當(dāng)代文論的若干“中國問題”及理論期待

一、理論與問題

按理說，有什么樣的問題，便會有什么樣的理論，但什么樣的問題是屬于文學(xué)本身的問題，什么樣的問題是文學(xué)和非文學(xué)共同的問題，文學(xué)又如何以自己的立場面對這些共同的問題，對這些問題的思考我們可能并不自覺。

我把中國當(dāng)代現(xiàn)有的文藝?yán)碚摲譃樗姆N類型：其一是繼續(xù)按照傳統(tǒng)的“文以載道”思維，依附于主流意識形態(tài)，進(jìn)而衍化出的一種具有政治性質(zhì)的文藝?yán)碚擉w系。當(dāng)年的“反映論”文藝觀、現(xiàn)行的“主旋律”文藝觀就是一例。雖然在21世紀(jì)的中國，這種文藝?yán)碚撘呀?jīng)不具主導(dǎo)性，但只要中國以政治為中心的社會結(jié)構(gòu)不改變，這樣的文藝創(chuàng)作和文藝觀，就會依然成為主流或準(zhǔn)主流話語。其二是以西方理論為依附對象的經(jīng)院式理論研究。這種研究因為區(qū)別于中國傳統(tǒng)文論而具有“現(xiàn)代化”的傾向，但也因為與中國人的思維方式、中國文藝現(xiàn)狀及問題有不同程度的錯位，而難以有力地引導(dǎo)和影響中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作和文學(xué)批評，從而使得我們不得不對這種“現(xiàn)代化”打上折扣。其三是主張中國傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。這種主張其初衷和愿望是值得肯定的。但由于現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的參照系多半是西方的，而倡導(dǎo)者又主張根基必須是中國傳統(tǒng)的，這樣就缺乏對理論根基的創(chuàng)造性設(shè)計。其四是面對中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問題的理論。比如“人學(xué)說”。由于“人學(xué)說”是面對中國當(dāng)代文藝很長一段時期寫神不寫人、寫思想觀念不寫基本人性人情、寫道德教化不寫欲望世俗等問題提出的，因而也就比上述三種文藝?yán)碚摻?gòu)形態(tài)，對文學(xué)具有更為廣泛和深刻的影響力。也因為人性、人情、人欲在中國當(dāng)代社會仍具有恢復(fù)正常狀況的現(xiàn)代意義，“文學(xué)是人學(xué)”的文藝?yán)碚撈裆形催^時。雖然在我看來，“人學(xué)說”對創(chuàng)作的文學(xué)性、藝術(shù)性的觸及還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，但這種面對中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作具體問題的理論建設(shè)思路，顯然不僅是溝通理論與創(chuàng)作的有效途徑，而且是將中國文論現(xiàn)代化落在中國現(xiàn)實中的有效途徑。

言下之意，否定主義文藝學(xué)與“文學(xué)是人學(xué)”一樣，是以當(dāng)代文藝現(xiàn)實的問題為研究對象、并以解決這些問題為目的，來建立自己的理論體系的。然而，否定主義文藝學(xué)對待“人學(xué)說”，也像對待其它三種類型的文藝?yán)碚撘粯樱廊怀址此肌⒋┰降膽B(tài)度。因為否定主義文藝學(xué)所面對的文藝現(xiàn)實問題，既不是“形式”、“解構(gòu)”、“活動”、“文化批判”等西方文論所能解決的，也不是“神韻”、“神思”、“意境”這些中國傳統(tǒng)文論所能解決的，當(dāng)然也不是人性、人情、人格尊嚴(yán)這些人道主義文論范疇所能解決的，而是作家穿越各種現(xiàn)實的意識與能力、建立自己對世界的基本理解之貧困的問題。這大致表現(xiàn)在這樣三個方面：

