時代的“盲井”與草根的命運

1980年代以來，中國經濟體制改革引發了社會結構的深刻變化，經濟分化造成的社會重新分層是其中最為顯著的部分之一。在后社會主義時期的當代中國，社會主義時期決定社會階層的政治標準為經濟標準所取代，市場經濟結構決定并規劃了新的社會結構，個體的經濟地位決定著個體的社會地位和文化認同，階級分化和階級意識成為一個不能回避的社會問題，新興的權貴資產階級的意識形態正在成為社會整體的意識形態準則。而廣大的市民、農民正墮入社會的最底層，成為這個社會經常忽略卻又不得不時時注目的階層，他們的存在和作為在很大程度上決定著社會的穩定與否，同時也影響著權貴資產階級的整體利益。1990年代后期以來，對于底層民生的關注其實就是社會整體性的階級意識的浮現，而文藝作品中所謂的底層意識、底層經驗以及底層表述其實也是一種新的具有自覺的階級意識的文藝觀。雖然由于歷史的原因，階級的字眼在當下中國的社會話語建構中諱莫如深，不得不以匿名性的話語表達加以掩飾，譬如以底層指代無產者，以下崗指代失業等等，甚至以性別、種族等其它話語形態遮蔽階級話語的存在，但是“匿名”的狀態并不能從根本上改變在社會重構過程中階級問題的凸顯，以及這個問題在當代中國社會語境中的意義和價值。

“第六代”電影人多生于1960年代，是伴隨著當代中國的改革開放進程成長的，其成長的過程與中國社會急劇斷裂與分化的歷史進程相耦合，社會經濟分化以及由此帶來的社會階層的變化對他們身心的影響顯然巨大，階級或者階層的意識已經內化為他們個體意識的一部分，關于社會底層的影像體現了這一代電影人自覺的階級意識。賈樟柯說：“從我個人的經驗來說，我出生，一直長到十八歲的地方就是城鄉結合部，就是能輻射中國廣大農村的一個生存空間，我的初中同學、我的親戚都是這樣生活在社會底層，我的感情更認同這樣的層面。” 同樣，王超也這樣表述自己的底層意識：“我喜歡到底層去，我是從底層來的。”對于底層的認同對“第六代”電影人來說也許只是一種知識分子的表述策略，為底層言說或者代表底層說話具有一種道義和倫理的話語優勢，同時關于底層的言說也制造著一種知識話語的新時尚和當代中國影像的新“奇觀”。但是無論目的如何，底層影像在“第六代”電影中是一個既在的事實，而且它也在相當程度上反映了當代中國的社會結構的實際狀況，并批判性地指向中國當下階層化的現實：當下中國的現代化/城市化/全球化/市場化……過程是以把人數巨大的一批人拋諸底層社會為代價的，他們是中國現代化進程的犧牲品與社會悲喜劇的主角，用生命和苦難祭奠著中國當下的現代化歷史，而他們的真實的生存狀況卻被排除在社會整體性話語的視野之外。

“第六代”電影人底層書寫的藝術實踐打破了當下中國新的意識形態體系的匿名狀態，將被已經并持續撕裂著的中國社會的階級狀況呈現于銀幕，這是一個理解中國并自我理解的過程，我并不認為他們的藝術實踐是一個獲得救贖的途徑，反而是一個暴露無法釋然的殘酷與痛楚的沉淪之路。“第六代”電影人的底層影像就像《盲井》中的礦工，在黑暗、潮濕的時代中向前掘進，舉起的鎬頭既指向歷史和現實，也指向他者和自己。這里沒有期待和希望，只有不能漠視的苦難和死亡，人們在其中愈陷愈深，渺茫的燈光不曾指引人們浮出地表，只照亮了他們墜落的深淵，而“第六代”的底層影像就是那些微渺燈光中的一點。

時代的盲井：《盲井》與階層化的社會結構

中國當代的經濟體制改革取得了巨大的成就，諸多大城市高樓林立、車流湍急的現代性景觀已經堪與西方發達國家的城市外觀媲美，但是這一影響了社會整體結構的變革同時也引發了深刻的社會危機，擴大的貧富差異所造成的急劇的階級分化是其中最顯著的部分。在這個過程中，城市內部的階級分化將城市劃分為等級性的社區分布，富人區和貧民窟的并存是都市現代化的典型景觀之一，而早已存在的城市與鄉村、東部與西部差距進一步拉大，為生存而奔波的農民或者進入城市的貧民窟，或者墜入危機四伏的礦井，或者茍活于貧瘠而零落的土地上，從而完成他們在這個時代的命運。農民工也許是當代中國最具代表性的底層形象，一方面他們背負著一種社會主義時期的歷史性創傷，是城鄉差別中的弱勢一方，這種弱勢的情態被戶籍制度擴大，并內化于社會整體的意識形態構成之中；另一方面又面臨著新的窘迫，是以經濟地位為劃分標準的階級結構中的無產者，寄居于城市的農民與城市貧民一道組成了城市里的底層結構。在“第六代”電影中，擁有眾多的關于農民工的影像，王小帥的《扁擔姑娘》、《十七歲的單車》，賈樟柯的《小山回家》，劉浩的《陳默美婷》，李楊的《盲井》等是其中代表性的作品，對于農民工群體的理解實際上決定了我們對于當代中國階級狀況和社會結構的理解，農民工的歷史命運同樣也印合于每一個國人在此一時代的生命軌跡。

