永遠的“先鋒”：歐美先鋒攝影的多元意向

隨著上世紀八十年代的“先鋒文化”熱潮，“先鋒”這個軍事化十足的術語隨著新一代詩歌、文學、音樂席卷中國，嚴格的軍事化意味散落了，人們對“先鋒”有了新的定義：叛逆的、顛覆的、不羈的、才華橫溢的、非主流的、特立獨行的。最近在深圳，一個對于中國“十大先鋒城市”的評選引起了爭論，主要集中在對于“先鋒”釋義的曖昧不明上。“先鋒藝術的價值在于不斷地自我表現否定”^[1]，沒有哪一種“先鋒”可以在任何時間永遠“先鋒”下去；從空間而言，當一種文化現象變成公認的“先鋒”時，它就已經被大眾化了。前衛藝術家艾未未說，“所謂先鋒和前衛無非是說在一個單方向的行走當中他們走在最前列，不管怎么樣它是一個單向性質的行走。但實際在今天用這個詞已經不太適合……因為價值的多元化導致沒有中心沒有方向，沒有單向統一的行動就當然沒有了所謂的先鋒或前衛”^[2]。于是，這里所謂“永遠的先鋒”似乎陷入某種悖論之中，因此，需要澄清它在這里的指涉是對未知領域不倦探索和不斷否定的精神。

攝影作為隨同現代性一并出現的重要媒介，它的機械復制性也無疑引領了一種新的觀看之道，成為現代性特征之一。相對傳統藝術形式而言，攝影這個只有百余年歷史的媒介，在反映與參與人們觀看方式、生活方式乃至道德倫理、家庭關系變遷等方面的激進意義，都早已引起多方關注。無論就攝影媒介本身而言還是攝影史的書寫，先鋒性始終引導其自身的不斷超越。上世紀三十年代，本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)從他的時代角度考察了攝影的發展脈絡。他以技術的發展及隨之而來的“靈光”(Aura)的顯隱為線索，預言了他眼中的“先鋒”攝影——大眾的、社會的、“無產階級取得政權之后的藝術”^[3]；七十年代，“向本雅明致敬”的桑塔格(Susan Sontag，1933-2004)貫徹了本雅明向著社會大眾的立場，卻將她所處時代的大眾攝影視為中產階級消費文化的“糖衣炮彈”，紀實攝影的政治面向在她看來是一種“升華了的謀殺”^[4]，“形象猶如符咒。形象使人麻木。”^[5]由此，不同時代有不同的先鋒，甚至前代的先鋒會成為當代的陳腐之物。對于攝影這一獨具現代性的媒介而言，“先鋒”的自我更替更加日新月異。

如果將十九世紀三十年代年代以來攝影的發展簡單歸于技術的探索、形式的實驗、面向社會和進入博物館幾個脈絡，未免顯得有些草率，然而，如羅蘭·巴特(Roland Barthes，1915-1980)所言，“歸類”畢竟“是第一步”，“從這第一步開始，攝影就成了問題……可以說，攝影是難于歸類的”^[6]。羅蘭·巴特的目的在于引出對攝影本質的討論，這種本體論層面上的追問并非本文關心的要點，本文意在從攝影史的角度考察當代攝影圖片實物，按照其指涉意涵分類闡釋。當然，所有的照片都并非為了分類而創作，多意的指向性也是當代攝影的魅力之一，因此，這里選擇的照片不可避免的可以同時適用于幾個主題。

一、攝影史的顛覆

任何理論的書寫都是一種當代意識的想象性建構，此種建構構成了對批評的指向與期望，比如實證主義哲學風行的時代．攝影被人們經驗性地當作紀錄的工具，這也影響著當時人們對于攝影地位的態度。在1938年紐霍(BeaumontNewhall，1908-1993)的《攝影：批評簡史》出版之前，攝影史關注的是技術的探索，可以說此前的攝影史都是某種形式的技術史。紐霍以后，典范化的攝影史逐漸被建構起來，攝影史變成“大師”的歷史，它傾向于美學層面的討論，對于影像文化的研究始終隱而不彰，這些由男性建構起來的典范化攝影史也自覺將女性地位忽略不計。這種由“大師”所主宰的攝影史顯然已經受到來自各方面的質疑與挑戰(比如對女性攝影者及家庭攝影的關注)。