1．由于中國當(dāng)代文學(xué)(尤其是新時期文學(xué))無論是在意識形態(tài)統(tǒng)攝下，還是在現(xiàn)代化的感召下，均沒有產(chǎn)生比古代文學(xué)經(jīng)典(如四大名著)更為優(yōu)秀的長篇作品，一定程度上也沒有產(chǎn)生比魯迅的《孔乙己》、《阿Q正傳》更為優(yōu)秀的短篇作品，這就使得我們有理由懷疑文學(xué)現(xiàn)代化與文學(xué)的繁榮有必然的關(guān)系——無論這“現(xiàn)代化”是指近代大寫的人還是現(xiàn)代小寫的人，也無論這“現(xiàn)代化”是指平民通俗文學(xué)還是精英啟蒙文學(xué)，抑或這“現(xiàn)代化”是形式本體論、存在主義寫作，解構(gòu)主義的寫作或欲望化、私人化寫作……它們都不可能規(guī)定文學(xué)藝術(shù)的質(zhì)量，也不能引導(dǎo)文學(xué)藝術(shù)提高自己的質(zhì)量，更不可能啟迪當(dāng)代作家如何穿越既定的中西方創(chuàng)作方法與敘述模式。因此中國當(dāng)代文學(xué)突出的問題，就是我們無論用什么現(xiàn)成的文學(xué)觀念和方法，均難以寫出可以與世界一流作品相媲美的作品。也就是說，模仿性、參照性、依附性、趨同性，始終是中國作家穿越不了的生存慣性。而如果文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)批評不能有助于文學(xué)產(chǎn)生穿越時代的精品，它們存在的必要性，就是十分有限的。

2．好作品與差作品，以及不好不壞的平庸作品的并存，是在各個歷史時期均存在的創(chuàng)作現(xiàn)象，它們之間的關(guān)系本來并不值得在今天作為一個文藝問題被提出。如果不是各種文學(xué)藝術(shù)模式的探索在今天已經(jīng)有走投無路之感，如果不是新的時代性文學(xué)觀念的提出在今天已經(jīng)被作家各自對文學(xué)的理解所取代，如果不是中心化的文、史、哲價值依托今天已很難再建立，從而使“神性”問題已經(jīng)提交給個人來處理，如果不是文化性的“現(xiàn)代化”課題已經(jīng)遮蔽了文學(xué)本身的“文學(xué)性”問題，等等，否定主義文藝學(xué)恐怕沒有必要提出“個體化世界”作為當(dāng)代文論的基本命題，也沒有必要設(shè)制文學(xué)“穿越”各種文化與文學(xué)觀念束縛、建立“個體化世界”的“本體性否定”之張力。或者說，當(dāng)代文藝創(chuàng)作和當(dāng)代文論，今天面臨著的已不是靠哪位先哲去建立一個區(qū)別于傳統(tǒng)的時代性命題的問題，也不是靠“現(xiàn)代化”來拯救中國文學(xué)的問題(傳統(tǒng)文化沒有阻礙中國產(chǎn)生古代優(yōu)秀作品，現(xiàn)代文化也不一定能給中國帶來優(yōu)秀作品)，而是靠每個作家、批評家和理論家自己去穿越既定文學(xué)觀念和作品的束縛、建立自己對文學(xué)世界理解的問題。即便21世紀(jì)的中國文學(xué)可以建成一個新的群體化的文藝觀念，那么這也取決于每個作家、批評家的“個體化理解”積累之努力。因此，否定主義文藝學(xué)所面對的問題，不僅是現(xiàn)有西方文論難以解決的問題，也是中國當(dāng)代文論基本忽略的問題。我將這一問題歸結(jié)為“非文學(xué)性問題”、“非創(chuàng)造性問題”、“非批判性問題”，等等。