與所有國家的現代化過程一樣，中國的現代化/城市化進程也是一個背負原罪，并不斷付出新的代價的過程，城市“日新月異”的旁側是鄉村的日漸凋敝，市場經濟發展的同時是階級分化的擴大，能源消耗的急劇增加伴隨著礦難的不斷升級，而“煤礦的故事”也許是能夠反映這個現代化原罪的最恰切的時代寓言，所以引起了紀實攝影者、紀錄片創作者和獨立電影導演的極大興趣，李楊的電影《盲井》就是其中杰出的作品。被陽光籠罩的廣廈和黑暗盲目的礦井深處是一個時代的兩極，而位于兩極之間是一條幽深的井道，當工人坐上電梯隱入黑暗墜入地下的時候，似乎暗合于這個時代中一批人被拋之于不被人知的社會底層的狀況，而不斷發生的礦難所帶來的死亡和痛苦也與底層生存的危機四伏和朝不保夕的狀況相吻合，“煤礦的故事”所具有的映射性和震驚性應該是人們關注并書寫的一個重要原因。很難判斷，愈建愈高的摩天大樓和不斷升級的礦難，哪個更能成為當代中國的時代標志，二者之間的關系是如此緊密，每一個標志性的現代化景觀都在陽光里投射出廣袤的陰影，仿佛是無數黑色靈魂的聚集地。在黑暗的礦井中游蕩的亡靈是中國現代化進程中揮不盡的夢魘，《盲井》是對這個時代最恰當的隱喻之一。

賈樟柯的《站臺》里也有關于煤礦農民工的一個段落，崔明亮在為表弟讀“賣身契”的時候，我們已經能夠感受到煤礦農民工毫無權益保障的生存狀況，電影此前的段落中關于西部農村貧窮狀況的描述使表弟沉默接受的行為有了足夠的現實驅動力，急于維持基本生存的個體是沒有資格選擇的，對于欺詐和苦難的沉默接受也是對于生存的沉默接受。《站臺》沒有深入井下，而《盲井》卻把鏡頭帶入了這個世界上最黑暗、冷酷的地方，雖然到處都是帶來火光的煤，但人們感受不到一點溫暖。《盲井》改編自劉慶邦的小說《神木》，這是一部好看的電影，在“第六代”電影中是難得的敘事緊湊的作品，電影所具有的謀殺、黑社會等娛樂性因素使之具有很強的觀賞價值。但是電影的本意在于以殘酷的底層影像來反映當代中國的社會現實，階層間的傾軋與剝削甚至已經意識形態化為個體生存的本質內容，弱肉強食的叢林法則在階層之間和階層內部橫行。在電影伊始就是一個礦工乘坐電梯在礦井中下落的鏡頭，這個鏡頭確定了電影的基調，陰暗、墮落，甚至還有殘酷，而緊接而來的謀殺和欺詐似乎不過是暗夜幽靈的本能舉動。

《盲井》里人物關系中內含著階級差別和階級關系。我認為，這部電影存在著三層人物關系，第一層關系是兩個謀殺者與被害者之間的關系，這是底層結構的斷裂與分化，惡的膨脹使謀殺者變成了底層的食肉動物，而那些無知怯懦的底層勞動者則變成了他們獵取的對象。前者一方面通過共同的底層身份獲得后者的信任，另一方面又蔑視后者的生存權利，將之變成弱肉強食的目標，將后者的死亡變成自己獲得欲望滿足的籌碼。人們有足夠的理由譴責前者的惡行與獸性，但同時不能忽略他們的動機，當金錢的重量成為這個世界關于尊嚴的唯一理由時，當吞噬或者剝削他者是獲得金錢的唯一可見途徑時，倫理和道德的制約就變得毫無力量，它們并不能讓底層民眾擁有作為人的尊嚴，所以蔑視和剝奪他人的生存權利就成為毫無顧忌的行為。這里其實暗藏了一個社會共識，而且這個共識同樣內在于底層社會成員的意識之中：底層生命的價值虛無化。這個共識也隱含于電影的第二層關系中，底層民眾與社會權益集團之間的關系。《盲井》里的私營礦主的一句話即道破天機：“中國什么都缺，就是不缺人！”這里邊的意思既反映了底層民眾數量的龐大，仿佛是取之不盡的廉價勞動力來源；同時也淋漓盡致地表達了輕蔑之意，這是一群絲毫不足以尊重的人，一群連基本的人權都得不到保障的人。底層社會的惡者通過謀殺底層的他者而制造礦難，從而訛詐作為礦主的社會既得利益者具有強烈的象征意義，底層社會向上層社會的反抗或者問責是以對自我的謀殺為代價的，身體的死亡或者就是底層民眾最后的資本，它既是反抗和掙扎的武器，也是底層個體維持生存的方式之一，所以謀殺也成為一個底層個體身體資本再生產的途徑，底層民眾無論如何也逃脫不掉作為社會生產鏈條上被犧牲的命運，甚至死亡也被囊括其中。《盲井》里惡的底層民眾之間的關系也僅僅限于獵食的需要，如果條件允許，他們之間也沒有排除互食的可能，電影結尾處的搏殺雖然被定義于善與惡的再沖突，其實也不過來源于導演和小說作者勸世的苦心，所謂苦心亦不過是心有不忍而已，心有不忍和不能下手是兩回事，前者是道德問題，后者是生存問題，孰重孰輕，一目了然。這幾層關系就是一個交錯的食物鏈，也構成了一個比較復雜的生產鏈，在階層之間、階層內部的利益博弈過程中是從來不缺乏血和淚的。