上世紀五十年代的攝影師們仍致力于表達社會的觀點，下意識的努力揭示某些“非個人的真理”(如斯蒂格里茲)^[7]，“人情味”和“大敘事”攝影在“人類大家庭”影展中達到頂峰。五十年代后期，出版了威廉·克萊因(WiUiam Klein，b．1928)的《紐約》和羅伯特·弗蘭克(Robert Frank，b．1924)的《美國人》兩部攝影集，這種獨具個人意識的主觀介入、毫無造作溫情的攝影風格，開啟了攝影的另一個面向。蘇珊·桑塔格說，“對國家民族作惠特曼式色情的最后一聲嘆息，但卻是已經普泛化并剝落了全部企求的嘆息，在斯梯格利茲的同時代人、照相分離主義的另一位發起者愛德華·斯泰欽1955念組織的‘人類大家庭’展中傳人人們的耳鼓。”^[8]桑塔格認為“人類大家庭”影展將“認同”的歷史發展到了極致，直到1972年紐約現代藝術博物館舉辦戴安。阿巴斯(Diane Albus，1923-1971)作品回顧展，“差異、不公與爭斗”的歷史才由此展開。

從七十年代開始，具有當代性的攝影作品開始進入收藏，同時彩色攝影迅速發展起來。進入九十年代，彩色攝影逐漸成為主流，偏離大部分傳統攝影標準的作品開始快速涌現，且以更加自信的姿態出現在畫廊、美術館、博物館的展墻上^[9]。貝徹夫婦(Bemd Becher，b．1931；HiUaBecher，b．1934)及其培養的一批學生開創了大尺寸、高質量的攝影風格，使攝影在當代藝術中的地位更加重要，攝影與美術之間的越界與綜合，成為“后現代攝影的主要特征之一”^[10]。能夠成功整合傳統與現代、地方性與現代性等多重指向的作品受到青睞，非西方的、女性的、少數群體等攝影作品得到更多重視。歷史上被“大師”的光芒所遮蔽的攝影師也相繼被挖掘出來，尤其是風格高度個人化的、含義曖昧的、主流之外的或者探索攝影媒介本身可能性的作品。“分析影像時，是否具有‘大師’級的手法這個分析元素逐漸變得漠不相關，因為在擬像的世界中，至關重要的是作者的原創性、藝術品的獨特性與自我表現的本質。”^[11]

二、戲謔生活

當代攝影被作為藝術品收藏的趨勢越來越明朗了，其中一部分收藏仍以攝影的紀錄為主——對早期行為藝術、偶發藝術、地景藝術等的紀錄，藉由這樣的紀錄形式，攝影從內容和形式上都得到了更新。首先，攝影作品的內容被觀念藝術所滲透，“大師”的地位在行為、偶發等藝術中取消的同時，這種“人人都是藝術家”的觀念也引入了攝影領域，日常的、非大師化的、非藝術的觀看得以介入，戲謔的、幽默的、無意義的主題逐漸為攝影題材所喜愛。另一方面，在媒介形式上，攝影不僅成為當代藝術的主要傳播載體，更強化了其本身作為一種媒介的獨立意識，這種媒介本身也構成了當代藝術的一個重要面向和組成部分。