3．就中西方既定文論來看，很少有理論家將經(jīng)典、好作品、一般作品與差作品的價值關(guān)系，以及古今中外經(jīng)典的共同規(guī)律，作為文藝?yán)碚摰暮诵膬?nèi)容來研究，這就使“經(jīng)典何以成為可能”的問題，處在人們的經(jīng)驗與感受的層次而莫衷一是。雖然“創(chuàng)造性”已經(jīng)被人們約定俗成地作為好作品的基本標(biāo)志，但是這個概念對大多數(shù)作家來說，不僅內(nèi)涵依然是模糊的，而且也是沒有方法可尋的。很少有作家承認(rèn)自己沒有創(chuàng)造性，也很少有作家認(rèn)為自己真的就有創(chuàng)造性。評論界也同樣如此。當(dāng)20世紀(jì)一些有影響的作品(如無名氏的《塔里的女人》)被一些評論家也作為經(jīng)典作品來編選時，那么這就與每個作家選一個代表作差不多了，也與我們評獎每個單位分派一個“一等獎”差不多了。這種狀況，不僅使中國文藝?yán)碚撎幵趥鹘y(tǒng)經(jīng)驗論的水準(zhǔn)，而且也影響到中國當(dāng)代有重要影響的作家，與世界一流作家對話的整體水平。

因此，由對這些問題的思考，本文所要談的，是當(dāng)代文論在生存性質(zhì)、思維方式、批評方法等方面存在的各種局限。這些局限不僅在客觀上阻礙著當(dāng)代文學(xué)對文學(xué)性理論的自覺探求，而且也同樣制約著文藝?yán)碚撟陨淼膭?chuàng)造性突破與發(fā)展，并造成中國文學(xué)理論與創(chuàng)作難以相互影響、只能跟著西方亦步亦趨的尷尬格局。

二、非文學(xué)性的文化批評

應(yīng)該說，文化批評是近年被眾多學(xué)者看好、追隨、使用的一種批評方法。但是，今天文化批評中所蘊(yùn)含的問題，不僅在過去的社會學(xué)批評中存在，而且在20世紀(jì)80年代純文學(xué)的批評中，也沒有被觸及。這個問題突出地表現(xiàn)為：我們從來沒有真正解決從文學(xué)的文學(xué)性角度來切入文化的問題，從而也不能區(qū)分文學(xué)中的文化與文化視野中的文學(xué)之不同質(zhì)。于是我們一直誤以為文學(xué)的獨立，是建立在與文化政治“無關(guān)”或“對抗”的基礎(chǔ)上。

這首先牽涉到如何理解一般文學(xué)批評與文化批評關(guān)系的問題。從表面上看，文學(xué)批評當(dāng)然不僅僅是以文學(xué)為對象的批評，而是應(yīng)該把對文學(xué)作品的鑒賞、闡釋、評價作為目的、并且是為了文學(xué)自身產(chǎn)生好作品的批評，而文化批評則只把文學(xué)作品作為驗證和說明其文化意圖的工具，甚至干脆離開文學(xué)作品去直接訴諸文化與社會問題，因此它很類似我們過去的講“是”與“非”的意識形態(tài)批評、“諷諫性”的道德化批評等非文學(xué)性批評。如美國學(xué)者約翰·羅所說，“我們現(xiàn)在進(jìn)行的文化批評，其最終目的是希望實現(xiàn)一個在教育、就業(yè)和文化表現(xiàn)方面提倡機(jī)會均等和包容差異的多元文化社會”^[1]，正是對文化批評性質(zhì)的更直露的表白。然而，從深層上去看，文學(xué)批評與文化批評又是有關(guān)系的。文學(xué)批評除了以文學(xué)形象形式為目的外，必然要觸及到文學(xué)中所蘊(yùn)含的豐富的文化性內(nèi)涵——注意，我之所以說文學(xué)中有豐富的“文化性內(nèi)涵”，而沒有說文學(xué)中有豐富的“文化內(nèi)涵”，是因為文學(xué)中的文化性內(nèi)涵不等于文學(xué)以外的文化內(nèi)涵，是因為文學(xué)中的文化性內(nèi)涵，均從屬于文學(xué)性質(zhì)而不是脫離這種性質(zhì)，所以這種內(nèi)涵不是文化內(nèi)涵，而是“有文化性的文學(xué)內(nèi)涵”。因此，無論是籍作品驗證其文化要求，還是從作品中“盲人摸象”似地挖掘符合自己要求的文化性材料，都屬于文學(xué)批評的變異，屬于“非文學(xué)性的文化批評”——它們只是在談?wù)撐膶W(xué)這一點上，算是廣義的文學(xué)批評；而如何使文學(xué)批評既涉及到作品的整體特點，又使這種特點成為對其作品中豐富的文化性內(nèi)涵的概括，便是“有文學(xué)性的文化批評”區(qū)別單純的社會學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)等文化批評的關(guān)鍵。這種區(qū)別主要體現(xiàn)在以下四個方面：