城市的暗流：黑夜與隱匿的

城市主體

1990年代，“第六代”電影里的城市影像完成了從城市邊緣到城市底層的變化，這個變化以賈樟柯的電影《小山回家》為界點。之前的城市影像立意于反叛舊的意識形態權威，其政治立場依然延續了1980年代的理想主義訴求，酷烈的青春影像還是對于社會主義時期的父權體制的持續性破壞與顛覆，而之后的城市影像則植根于新的社會現實，舊的意識形態權威已經被新意識形態權威所替代，而階層意識和階級差別則是隱匿的新意識形態的主體內容，反抗的對象已經發生變化，自覺的階級意識使他們將反抗的沖動投注于中國的底層社會，而隱身于城市里的底層人群是他們最為關注的對象：失業工人、農民工、殘疾人、性工作者、黑幫分子、各種打工者等等，幾乎涵蓋了整個的城市底層世界。這是個在主流社會視野之外的龐大人群，似乎只有黑夜才是他們活動的時間，而他們反映于主流媒體或主流話語時，同樣呈現為一種黑夜的狀態：黑暗、骯臟、卑下、罪惡……他們總是與城市里的罪惡聯系在一起，于是他們被描繪成了小偷、娼妓、黑社會、拾垃圾者……這并非不是事實，“他們構成了一個亞人類的階層，是由盜賊和妓女交配產生的”（本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》第39頁），他們就是這個社會的無產者，除了勞動力別無所有的人，波德萊爾筆下源于該隱的后代就是他們。他們在暗夜里漂浮于城市的街道和角落，在白晝拋棄他們的時候，黑夜滋養了他們，無法確定身份的人們在黑夜里獲得在城市駐留的權利，同時也獲得了向城市報復的可能，夜晚的罪惡充滿難以言喻的仇恨，這不僅是一些謀生的手段，也是一種蓄意的挑戰。

王小帥《扁擔姑娘》里有特別多的夜景，即便是白晝中的武漢，也被霧氣所籠罩，好像是一個永遠不見光日的所在。地下室里的劣等歌舞廳只在黑夜開放；街邊的夜市排檔的燈光讓人們饑腸轆轆；城市的街道和平房在路燈里沉默；高平和東子在夜色里尋找蘇武的蹤跡，而歌廳里阮紅的歌聲讓城市之夜平添了無限的性感，當小賣店里清陰的熒光投射到打電話人身上時，黑夜立時生動起來，那么慵懶而疲憊地抖動著身子。不過暗夜里的生民卻在做著他們生活的營生，高平在追殺蘇武，為的是搶回被蘇武獨吞的贓款；阮紅在舞廳里唱歌并接待客人，似乎唱歌并非她唯一的營生，當她在打非掃黃行動中被捉，另一層身份不言自明；東子或者是唯一一個想依靠扁擔養活自己的人，但是他不得不依賴高平而在城市立身，挑貨的所得并不能讓他在這個城市中生活下去，高平的現在想來就是他的未來。在電影中我們沒有看到這些外來的農民工從事什么所謂合法的營生，只有黑夜中的那些勾當才能讓他們在城市中存活下來，同時平復著他們那離開土地的饑渴與沖動。但是這并非西方或者港臺的黑幫片，這里沒有靚男俊女，也沒有江湖義氣和英雄傳奇，雖然不乏黑幫分子之間的追殺，但故事大體上平淡無奇，人物的表演也樸實無華，其實這不過是跟我們周遭的人們一樣的人：有些發福的蘇武、高平，姿色平平的阮紅，木訥的東子，矮小并操著鄉音的老大。這是一些為生活的人，理想微薄渺小，生活踏實又迫切，所有的舉動不過為了簡單的生存。東子、高平、蘇武、阮紅、老大等人都是城市的外來者，鄉村生活的物質和精神匱乏使他們涌入了城市，但是失鄉的農民并沒有獲得城市的認可，成為城市中喪失了身份的人，沒有身份也同時意味著失去了束縛，為了生計，他們漂流于城市之中，一方面建設了城市，是那些現代化景觀的實際制造者；一方面又郁積了仇恨和怨怒，他們結成黑幫，成為小偷、性工作者，形成了存在于城之中的暗流，腐蝕并沖擊著那些龐大現代性景觀的基礎。

