短篇小說

須有“大境界” 高建斌

短篇小說體式短小，容量有限，但卻不能因為這就不需要有大的境界。想想那些代代相傳、百讀不厭的經典短篇，哪一篇不是有著豐滿的形象、深刻的思想和濃郁的詩意，而讓我們回味無窮、難以忘懷呢?短篇小說所呈現的社會人生畫面，是一個小而又小的“袖珍”世界，但它發散、升華出來的，卻是一個遼闊、豐富、甚至談得上深邃的大世界。在這一“小”一“大”之間，成就了短篇小說的內在張力和無窮魅力。

在小說家族中，長篇、中篇、短篇雖為一家，血緣相通，但它們彼此之間有著較大的不同。長篇與中篇比較接近，二者都有較大的容量和空間，去展示漫長的歷史、演繹復雜的故事、塑造豐滿的形象。當下長、中篇小說之所以有較大的作者群，就是因為這兩種文體，為各個層次的作家提供了更為開闊的表現空間和更為自由的敘事方式。長、中篇小說當然也需要大的藝術境界，只是中、長篇小說的藝術境界有時不需要刻意去營造，其中生活的展示、人物的刻劃、故事的推進，足可以彌補藝術境界的不足。而短篇小說就不同了，講歷史、說故事、寫人物并不是它的優勢；萬字以內的篇幅，就那么一點生活和一二個人物，你能玩出多少花樣床呢?它更需要的是生活景象本身蘊含的感性體驗和理性的思考，也就是說短篇小說更需要表現一種感情的、思想的、審美的東西。它打動人的，不是有形的形象和引人入勝的故事情節，而是生活的斷面予人靈魂的撞擊和詩性述寫所傾注的無形的意蘊。我們常常記住了短篇中的一幅畫面、一個人物、一個細節，并不是這些形象有什么魔力，而是作家賦予了形象強烈的、豐富的甚至讓你難以判定的思想和審美意蘊，形象依賴意蘊而鮮活和強大起來。因此有不少作家、評論家把短篇小說當詩詞看待，甚至建議刻劃人詩詞文類中去?？梢哉f不是沒有道理的。這就是短篇與長篇、中篇的根本區別。然而，遺憾的是，當下短篇小說就匱乏作為創作主體的精神建構。許多短篇小說作家，他們也許不缺乏生活體驗和積累，不缺乏文體的自覺和寫作技巧，但面對越來越復雜、越來越陌生的社會和人生，逐漸喪失了真摯的感情、有力的思想和超然的審美，這樣，就直接導致了短篇小說藝術境界的嚴重缺失。這是當前短篇小說萎靡不振的主要“癥結”之一。

近代學者王國維在《人間詞話》中提出了著名的“境界說”理論，他說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”深刻地揭示了文學創作不僅要寫出逼真、生動的“真景物”，還要寫出作家獨有的“喜怒哀樂”的“真感情”，達到“情與景”、“意與境”的有機融合，這樣的作品才是最上乘的。王國維又進一步指出：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流作者也?！边@就是說，作家拘泥于生活景象的外在描述。不著力表現自己的感情和思想，就很難產生那種“言外之味，弦外之響”的審美效果，這樣的作品就無境界可言。因此，所謂藝術境界主要是指作品生發出來的那種“空中之音、相中之色、水中之影、境中之象”等無形的“虛幻”的世界。這是由作品的社會人生圖畫和文本的獨特組合衍生出來的一個形而上世界，是作家的個性、情感、思想乃至人格投射在作品中的，然后又被讀者所感受和體驗到的。王國維的“境界說”理論是從古典詩詞的研究中提煉出來的，它適用于各種文學體裁，尤其吻合短篇小說的藝術特征。因為短篇小說就其選材上的嚴格、結構上的精致和意境上的高遠等諸多苛求，實在與古典詩詞的格律及意境如出一轍。如是我們也可以說：短篇小說以境界為最上，有境界便自成高格。