1．我們應(yīng)該充分認(rèn)識到：文學(xué)中的文化內(nèi)容與文學(xué)以外的文化內(nèi)容，其性質(zhì)和意味均是不同的。曹雪芹寫《紅樓夢》，目的不是在反映明清文化，而是通過構(gòu)筑一個自己的藝術(shù)性文化世界，與現(xiàn)實中的明清文化形成性質(zhì)上的反差，寄托自己對世界的理解與理想。這種性質(zhì)上的反差，用我的術(shù)語就是“本體性否定”關(guān)系，就是文學(xué)對文化的“穿越”關(guān)系。這種關(guān)系，體現(xiàn)了作家對現(xiàn)實中的文化材料進(jìn)行了文學(xué)性改造，而不是用形象的方法來“反映”明清現(xiàn)實社會。《紅樓夢》中的賈寶玉，便是這種改造的杰出體現(xiàn)。賈寶玉既是一個女性般純情、孱弱、愚樸的男子，也是一個現(xiàn)實中與既定的文學(xué)作品中我們均難以找到的男性形象，更是儒、道、釋所難以涵蓋和解釋的文學(xué)形象，因而也成為曹雪芹創(chuàng)造的一個文學(xué)新人。《紅樓夢》是第一次將女子和女性化的男性放在尊位上，與現(xiàn)實中輕視女性的文化與文學(xué)構(gòu)成一種“本體性否定”關(guān)系。這種關(guān)系體現(xiàn)在文學(xué)的文化批評上，一方面是應(yīng)該以藝術(shù)中的文化性內(nèi)容，反觀和暴露現(xiàn)實中的文化之問題，豐富和批判我們對現(xiàn)實文化的認(rèn)識——《紅樓夢》中女性的悲劇命運，正好可以反襯出明清之際男性文化的式微以及對女性的高壓；另一方面，比較藝術(shù)文化與現(xiàn)實文化的不同性，也有助于我們甄別、確立藝術(shù)中的文化內(nèi)容是否具有真正的藝術(shù)性。亦即越是好的文學(xué)，這種不同性越強(qiáng)，而藝術(shù)性貧乏的作品，這種不同性就越弱。所以相比較于《紅樓夢》，《西游記》的道德教化傾向和盲從意識，總體上就沒有突破現(xiàn)實中儒、道文化的制約，給我們貢獻(xiàn)一種新的藝術(shù)文化的可能性就較弱。