黑夜也隱喻了這些失鄉的游民的命運，黑夜在保護并養育我們的同時也在吞噬掉我們，于是我們在這些“第六代”電影的底層影像中不停地見證死亡。《扁擔姑娘》里的高平蘇武都被活活打死，高平倒伏于骯臟長江里的段落無疑象征了城市淘汰他們的巨大能力；《安陽嬰兒》里黑社會老大意外被殺，而殺人的失業者自然也要以命償命；《陳默美婷》里是陳默的被殺，《盲井》以死亡始以死亡終，死亡的陰影在電影里無處不在。所有的人都是被殺的，謀殺、虐殺、誤殺，似乎橫死街頭是他們唯一的命運，處身于城市的底層生民失陷于失業、貧窮、以及由此帶來的人生意義喪失的危機中，人們在欲望和絕望的罅隙里無助地掙扎。其實《盲井》就是黑夜之井，失鄉的游民似乎沒有救贖的可能，只能在黑暗中不停地墜落下去。在上海、北京或者其它的都市里，摩登的街市霓虹閃爍，大廈的幕墻燈火通明，電視的屏幕上太平粉飾，然而在這光鮮、明亮、現代的景象背后，我們看到的是無數失敗的靈魂在暗夜里嘶叫，該隱的后代孤獨而憂郁地穿過城市的街道，把反抗和背叛的瘟疫播撒于這時代的每一個角落。

黑夜總是彌漫著尸體腐爛的味道，而在這氣味中間是女人們曼妙的身體自由伸展，女人是盛開于黑夜里的豬籠草，以男人們腐敗的尸體作為滋養。當男人都被殺或者自殺的時候，女人們還在不知疲倦地活著，她們的存在似乎也不過在證實這世界的罪惡和痛苦。其實罪惡和痛苦在這個時代也變成了生意，罪惡是黑社會的買賣，眼淚或者媚笑是女人的生意，所有的人都是資本和金錢的奴隸，經此一世不過在完成他（她）作為商品的價值。

“哭泣的女人”：性別與階級視野中的底層女性

王小帥的《扁擔姑娘》原來叫《越南姑娘》，送審時名字沒有通過，所以修改為了現在的名字。為什么叫越南姑娘？似乎沒有什么理由，因為阮紅的別號就是“越南姑娘”，她是個“小姐”——性工作者。在“第六代”電影的底層影像中，幾乎每一部電影里都有一個“越南姑娘”，《安陽嬰兒》里叫馮艷麗，《小武》里叫梅梅，《盲井》里叫安紅，她們不是電影的主角，卻不可或缺，是底層生命中的另一種形式，軟弱卻充滿了韌性，生命力內在的強悍是男人們無法比擬的。當然，這些女人不可避免都是男性視野里的女人，不僅是電影中男性人物而且也是男性導演想象中的女性，所以女人們被看、被虛構的處境使她們不出意外地被符號化，成為單向性的性的或者母的符號。

我所關注的是性別關系和階級關系交錯中的女人，即這些電影中的“越南姑娘”們的身份構成：底層，女性。前者是她們的階級身份，后者是她們的性別身份，性別歧視和階級壓迫彼此借重又互相遮蔽地呈現于電影中間。除了這些“越南姑娘”，同樣可以納入到這個性別與階級交叉視野中的女性人物還有《過年回家》里的女囚陶蘭，《哭泣的女人》里的以哭謀生計的王貴香，或者還有《世界》里的趙小桃。