照相機作為紀錄生活工具的傳統由來已久，然而，早期的紀錄往往試圖粉飾事實，每個人都想在鏡頭前留下高貴的一面，供自己和子孫瞻仰。攝影建構了個人和家庭的記憶，人性總是傾向于忘記痛苦的過去，越是如此，人們越愿意在鏡頭面前包裝自己。然而，丹尼·呂昂(Danny Lvon，b．1944)、蘇菲·卡萊(Sophie Calle，b．1953)以及南·戈爾丁(Nan Goldin，b．1953)以來，關注并不為主流社會所認同的生活逐漸在攝影領域興起，他們將另類生活攝入鏡頭，也通過鏡頭改變著自己的生活。呂昂從六十年代起開始積極參與人權運動、飛車黨、非法嬉皮士活動；卡萊發現了偷拍的樂趣，她雇人偷拍自己的生活，為了拍照片甚至在酒吧當上了脫衣舞女郎；戈爾丁常年拍攝身邊吸毒的、同性戀的、遭受虐待的朋友和自己，她最初的拍攝動機只是個人原因，也并未把拍照片看作藝術創作，她非專業化的拍攝甚至影響到學院派風格的變革^[12]。在這些攝影師的影響下，時尚攝影界也發生了顯著變化。八十年代中期流行的虛偽的優雅、濃艷的裝束和夸張的發式，逐漸被九十年代以來的自然風格、鄉村情調以及取悅于年輕人的表情冷酷的模特、虐待、吸毒和反商業的傾向所取代。2001年英國透納獎得主沃爾夫岡·梯爾曼斯(Wolfgang Tiumans，b．1968)從九十年代早期開始拍攝身邊年輕朋友的快照，并融入時尚攝影的表現風格。梯爾曼斯的展覽形式頗值得稱道，他把作品混排或懸掛成一線，組成有活力的敘事，將攝影與多媒體裝置相結合，充分挖掘了攝影這種獨特媒材的表意效果。

就公共用途的攝影作品而言，“他者”照片更容易引起大眾的注意；私人家庭照片則往往由于觀看者的姻親關系而顯得有意義。然而在一些攝影師那里，家庭攝影的地位從私人領域走向美術館，其關注的議題也不僅僅限于家庭世系的簡單傳遞。安妮·斯特巴(Annelie Strba，b．1947)用二十多年的時間拍攝她的家庭，照片中經常出現孩子們吃飯、睡覺、洗澡以及整理家務的場景，雖然斯特巴的形象很少出現在照片中，觀眾仍可由這些拍攝場景推斷她的生活和職責，從而感覺到她在家庭中的位置。因拍攝上流社會的隱秘生活而出名的蒂娜·巴妮(TinaBarney)打破了即時攝影的慣用手法，運用人類學調查的方式紀錄家庭儀式和環境，作為家庭關系和社會指向的文化建構。在這些作品中，通過每個人在相機面前的姿態和舉止反映出個人身份，并能夠從面對相機的親疏態度反映出家庭成員的關系。米奇·愛潑斯坦(Mitch Epstein，b．1952)的“家庭事務”系列(2003)歷時四年紀錄了藝術家的父親，通過拍攝父親的工作、生活及朋友交際等，反映了美國戰后的文化價值取向。科林·格雷(Colin Gray，b．1956)紀錄了母親在一次心臟病后，父親成為母親最早的司機，這些照片使我們對即將失去愛人時的無助感同身受。

三、傳統現身

在攝影術公之于眾的相當長一段時間內，攝影和藝術的關系一直困擾著攝影師們，攝影從最初作為搜集藝術創作素材的工具，開始要求成為藝術大家庭的一員，在維多利亞時代，“攝影作為藝術”的想法促生了一種模仿繪畫的“畫意攝影”風格。這種攝影作品大都采用擺拍和場景搭建，對底片進行多次加工，追求寓意畫的效果。進入二十世紀以后，這種風格越來越遭到探索攝影自身語言體系的前衛藝術家的反對，逐漸失去了地位。二次大戰以來，藝術攝影的風格又趨多元化，尤其是后現代話語的建立，將過去的風格重新建構成某種具有當代表意的范示，并將其引入當代爭論議題，成為后現代攝影的顯著特征之一。