2．如魯迅先生所說，從一部《紅樓夢》中，道學(xué)家看到了淫，革命家看到了排滿，陰謀家看到了母系黨爭，政治家看到了階級壓迫……如果這也算作文化批評，那么我以為這只能算作“對文學(xué)的文化批評”，而不能算作“有文學(xué)性的文化批評”。“對文學(xué)的文化批評”古已有之，并構(gòu)成任何一部作品的基本存在形式，不足為奇。但由于這種文化批評，其目的在于確證讀者和批評家自身，而且是以肢解文學(xué)整體內(nèi)容的方式來確證自身，鑒賞、體驗作品豐富的文化性內(nèi)涵并不是這種批評的目的，所以嚴(yán)格說來不能算作“文學(xué)的文化批評”或“具有文學(xué)性的文化批評”。目前流行的文化批評，總體上就是這樣的批評。因此，當(dāng)?shù)吕円浴靶職v史主義”的觀念抽取莎士比亞《賞罰不爽》中的妓女形象，將之歸納為社會的不安寧因素時，確實如某學(xué)者所說的有“忽略了沙翁與劇場的關(guān)系”的傾向。^[2]這種忽略，就是對文學(xué)整體性的損害。又比如有學(xué)者將朱文的《我愛美元》解讀為“流氓小說”，就是光看見小說中父子“想嫖娼”這件事，而沒有看見這件事與作家的立意和作品的整體意蘊(yùn)的文學(xué)性關(guān)系。相反，文學(xué)性的文化批評則必須從作品某材料與作品整體意蘊(yùn)的“關(guān)系”出發(fā)，在作品的文學(xué)場中來闡發(fā)某文化材料的文學(xué)意義。如果建立起這樣的關(guān)聯(lián)，那么道德家在《紅樓夢》中看到的就不僅僅是“淫”，而是賈寶玉式的“意淫”對“淫”和“無淫”的雙重消解，德利謨在《賞罰不爽》中看到的妓女，也就不僅僅是性的意識形態(tài)化，還有作家對此的反諷，而我們從朱文的《我愛美元》中，體驗到的也將是對中國人性的尷尬境遇的基本理解。

3．如果說文化批評更注重從作品中歸納出共同的內(nèi)容，那么文學(xué)性的文化批評，應(yīng)該從作品中歸納的是典型的文學(xué)意象，而不是普遍的文化意象。文學(xué)意象與文化意象的區(qū)別在于：文化意象常常是從時代的角度、文化特性的角度切入不同的作品，提煉出共同的文化特性，因而常常忽略文學(xué)與文化的差異，更不用說會忽略文學(xué)與文學(xué)的差異；而文學(xué)意象既要考慮到籠罩其上的文化意象，更要考慮到文學(xué)意象對文化意象的穿越，及其產(chǎn)生的區(qū)別。比如說魯迅先生用“藥”和“酒”來概括魏晉文學(xué)與魏晉文人，就屬于一種文人的文化意象。因為“藥”和“酒”屬于對魏晉文人精神風(fēng)貌的總體概括，而不能簡單等同于對魏晉文學(xué)特性的概括。而建安風(fēng)骨、魏晉田園，就更接近一種文學(xué)意象，這就屬于文學(xué)性的文化批評了。只不過這種文學(xué)意象本身的特質(zhì)還沒有被突出出來，才需要加“建安”和“魏晉”來修飾。具有文學(xué)性的文化批評，既要注意到不同文學(xué)意象的共同特征，又要注意到不同文學(xué)意象的差異特征，進(jìn)而通過對后者的強(qiáng)調(diào)，把握不同文學(xué)作品的不同的文學(xué)性內(nèi)涵。因此，同樣是田園詩，陶淵明和謝靈運作品中的文化內(nèi)涵就應(yīng)該是有差異的。如果差異甚微，那么它們可能就被共同的道家文化所統(tǒng)攝，影響其文學(xué)性，也影響其作品文化內(nèi)涵的獨特性。