“越南姑娘”們是城市中的一道奇異風景，是城市整體性性感的重要組成部分，雖然道德倫理甚至還有法律方面的拒斥使她們隱匿于城市的暗部，但是城市性感的匱乏又迫切地需要她們招搖于街頭的每個角落。她們是城市性感消費和性感再生產的勞動力來源，勞動力和商品集于一身的性質使她們與整個社會的資本生產和文化生產體系聯系起來。“越南姑娘”也是社會生產關系中那基礎的一環，除了勞動力外一無所有的無產者，她們進入影像不過是反映了她們存在于這個社會生產與消費鏈條上的事實，同樣也反映了她們生活于社會底層的事實，是底層中國的重要組成部分。“越南姑娘”阮紅在電影里是個很奇怪的存在，電影以她命名，敘事以她為結構軸心，卻并非以她為主角。她具有數重身份，東子的性偶像，高平、蘇武的情人，老大的女人，當然還是一個小姐，她是這個底層社會的結點，承載起所有欲望的重量，但她又是無足輕重的，每個人都不會真正在乎她的存在，她不過是個女性的符號、欲望的對象。雖然意識形態國家機器時常以“打非掃黃”的名義塑造她們的非法身份，但同樣也塑造著她們在國家階級結構和生產體系里的合法資格，當電視臺記者循循善誘地追問阮紅：“你是被老板逼迫的嗎？”已經擺明了她作為一個勞動力，作為社會整體性生產——消費體系中的一環的事實，為生存的勞作是本能而不是強迫癥。不過似乎“第六代”導演們似乎并不能洞悉于此，依然將“越南姑娘”看作是強迫癥的產物。“第六代”電影人的底層影像雖然試圖構建一個“底層的命運共同體”，將幾乎所有底層社會的成員囊括其中：黑幫分子、小偷、農民工、性工作者……但是依然在鏡頭里體現了階層內部的性別差異，這種差異不約而同地以性別歧視的模式表現出來，顯示了底層婦女所面臨的性別和階級的雙重壓迫的命運。

慶幸的是“第六代”電影沒有始終貫徹以女性成就“社會苦情戲”的俗套，沒有以女性的底層生存苦難來證實“偉大人性”的陳詞濫調。女人依然在電影里哭泣，但是卻有了另外的含義。劉冰鑒的《哭泣的女人》雖然依舊有一種試圖制作底層苦情戲的跡象，但是電影題材本身以及電影內女性主體本身的自足性讓導演只能放任劇情的發展，而廖勤天才而本色的演出同樣讓影片具有了奇特的女性氣質，讓人們感受到一種不同以往的女性世界。電影里的王貴香是一個哭婆，在做哭婆之前她在北京賣盜版光碟，再之前她是個縣城劇團的戲子，同時她還是孩子的母親，殯葬業務者的情人，囚犯的妻子，這些具備了結構一個苦情戲幾乎所有的因素，可是我們看到的是一個為生存忙碌、性格強悍的底層女人，所有這一切都是組成她生活的零件，但每一個都不是全部，只有她的生存才是所有活動的中心。她有點風騷，沒什么，每個人都有性的和情感的需求；她有點潑皮，很正常，驃悍是底層生存第一法則；她缺乏溫柔的母性，這根本就是男人的臆造，底層的生存不需要這個；她低俗、卑賤、粗魯、勢利、冷酷、無聊……敦厚、溫柔、美麗等等關于贊美女性的詞匯跟她不靠邊，她具有所有底層生民為生活的能力和技巧，但顯然不是人們希望看到的那些。她所有的目的直接而現實，為讓丈夫早點出獄，她徑直金錢賄賂和性賄賂，為了討要少給的紅包，她在葬禮的門口破口大罵，沒有什么可以阻止她為生活的努力。我們終于看到了一個生存于現實世界里的活生生的底層婦女形象，她跟那些永恒而偉大的關于女人的人類母題無關，在與現實生存的許多偶然性事件的遭遇中，女性作為欲望對象的性質會為她所利用，成為她生存的一種可資助力的因素。

王貴香所有的作為不過在試圖抵抗來自這個社會各個方面的性別壓迫和階級壓迫，哭婆這個職業的卑賤性是與女人和底層直接溝通的，一方面，這個職業只有底層社會的人員才會從事，譬如是《駱駝祥子》里的祥子最后討生活的方式；另一方面，哭泣是這個社會強加給女人的義務，而且是可以用金錢衡量的情感方式。“越南姑娘”們以賣笑為生，“王貴香”們以賣哭為生，她為人哭也為狗哭，這是她向這個世界討還債務的方式，也是以哭當笑來嘲弄這個世界。性不再是這個時代勞動力擴大再生產的途徑，而是女人為生計的手段，她們“把自己撇在了生殖的圈子之外，系統地展示出了……女性身體的美，——一個能引起炙熱欲望的身體——女性工資的奴隸——一個受著極大限度剝削的身體。”（佳查斯皮瓦克：《在國際框架里的法國女性主義》）雖然她們不能擺脫作為勞動力和商品的命運，雖然她們最終不能脫離于資本主義的生產關系之外，但是她們以顛覆這個社會所有的倫理和道德規范的生產方式參與其中，“越南姑娘”和“王貴香”敞明的階級立場和女性姿態令這個體制化的社會備覺尷尬，性別歧視和階級差別的社會現實在她們反諷的生產姿態里暴露無遺。