英國藝術家湯姆·亨特(Tom Hunter，b．1965)以拍攝仿照名畫場景布置的攝影作品為其創作風格。在“對生活與死亡的思考”系列作品中，亨特采用了維多利亞時代的畫意風格，《回家的路》(2000)直接借鑒了拉斐爾前派畫家米雷(John Everett Millais，1829-1896)的作品《奧菲麗亞(Ophelia)》(1851-52)，表現了莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中第四幕奧菲麗亞發瘋后，溺水而死的場面，寧靜、憂郁而充滿肅殺之氣。亨特用同樣濃釅的色彩將這一場景表現在大尺幅的照片上。在更早期的作品中，亨特模仿維米爾(JohsJines Vermeer，1632-1675)的《窗前讀信的少女》(1657)等一系列窗前繪畫作品，創作了《書寫法庭陳述的女孩》、《競選人》、《讀房屋征收令的婦女》等，通過具有諷刺意味的標題，比照維米爾原本充滿鄉村閑適意境的作品，賦予作品以現代生活的焦慮和矛盾。隨著業余數碼攝影的發展，一些專業攝影家開始轉向與歷史有關的大尺幅攝影，藝術家成為當代寓言的編年史家。作為其中一員，亨特的作品往往具有古典畫意的靜穆和寧靜，然而作品的主題卻往往直指在寧靜外表下掙扎著的不平靜生活。作品《生活在地獄》(2004)表現了一個坐在凌亂居室里的老婦人，這取材于勒南兄弟(La Nain)的畫作《桌前四人》(1634)。二者都表現了貧苦的生活狀態，不同的是，勒南兄弟的作品描繪了年邁的母親和三個孩子圍坐桌前，雖然生活窮苦，眼神中卻洋溢著堅毅的光芒，而在亨特那里，老婦人沒有兒女陪伴，一個人生存在骯臟狹窄的地下室里，空洞的眼神看不到一線希望的陽光，這就是現實。與其說當代攝影作品是對畫意的戲仿，不如說它乃是對畫意的有意去蔽。拋棄了傳統畫意作品對現實的偽裝，當代模仿畫意風格的攝影作品致力于以一種貌似疏離于現實的方式，昭示著被傳統意義上的藝術在潛意識中被遮蔽的真實。英國女藝術家薩姆·泰勒·伍德(Sam Taylor-Wood，b．1967)對祭壇畫形式的借鑒，賈絲廷·庫爾蘭德(Justine Kurland)拍攝的身處世外桃源中恍如仙女的嬉皮女孩，都以現實和傳統文體的重疊，疊加出了更富于智慧的表達方式。

黑人藝術家索尼巴(Yinka Shonibare，b1962)的作品《維多利亞花花公子的日記》系列借用荷加斯(William Hogarth，1697-1764)道德教育畫的形式，不同的是，作品中趾高氣揚的花花公子變成了有色人種，受到周圍白人的吹捧逢迎。作品《秋千》漫畫式借用了羅可可藝術，而作品中的女性被穿上了非洲人的衣服，質疑一直如同暗流般潛存于藝術史中的種族、殖民問題。澳大利亞本土女藝術家莫法特(Traey Moffatt，b．1969)也利用流行的維多利亞風格的情節劇來拍攝關于家庭場景的照片，揭示出通過人類學和媒體傳播所表現出來的殖民問題、不平等的階級和性別問題是如何悄悄潛入藝術的。

四、情景劇(tableau)

加拿大藝術家杰夫·沃爾(Jeft Wall，b．1946)把攝影師分成“農民”和“獵人”兩種。如果說此前的攝影藝術家傾向于扮演“獵人”的角色，游走于世界各地的大街小巷，孜孜以求于“決定性瞬間”的話，在這里，攝影師則扮演了“農民”的角色，他們有效的種植和培育自己的果實，預先設計表演的內容，掌控著光線、人物姿勢與道具擺設，使作品呈現出情景劇般的故事效果。作為藝術史專業出身的杰夫-沃爾，他采用了燈箱廣告這種消費社會中隨處可見的商業宣傳形式，使藝術作品的主題得到最大化彰顯。沃爾的作品往往來自于一個精心構思的想法，然后尋找合適的場地，雇用演員，并精心布置微妙的細節，這些細節將在巨大的燈箱中得以放大，從而使照片隱喻的諸如種族、性別、性幻想、暴力、自殺等隱秘的個人、社會問題顯得格外引人注目。沃爾認為攝影師如同電影導演，他們只是作品的關鍵作者而非唯一作者。沃爾時常鼓勵他的演員自己安排腳本，在最近的作品《公寓風景》(2004-5)中，沃爾邀請一名主婦按照她自己的意圖布置一間出租公寓，并生活在其中。期間，沃爾從不同角度拍攝照片，最終由電腦進行合成。沃爾在這里采用一貫的“電影攝影術”(cinematography)呈現了一個普通城市家庭的生活全景圖，家居生活變成了電影場景的組成部分，日常生活通過光線的調度、電腦的后期合成及燈箱廣告的形式得以強化。沃爾建構了一系列敘事場景，并總是誘發性的留給觀眾足夠的思考空間。