4．為什么文化批評、政治批評、社會學(xué)批評、道德批評始終存在，但人們又始終不甚滿意?為什么中國作家對西方純粹形式意義上的文學(xué)批評始終難以有親和感，但又呼喚獨立的文學(xué)批評?原因就在于理論界長期沒有區(qū)分出文學(xué)中的文化與文化中的文學(xué)的不同性，也就難以建立中國式的、既是文學(xué)的也是文化的獨特批評視角。也就是說，對中國文學(xué)尤其是今天的中國文學(xué)而言，光用“文學(xué)批評”與“文化批評”這對范疇進(jìn)行思維已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，而建立“文學(xué)性的文化批評”與“非文學(xué)性的文化批評”之二元思維，比討論大而無當(dāng)?shù)摹拔膶W(xué)批評”與“文化批評”之關(guān)系，就更為重要。這意味著，首先，中國文藝?yán)碚摻珀P(guān)于文學(xué)和文學(xué)性的思維，只停留在“形象”和“形式”這些靜態(tài)的文學(xué)水平上，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因為這些“形象”、“形式”一旦涉及到文學(xué)豐富的內(nèi)容，便可能失去其能指意義，逼迫我們只能借助文化、政治、社會、道德這些非文學(xué)范疇來思維和表達(dá)。也因為此，我們一直誤以為文學(xué)的表達(dá)和載體是屬于文學(xué)性的，而文學(xué)的內(nèi)容則是屬于文化性的，卻沒有想到，所有文學(xué)中的文化內(nèi)容，其實都是文學(xué)性的，關(guān)鍵在于如何找到一個視角和方法，讓它們被文學(xué)性所統(tǒng)攝。其次，除了非文學(xué)性的文化批評一如主流或反主流的意識形態(tài)批評、倫理批評、社會學(xué)批評、歷史批評是文學(xué)以外的一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的存在外，文學(xué)界應(yīng)該討論的問題，應(yīng)該只是純文學(xué)性的批評和文學(xué)性的文化批評之關(guān)系。純文學(xué)性的批評既可以是西方形式主義和結(jié)構(gòu)主義的批評，也可以是文本細(xì)讀、字、詞、句推敲的功夫，自然也可以是創(chuàng)作方法和技巧、個性和風(fēng)格的研究。但這種研究更多的是作品外在形態(tài)的研究、靜態(tài)的研究、對象化的研究，倒果為因的研究，而不同程度地與文學(xué)不同層次的內(nèi)涵脫節(jié)。因此，“文學(xué)性的文化研究”正是彌補(bǔ)這樣的脫節(jié)，將文學(xué)的外在形態(tài)看作是進(jìn)入文學(xué)內(nèi)在文化性世界的門檻。因為，作品的形式與技巧，只是文學(xué)內(nèi)在世界派生出來的。

三、非創(chuàng)造性的整合思維

可以說，與大而無當(dāng)?shù)奈幕u相關(guān)聯(lián)的，是中國學(xué)者對整合思維的親和。整合思維是中國學(xué)者的主導(dǎo)性思維方式，并構(gòu)成理論界近年在東方與西方、全球與民族、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理性與非理性、文學(xué)與文化、馬克思主義與非馬克思主義等命題上的基本思維方式。這種情況一方面與中國人求大、求全、求圓、求完美的美學(xué)理想相關(guān)，另一方面又與中國人重直觀、重悟性、重印象的批評方法有關(guān)，更與中國人不偏不倚、過猶不及、溫柔敦厚的倫理規(guī)范不可分離。

應(yīng)該說，整合性思維擺脫了過去意識形態(tài)化的單一性與教條化思維模式，是20世紀(jì)80年代理論界在思維方式上健康化的標(biāo)志。所謂健康化標(biāo)志，就是恢復(fù)中國傳統(tǒng)文化的正常思維。因為從意識形態(tài)化的一元思維到文化性的整合思維，不能理解為我們在理論思維方式上的現(xiàn)代發(fā)展，而只能說，單一化、專制化思維是中國傳統(tǒng)文化思維的異化形態(tài)，而融會與整合思維則是中國傳統(tǒng)文化思維的正常形態(tài)。這種整合性思維模式與西方的邏輯思維和超越性思維的區(qū)別是明顯的，其好處是：1．它對任何理論和事物均采取了兼柔并蓄的態(tài)度，即司馬遷所說的“故馳騖乎兼容并包”(《史記·司馬相如列傳》)也。這種態(tài)度不僅對意識形態(tài)化和排他思維是一種糾偏，而且使得中國人檢驗文化創(chuàng)造的尺度非常嚴(yán)格和慎重，暗含著任何文化創(chuàng)造都必須以整合各種對立的、沖突的思想為前提的思路。2．整合思維今天反而具有現(xiàn)代意義。這不僅表現(xiàn)在人類的思想果實已經(jīng)堆積如山，令我們望之興嘆，而且表現(xiàn)在傳統(tǒng)價值中心解體、西方平面化的后現(xiàn)代語境，已經(jīng)使得新的思想整合迫在眉睫。如果說當(dāng)代知識分子的心靈和價值依托問題，本身是由思想碎片導(dǎo)致的選擇的迷亂，再由當(dāng)代現(xiàn)實問題的特殊性所揭示出來的既定思想的局限，那么，建立能穿越各種思想的新的整體性思想，就是當(dāng)代思想界和理論界的重大課題。