在《哭泣的女人》的結尾，當王貴香聽到自己丈夫死亡時，愕然之后是切實的平靜，依舊無聲無息地趕場工作。但是在隨后的哭喪中，她悲哭得驚天動地，眼淚和紅包撒了一地。哭喪此時已經真假莫辨了，她或者是真的哭泣，既是為那個死去的男人，更是為了自己，電影用一種模糊的姿態強化了女性身上的來自性別和階級的雙重壓力。不過似乎也有一種解構的力量存在：當斗勇好勝的男人，無論是來自上層還是底層，以為女人是他們嬌弱的尤物，二者之間權力關系的被動者時，不過是掩耳盜鈴，女人輕輕地用微笑和哭泣打發了他們，然后撣撣衣裳，過自己的生活去了。在電影中，我真正看見的是在性別與階級的雙重壓迫時，女人似乎體現了遠勝于男人的生命力，她們可能失去了許多東西，卻從未喪失對于自己的尊重。

搖籃與嬰兒：《安陽嬰兒》與底層生活的絕望和希望

全球化、城市化、商品化、市場化或者是這個時代的主題，而這些現代化言語的背書是無法遏制的階層化、兩極化、窮困化，階層化或者貧富分化自然有其歷史的和現實理由，而且作為一種真實的存在似乎也不是特別令人難以接受，令人難以接受的是有意識地忽略、漠視與排斥——一種回避現實的麻木與茍且。沒有人能夠洞悉真相，智識階層曾經以為他們可以，所以時常提及人性、人道、人文精神，可是空穴來風的道理不過在他們那個階層的圈子里轉轉，然后消弭于無形，不是沒有良知而是缺乏真摯的情感，階級立場使智識階層的理性思考或者觀察存在盲點，所謂的底層思考和底層關照終成空言。由此我們也可以懷疑賈樟柯和王超們的電影，他們雖然標榜自己的底層出身和底層意識，但是作為一個智識階層的觀察者和寫作者， 他們在多大程度上反映了底層社會的真實是值得懷疑的，當然還有對他們以底層影像作為牟利手段的質疑，但是他們的電影包含著推己及人的情感，一種褪去了審視性目光而具有強烈的包容性的階級情感，當這種情感所捕獲的底層世界投射于銀幕時，一種處身性的情感投入所帶來的認同感打消了人們的疑慮。

《安陽嬰兒》似乎要窮盡底層生民的命運，鏡頭之外的時間與空間向鏡頭的中心默默聚集，中國生命的本相在超常規的凝視中得以顯現。電影的核心是一個嬰兒，他很奇怪地與安陽——河南的一個古老城市結合在一起，似乎也是這個城市的中心，也許他還可以叫中國嬰兒，這也沒有什么錯，安陽不過是中國的一個微縮景觀，如果嬰兒是一個希望，它是安陽的，也是中國的，但這是一個揶揄，嬰兒與安陽或者中國無關，他沒有戶口，也就是沒有身份，是一個私生子，是安陽城里的一個多余，所以他被遺棄了。敘事因此開始，大剛收養了他，他是個下崗工人，四十幾歲，也是個被遺棄的人，安陽或者中國突然就拋棄他了，他經濟狀況一直不好，失業讓情況加劇，衣食無著時，他碰到了安陽嬰兒，因此可以與嬰兒分享每月二百塊的撫養費，他們是互相收養，在一個屋檐下晃著同一個奶瓶子。后來，馮艷麗也跑到了這個屋檐下，她是孩子的母親，被黑幫老大趕出了歌廳，也算失業了。當一個屋檐下有了一個男人，一個女人，還有一個嬰兒，就成了一個家。男人因此有了希望，因為孩子，還因為女人，他從此不用手淫了；女人因此有了依靠，屋檐是家，是個遮風避雨的去處，也是她生產自己的廠房；孩子因此有了父親和母親，也有了搖籃，一個柳條框子。電影用三個俯拍床的長鏡頭完成了關于家的時間組合，男人的床，男人和嬰兒的床，男人、女人和嬰兒的床，三個被遺棄的人因為命運碰到了一起，王超當然不會覺得是他的主意，這是上帝的安排，當人們被時代、社會，也就是當下的安陽和中國拋棄時，上帝化身為一個襁褓里的嬰兒給了他們希望。可是，希望大概從來都是脆弱的，對于底層的生民尤其如此，希望往往使人陷入更深的絕望。