特雷莎-哈勃(Teresa Hubbard，b．1965)和亞歷山大-伯切勒(Alexander Birchler，b．1962)的作品往往重點不在敘述故事，而是提示人們注意在現實生活中被忽視的符號。作品《無題》(1998)通過“戲中戲”的效果，有意暴露出被拍攝場景以外的場面，意在提示觀眾關注通常被畫框所裁切、美化的世界。被攝場景的整潔光鮮與場景以外的凌亂構成了鮮明對比，照片中女孩看似自然的笑容在畫框內外環境的反差中，顯得欺騙與偽善，女孩貌似天真的背后隱匿著她對這個社會的粉飾與無意識的共謀。童年并非天堂，童話中的故事在現實中紛紛敗退。英國女藝術家莎拉·瓊(Sarah Jone)在《不知名的屋子》(2003)中拍攝了一個斜倚在床上的女孩，這種頗具古典韻味的姿態與簡陋的床榻并不協調，女孩拘束的身體、神情以及褪色的壁紙、黯淡的床單、毫無個性的空間布置，都暗示了這里并非這個女孩的房間。床、陌生的空間、披散的長發、神情憂慮的女孩……都成為主題的暖昧動機。青春期并非傳說中的光鮮亮麗，安娜·蓋斯凱爾(Anna Gaskell，b．1969)也將鏡頭對準女童和青春期少女。在作品《無題59號》(1999)中，蓋斯凱爾拍攝了扮成護士的女孩的背影，制服和女童的長發等符號明顯指向關于性和幻想的誘惑。古巴女藝術家梅薩一佩利(DeborahMesa-Peuy，b．1968)鏡頭中的女孩都身處童話般天真的場景，然而拍攝角度和光線卻是偷窺的，畫面中出現的道具也含有性誘惑的意味，仿佛小說中少女洛麗塔(Lohta)的再現。

五、幻象與虛擬

如果說傳統攝影的誕生來自于實證主義的價值信仰，那么，后現代價值觀普遍流通的今天，隨之到來的則是數碼攝影的快速發展^[13]。法國藝術家弗孔(Bernard Faucon，b1951)在二十世紀的最后一年結束了職業攝影生涯轉而進軍文壇，他說，“拍了二十五年，想要表達的東西都表達完了，也可以再拍下去，但那是在重復自己，沒什么意思……第二代攝影家們通過布景創作的時代已經結束了，當80年代這一代人的成就達到高峰時，就意味著一個時代即將完結。”^[14]弗孔以擺拍兒童模型的攝影作品著名，他以三十多個石膏模特擺拍的《夏令營》系列作品(1977-80)，可謂開創“構筑攝影”的新潮流。他說，“這種攝影表現是不留任何余地給真實的構造事物。”^[15]美國藝術家查理·懷特(Charlie White，b1972)拍攝真人和玩偶的合影，懷特創造了一個半人半獸的玩偶主角“Joshua”(2000)，通過Joshua和孩子們的“合影”，反映了美國城市青少年的生活。