然而我想說的是：整合思維、綜合思維或融合思維，相對于我們想解決的思想創(chuàng)造和文明創(chuàng)造之問題，又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這特別表現(xiàn)在整合思維缺乏“以什么來整合”、“整合成什么”等更為內(nèi)在的思維方法的深化。具體體現(xiàn)為：

1．一種世界觀是一個整體，一種文明是一個整體，但各種世界觀和文明放在一起，卻并不一定能成為新的整體。因此，我們要注意“兼顧各方面”的整合思維與“結(jié)構(gòu)化”的整合思維之區(qū)別。前一個“整合”是材料意義上的，后一個“整合”是結(jié)構(gòu)上的、性質(zhì)上的。這種結(jié)構(gòu)、性質(zhì)上的整體之所以有必要，即在于人如果要有心靈依托，其世界觀必然是整一化的，而不可能是分裂的或內(nèi)在沖突的。20世紀(jì)中國知識分子之所以心靈處在困惑與茫然之狀態(tài)，正在于這種整一化的價值系統(tǒng)被打破——我們可以不要傳統(tǒng)文明之整一，我們也可以不要西方思想之整一，但這并不等于我們不需要整一的思想。關(guān)鍵是，當(dāng)代性的整一可以不再做西方“中心主義和優(yōu)越論”的理解，也可以不再做傳統(tǒng)“思想統(tǒng)一和專制”的理解，但這并不等于整一不可做和諧或系統(tǒng)的理解。中國當(dāng)代文明建設(shè)的困難，就是我們無法將西方思想和中國思想構(gòu)成一個系統(tǒng)。為此，就必須引入否定主義文藝學(xué)所講的“穿越思維”才能完成。

所謂“穿越思維”，就是可以現(xiàn)有的“整合思維”為前提，照顧到各種中西方思想，但又必須穿越這些思想，使之材料化、因素化，來從屬新的思想結(jié)構(gòu)，從而突破現(xiàn)有的“整合思維”的限制。既然是“穿越”，首先就有一個依據(jù)什么來進(jìn)行穿越的問題，然后再有一個穿越的方法問題。否定主義文藝學(xué)認(rèn)為：必須以中國當(dāng)代現(xiàn)實的特殊問題以及我們的切身感受，來作為穿越的依據(jù)，而在方法上，必須以“雙重局限分析”來發(fā)現(xiàn)中西方各種思想相對于我們現(xiàn)實感受的盲點與問題。比如，我的“尊人，敬優(yōu)，孝老，護(hù)幼”觀念中有中國傳統(tǒng)“尊老愛幼”之思想材料，也有西方“人人平等”之思想材料，但已不是它們本身，而是從“我們應(yīng)該相互尊重”，這一既是中國當(dāng)代文化的問題，也是我們的共同期待，并由此構(gòu)成我們的現(xiàn)實感受出發(fā)，對西方以個人權(quán)利為單位的“人人平等”與中國傳統(tǒng)的講究血緣等級的“尊老愛幼”進(jìn)行“雙重局限分析”的“穿越”和改造的結(jié)果。