上帝很忙，他眷顧每一個人也遺忘每一個人。屋檐下的生活也算得安穩平常：白日，男人在門外修自行車，安陽嬰兒躺在身邊的搖籃里，女人走出門，上街找客人，然后帶回家里做生意，男人補著車胎，看著女人和客人進進出出，或者哄哄孩子；夜晚，熱鍋，熱飯，熱炕頭，還有躺在被子里的三個熱身子；還可以一起逛街，買東西，下館子；日子過得也還好，靠自己的力氣和身子吃飯，倒忘了自己是些被遺棄的人。可是有人忽然要死了，就是那個黑幫老大，去日無多時，忽然想起自己的私生子，他決定要回安陽嬰兒，誰都恐懼死亡，所以他需要嬰兒作為希望。其實他也是個被遺棄的人，叫黑社會。王超惡毒得超然，在他決定讓老大死去的同時也決定讓他去看看黃河。平視固定鏡頭里的黃河混濁安靜，緩慢無力，老大的凝視似乎也有一種“俱往矣”的慨而慷，所有的帝王將相、風流人物被王超一把解構了，人渣么，流氓么，黑社會么，哪個不是？當所有絕望的人都伸手向同一根稻草時，暴力于是發生，大剛殺死了老大，蹲進了監獄，大概不免一死，馮艷麗被遣返，在悶罐車里瘋了；嬰兒不知去向，或者還在安陽城里。不過王超還是決定讓上帝再降臨一次：在馮艷麗瘋狂的幻覺中，她驚慌失措地將安陽嬰兒交給了某人，鏡頭一百八十度旋轉，那個人是大剛！安陽嬰兒穩穩睡在他懷里。這是無法解釋的超越性的一筆，人生的慰籍只在想象之中，影片的壓抑、絕望、悲觀仿佛是圣容的反面——撒旦，當撒旦掉轉身子，他就變成了上帝。所有的人都在履行著自己的命運，在草根的世界里，命運簡直就是絕望的玩笑，希望的悲劇，脫離苦海總是一廂情愿，微薄的希望總變成下一輪的苦難。王超知道，當人受苦時，上帝陪伴在他身邊，不過上帝無力將他超度彼岸，所有的涉度還是要靠自己，可惜每個人都是秤砣，不能像上帝那樣輕靈地天外飛仙。我們不可能在當下中國的破碎性和非真理性中找出這個世界通往救贖的道路，我們所做的只能是擔當起自己的命運，所以王超給不出救贖的答案和彼岸的所在，其它的“第六代”電影也沒有答案。電影的冷漠和平靜因此可以索引來源——他們不過通過凝視那些草根生民而凝視自己，底層小人物的絕望和希望同樣也是他們的絕望和希望，誰能指望自己超脫命運的擺布？熱情和快樂并不屬于這個影像世界，于是只剩下冷漠了，那種無言地面對自己和他人的命運的冷漠，就像上帝在十字架上凝視世間的冷漠。

簡單的力量：冷靜的鏡語與沉重的

底層生活

貧困使人情冷漠，從而生出孤獨，長久的孤獨又令人絕望，偶然的溫暖并不能排解絕望，只會讓絕望更為深切，這些就是底層生活的本質，救贖的道路通向深淵，所有的掙扎終成空無。也許面對這樣的生命存在，一切的電影語言都顯得無力而窘迫，所有的電影語言在說出后總是偏離本質。所以“王超們”決定把攝影機固定在某處，一動不動，整場的戲都是用景深鏡頭一次拍下來，試圖通過這種簡單的技術手段讓所有的事實自己顯身，讓試圖表達的主題消融于延續于時間里的現象之中，讓復雜的人物關系和情緒表達在沉默里顯示出日常生活的戲劇性。在這些電影里，底層生活和底層人物本身向我們提供信息，觀眾通過電影的近乎客觀的純粹性描述進入這個世界，在這些沉緩而寧靜的電影中，世界意味著慢慢出現，在時間的流逝中逐漸完整，各種不同的意義匯聚一起，凝結成具有深沉力量的影像。這是一種包容而虔敬的電影觀，耐心和嚴謹驅趕著個體的生命經驗，將它融入影像的事實中，而達到一種超然的真實。簡單質樸同樣可以形成原創性的電影風格，平淡自然甚至是略顯沉悶的影像或者具有超現實的力量，“最常態的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但他卻要表現主人公的非凡與動人之處；同樣，最節約的用光，最老實的布景，最平板的畫面，最枯燥的調度，最低調的表演，最原始的剪接方式，最廉價的服裝和最容忍的導演態度，卻要搞出最新鮮的影像表現……”其實，這些簡單與質樸甚至是平板與枯燥的藝術追求與底層的存在現實是息息相通、彼此融合的，這些平淡沉庸的電影并不希求給與人們關于未來的夢想，反而在通過毀壞幻想和和諧傳達出一種必須通過心靈才能溝通的生命感覺。剔除所有感傷因素的影像具有特別的悲劇力量，最簡潔的技巧取得了超常的藝術感染力，冷酷的鏡語里內涵著對于底層生民的尊重。這是最為重要的，力量不是因為簡單本身，而是來自于通過簡單傳達的尊重和體恤。