關于攝影的真實性問題，攝影前輩尤斯曼(Jerry Norman Uelsman，b1934)認為，對于世界的“片斷性”拍攝并不能反映真實，而不能作為具體事物存在的影像才能真正反映世界的本來面貌——世界并非一個又一個片斷，而是感覺的整合。尤斯曼繼承了老師米諾·懷特(MinorWhite，1908-1977)和超現實主義大師曼·雷(ManRay，1890-1976)的藝術追求，在暗房中合成集錦攝影作品，表現根本不存在的無限冥思世界。這種認為虛擬乃是真實的觀點，在數碼技術日益普及的今天得到了很多藝術家的支持。日本女藝術家森萬里子(Mariko Mofi，b．1967)運用數碼合成技術和大幅燈箱廣告的形式，將遠東藝術傳統與當代消費文化相結合。模特出身的藝術家本人經常扮演成中心人物頻頻出現在自己的作品中，使作品充滿了幻想和誘人的魅力。溫迪·馬克莫多(Wendy McMurdo，b．1962)用數碼技術復制了照片中的女孩，制造了女孩望著相同的自己的場景。湯姆·錢伯斯(Tom Chambers)運用數碼技術制作的精美照片表現了童年、孩子、動物和夢幻，用藝術家自己的話說，“這些作品表明了一種飛縱即逝的情緒，它們是不能被傳統相機或我們的裸眼所捕捉到的。”

荷蘭時尚攝影師伊奈茲·凡·蘭斯威爾德(Inez van Lamsweerde，b．1963)和凡諾德·馬塔丁(Vinoodh Matadin，b．1961)夫婦從九十年代早期開始就運用數碼技術，制作精致的圖片，在廣告、時尚攝影中取得了成功。他們將很大功夫用在演員、模特的安排上，創造出虔誠而憂郁、單純而誘惑的小女孩形象。2002年惠特尼美術館展出了蘭斯威爾德的巨幅作品《我熱情地親吻凡諾德》，蘭斯威爾德將自己與男友凡諾德在磚墻前熱吻的照片輸入電腦，又運用數碼科技，將凡諾德的形象化為烏有，通過影像在數碼時代的易變形性，表達了當代社會人與人之間脆弱的感情維系。美國女藝術家南希·波森(NancyBurson，b．1948)的作品《臉》將一個亞洲人，一個白人和一個黑人按人口比例合成一個人的面孔，表達了政治、種族、性別的觀點。2005年3—4月在上海美術館舉辦的“巴黎在上海”攝影展將法國攝影藝術家劃分為三代，其中以數碼技術為主要創作手段的第三代藝術家達十五位之多，占了極重要的比例，這也反映了數碼影像在當代藝術中越來越趨于主流地位。

注釋：

[1]《艾未未訪談：不妨做做傻事》。載賈薇、藍皮編：《鑌鐵：1979-2005最有價值先鋒藝術評論》，北京·敦煌文藝出版社，2006年，前言。

[2] 同上。

[3] 瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》。載許綺玲、林志明譯：《迎向靈光消逝的年代》，桂林·廣西師范大學出版社，2005年，第57頁。

[4]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，艾紅華、毛建雄譯，長沙·湖南美術出版社，2004年，第25頁。

[5] 同上，第31頁。

[6] 羅蘭·巴特：《明室》，趙克非譯，北京·文化藝術出版社，2003年，第5頁。

[7]伊安·杰夫里：《攝影簡史》，曉征、筱果譯，北京·三聯書店，2002年，第204頁。

[8]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，第44頁。

[9] Charlotte Cotton：The Photograph asContemporary Art，London：Thames ＆ HudsonLtd。2004．pl1-12．

[10]顧錚：《世界攝影史》，杭州·浙江攝影出版社，2006年，第123頁。

[11]里茲·威爾斯(L1z Wells)等：《攝影學批判導論》，鄭玉譯，臺北·韋伯文化國際出版有限公司，2005年，第24頁。

[12]Charlotte Cotton：The Photograph asContemporary Art，London：Thames＆HudsonLtd，2004．pl 39

[13] 里茲·威爾斯等：《攝影學批判導論》，第375頁。

[14]朱炯：《巴黎在上海》。載《大眾攝影》2005年第07期。

[15] 阮義忠：《當代攝影新銳—17位影象新生代》，北京·中國攝影出版社，1990年，第222頁。