的男性中心主義的環(huán)境有著非常大的關(guān)系。推動(dòng)與評判女性的藝術(shù)實(shí)踐的話語權(quán)總是掌握在少數(shù)男性手中。這是一個(gè)不容忽視同時(shí)也是令人不能容忍的問題。許多男性評論家多以一種把玩的、沾沾自喜的優(yōu)越感來評論一些女藝術(shù)家的藝術(shù)，甚至還扯出女藝術(shù)家的容貌，以對容貌的評價(jià)來取代對于藝術(shù)的評價(jià)。而許多從事藝術(shù)的女性自身，也有許多人只是滿足于藝術(shù)可以賦予其一種表面的優(yōu)雅與高人一等的滿足感。藝術(shù)成為了許多人待價(jià)而沽的手段，她們甘于處于點(diǎn)綴的地位，甚至以搔首弄姿的方式來博取公眾關(guān)注其個(gè)人，而不是其藝術(shù)。她們中的許多人既不思探索藝術(shù)語言的潛在可能性，更不去觸碰現(xiàn)實(shí)的問題，包括女性自身與歷史和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。或者說，她們寧愿成為一個(gè)沒有問題意識的藝術(shù)家。我想，所謂的“少”，也許是這個(gè)意義上的“少”。雖然邢丹文并不是一個(gè)滿口女性主義的藝術(shù)家，但她始終在以自己的經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)來探索包括她自身在內(nèi)的女性與社會沖突的問題，甚至擴(kuò)展到了超越女性自身問題的更大范圍的議題。而這也許正是她能夠受到廣泛關(guān)注的原因。

在當(dāng)今中國，運(yùn)用攝影這個(gè)媒介作為表現(xiàn)手段顯然已經(jīng)成為一種時(shí)髦。而且，也確實(shí)有許多機(jī)靈的藝術(shù)家，看準(zhǔn)時(shí)機(jī)，在對于攝影一無所知的情況下因大膽運(yùn)用攝影手段而一舉成名。然而，作為藝術(shù)家的邢丹文的攝影經(jīng)歷，從一開始就向我們證明，她是出于一種對于攝影本身的深厚興趣與嚴(yán)肅的態(tài)度來從事自己的藝術(shù)實(shí)踐的。她認(rèn)識到攝影的潛能，并且全身心地投入到開發(fā)這種潛能的工作中去。她以她持續(xù)的、可靠的、無可替代的專業(yè)經(jīng)歷證明，人們可以從她的專業(yè)經(jīng)歷的軌跡，清楚地發(fā)現(xiàn)攝影這種現(xiàn)代性的媒介在她手中如何獲得當(dāng)代意義，中國的現(xiàn)實(shí)如何通過她的攝影顯影。與此同時(shí)，攝影這種媒介在當(dāng)代中國的生長與發(fā)育，也通過她的實(shí)踐而具有了一種個(gè)案意義。她通過自己優(yōu)秀的實(shí)踐，提升了攝影在中國的地位，證明了攝影的存在價(jià)值。然而，她并沒有為攝影所囿，固守?cái)z影，而是從其它媒介的實(shí)踐來豐富、發(fā)現(xiàn)攝影的其它可能性。她有一些非常優(yōu)秀的錄像作品，雖然不是本文的范圍，但顯然不能與她的攝影實(shí)踐割裂開來對待。

顧錚，學(xué)者，現(xiàn)居上海。主要著作有《城市表情——20世紀(jì)都市影像》、《世界攝影史》等。