文學作品的境界有與無、高與低、大與小等之分。我們為什么要強調短篇小說要有“大境界”呢?因為短篇小說實在容納不了多少有形的東西，它只有在無形的形而上世界中見功夫，才能顯示短篇這一文體的“絕活”和魅力。魯迅對短篇小說的藝術特征有著深刻的洞見，就是“借一斑而見全豹，以一目盡傳精神”。“一斑”背后的“全豹”，“一目”內含的“精神”，所展示的正是一種大境界。海明威的“冰山”理論闡釋的也是這個道理。

短篇小說的藝術境界，同樣也是一個極為豐富復雜的天地，它是作家全部精神世界的外化，但主要的是情感境界、思想境界和審美境界。所謂情感境界，就是作家滲透在作品字里行間的那種獨特的感受、體驗和情緒，它越真誠、越豐富、越博大，作品才能越感人。魯迅的《孔乙己》、高曉聲的《陳奐生上城》就是最好的例子。所謂思想境界，就是作家體現在作品中的認識和把握社會人生的一種思想能力，這種思想能力越深刻、越高遠、越哲理，作品就越能啟迪和影響人，如茅盾的《春蠶》、王蒙的《春之聲》便是典型的作品。所謂審美境界，就是創作主體表現在文本里的對美好事物的謳歌及其審美情趣和理想，它越新穎、越靈動、越幽遠，作品就越能給人美的陶冶和認識上的提升。如沈從文的《邊城》、何士光的《種包谷的老人》等，就是最有代表性的詩意小說。當然，一個短篇小說不可能在情感、思想、審美境界上都全部占有，達到很高的程度。它往往會有所偏重，但凡是優秀的短篇小說，一定是在藝術境界上別有洞天、豐富闊大、富有創造的。

正如一些批評家所指出的：一些作家看到的和竭力表現的，是紅塵滾滾的現世生活和為生存、為欲望拼命奔波的眾生相，他們缺乏足夠的情感、思想和審美能力——來洞悉和把握這個時代大潮了。這種“癥候”表現在各種各樣的文學作品中，同樣也表現在小說創作中。對于短篇小說來說，這種傾向就幾乎是一種“滅頂之災”，因為營造文本的精神世界是短篇小說的核心所在，作家精神匱乏又如何創造藝術的大境界呢?因此短篇小說藝術境界的缺失、狹小、低下等就成為一種普遍現象。在眾多的短篇小說中，我們看到的或是對現實生活的自然主義式的展示和堆積，或是在表現形式、敘事技巧上的花樣翻新，卻很難看到作家獨特而豐沛的感情和思想，成為一種“境多于意”的“無境界”小說。在另外一類短篇小說中，作家也在自覺、努力地營造一種藝術境界，但由于作家情感、思想的不達，這種藝術境界就顯得狹小而單薄。譬如蘇童的《拾嬰記》，描述一個棄嬰的遭遇，本是一個很動人也有內涵的故事，作家也在竭力營造著一種悲涼的藝術氛圍，但作品折射出來的感情卻是模糊的、淡漠的，思想是淺薄的、陳舊的——我們在中國古典小說和西方現代小說中多次領略了對人的異化主題的表現，因此作品的藝術境界是狹小的。再如馮驥才的新作《抬頭老婆低頭漢》，被媒體稱為《高女人和她的矮丈夫》的“姐妹篇”。后者是作家在新時期文學階段創作的名篇，以它熾熱的感情、深沉的思想和新穎的意境，顯示了一種藝術的大境界。而二十多年后的這篇新作，雖然故事很動人，敘述很細膩，但整個作品表現的感情是現實的和無奈的，主題思想則歸納成一個簡單的生活哲理，其藝術境界遠遠遜色于舊作。兩廂比較，我們就可看出作家思想與精神的流失。一個著名作家尚且如此，更遑論一般作家了。而在別的一類短篇小說中我們看到，或隨波逐流、迎合世俗，或解構現實、墮入虛無，或醉生夢死、張揚欲望，顯示了作品藝術境界的低下和作家精神世界的扭曲。

誠然，當下短篇小說也有直面現實、思想深刻的力作和精品，但從整體上看卻缺乏那種清新剛健的精神品格，缺乏對藝術大境界的自覺探求。它透露出一些作家對思想、精神再造的松懈。這是值得我們警惕和重視的。