賈樟柯和王超熱衷于長鏡頭，傾向于與銀幕相適應的景深鏡頭做場面調度。他們似乎把鏡頭固定住之后就離開了，景深鏡頭自動開始漫長的凝視過程，攝影機成為安靜的旁觀者，這并不是說導演不在場，而是他決定讓自己和攝影機融為一體，恢復日常中國原初的生命力量，讓人物以及人物與環境的關系自動地呈現出來，從而達到對于一種生存狀態的完全而自然的展示。《安陽嬰兒》對于長鏡頭的使用近乎偏執，長度超常的固定鏡頭往往讓一個簡單的場景和故事變得令人費解，沉默而冗長的場面給予了觀眾思考的余地，同時也賦予了人物時間的重量和人性的厚度。超長的固定鏡頭在鏡頭與人物和場景之間形成一種敏感的張力，并且同電影中的人物一樣時時處于崩潰的邊緣，長久的凝視需要一種直面生活和內心的勇氣和智慧，所以王超說：“我必須在這兒，我必須長時間繃著，我的攝影有時都繃不住了，說你太長了，我說長也要繃啊，并且我告訴你我還得重拍一個，下一個機位就是影片結尾的那個機位還是這個位置，一樣的駐足觀望，兩次駐足中間，我們在體現它的變化發展，它的重復和發展、它的恢復和面對。”

長鏡頭是一種手段，而不是目的，目的在于通過長鏡頭獲得一種處身性的存在體驗，能夠體會一種命運在人物身上慢慢泛開的力量。例如大剛和馮艷麗第一次在面館吃面的長鏡頭，導演幾乎要將整個吃飯過程絲毫不差地記錄下來，在時間的流逝里充溢著各種微小的細節，這些細節并非完全是同一意識的表達，它們是分散的、偶然的、游離的，時間讓它們匯聚在一起，經由時間的磨煉，人與人之間，人與物之間隱蔽而微妙的關系被顯示出來，個體生命的經驗只能在日常生活的具象里獲得真實的表達，導演需要用時間去體會并捕捉那隱藏在冗長而緩慢的時間河流中的靈韻，它不可能被抽象地概括，只能在漫長的等待里感知。底層社會的世俗生活其實本來就缺少戲劇，它所具有的悲劇性即在于日復一日的沒有希望的重復，重復使言語和動作也變成了一種沉默，只有那種默然而長久的凝視才能獲得這沉默的力量。

捉襟見肘的資金狀況使“第六代”電影的底層影像顯得簡單，但簡單的電影實際上需要更多的技巧，因為在有限的手法和膠片中獲得精彩的影像往往依賴于嚴謹的創作態度和過人的藝術敏感。王超和賈樟柯特別善于指導演員和場面調度，業余演員的表演自然低調，與角色融于一體，這就是生活本身的風格，生活中沒有演員，只有單個的人。

同樣消失掉的還有故事。電影都采用實景拍攝，機位在街頭總是與人物保持距離，街頭實景在景深鏡頭中獲得了層次性和開放性，現實世界的意義模糊并流動的特征被帶入影像結構之中，意向的含糊和解釋的多義包含于影像的構圖。而對于自然光的利用同樣不能讓人物從畫面中突出出來，光線按照本來的模樣透射出明暗參差的層次，人物與他的世界渾然一體。同期錄音似乎沒有經過任何處理，赤裸地擠壓著鏡頭里的人物和故事，《小武》、《任逍遙》，以及《安陽嬰兒》里無時不在的噪音讓人震撼，這些嘈雜無序的日常生活的聲音似乎壓倒了人物的聲音，變成了電影的主角，其實這就是生活的常態，我們總是聽不到別人甚或自己在說什么、說過什么，其它的聲音總是大過我們自己的聲音。于是鄉土口音也變成一種噪音，所有噪音中的有關人物的一種，底層影像里的鄉土口音不是一種點綴或者地方主義，而是一種語言的真實，同那些噪音一樣，顯示了聲音和語言自然的力量。嚴謹的分鏡，對于空鏡和黑鏡的運用使冗長的鏡頭獲得了彈性，同時也使沉緩的敘事獲得了節奏，這些電影無不具有這樣的特征。

簡單是一種技巧、結構、敘事，也是一種情感、態度和感覺，還是一種電影觀和人生觀。底層生活是簡單的，生老病死，飲食男女，歌哭聚散，在日子里一點點鋪衍，人們也許很難改變處身底層的事實，但是不會放棄改變命運的努力，與絕望的掙扎一樣，這簡單的希望也永遠值得尊重。其實“第六代”電影的底層影像所體現出的自覺的階級意識就是一種尊重，對于人、人生和生活的尊重，這大概就是智識階層所謂的人道主義，只是要去掉其中的說教、矯情和偽飾。中國的階層分化并沒有彌合的可能，似乎只有愈演愈烈的趨勢，我們能做的大概只有這點尊重了，尊重生活于底層的自己和他人。

韓琛，博士生，現居青島，曾發表論文若干。