2．如果從中國傳統(tǒng)不偏不倚的中庸立場出發(fā)，應(yīng)該說“整合思維”在文化建設(shè)上，可以突破中西文化相互對立、沖突、統(tǒng)攝的思維模式，一定程度上是對“中體西用”或“西體中用”的糾偏。也就是說，“整合思維”不僅是充分重視各種文化思想資源的意思，而且還有不偏向任何一種文化思想的意思，所謂“執(zhí)其兩端用其中于民”(《中庸》)也。但是，這也意味著，傳統(tǒng)意義上的“整合思維”所講的兼及兩者的“中立”，由于依附思維所致，常常是通過“或中或西”的思想徘徊來說自己的“不中不西”的，從而在效果上是取消了自己的獨立價值判斷的——荀子所說的“見其可欲也，則必前后慮其可惡也者；見其可利也，則必前后慮其可害也者”(《荀子·不茍》)，在發(fā)現(xiàn)任何一方之局限的意義上是對的，但這種“兼聽齊明則天下歸之”(《荀子·君道》)，談的更多的是“兼聽則明”的認(rèn)識論和統(tǒng)治術(shù)，而與知識論意義上的創(chuàng)造無關(guān)。也因此，“整合思維”的“中立”，其本質(zhì)就是調(diào)和而不是創(chuàng)造——這是中國印象式批評的局限所在，也是中庸思維的局限所在。

另一方面，現(xiàn)代“整合思維”引入黑格爾的辯證否定，對對立的雙方也講批判，但這批判是“取其精華，剔除糟粕”的“揚(yáng)棄”，從而與否定主義所講的“批判與創(chuàng)造”之統(tǒng)一的“本體性否定”，也不可同日而語。這是因為：“揚(yáng)棄”的“完美主義”思維和材料性批判，與創(chuàng)造一個新的整體是兩回事。就前者而言，古今中外歷史上從來沒有過一種無糟粕的“完美文化”或“完美事物”。亦即任何一種完整而獨特的文化、思想或事物，都不是“取其精華，剔除糟粕”這種“揚(yáng)棄”而成的，也不可能不蘊(yùn)含著新的糟粕和問題。馬克思舍棄了黑格爾的概念辯證法，并建立起自己的物質(zhì)的、歷史的、辯證運動的實踐理論，但也同時蘊(yùn)含著價值取向上“大而空”的毛病——這里的“空”，是指價值論上因總體性從而缺乏具體規(guī)定所致。更重要的是，黑格爾的唯心論成份，并沒有被馬克思真正舍棄，而是被改造后納入“實踐”理論之中——誰能說“實踐”不包含精神和思辨的運作呢?馬克思好像對黑格爾的“辯證法”是“揚(yáng)”了，但實際上“辯證法”在馬克思這里也做了改造：辯證法就是以實踐為主體的歷史發(fā)展過程，而不再是絕對精神的“正、反、合”之運動。因此在我的否定主義理論看來，馬克思不是“揚(yáng)棄”了黑格爾，而是“穿越”了黑格爾。

3．如前所說，“整合”不是將中西方不同的思想人為地放在一起，這樣的整合不能成為新的整體，而必須有“穿越思維”介入，并且突破黑格爾意義上的“揚(yáng)棄”。另一方面，當(dāng)代的整合思維容易出現(xiàn)的問題，就是在最抽象、最基本的層面去尋求中西融合的可能，其結(jié)果，常常是取一頭一尾而舍其中。我們很難認(rèn)識到：一種文化和文明是“有機(jī)體”，沒有中間之頭尾，是很難成活的。這樣的整合，同樣是對文化思想創(chuàng)造的一種逃避，也是對中國文論創(chuàng)造的一種逃避。

前者之整合，是在抽象層面上尋找中西方思想的共同點，架空其具體的文化思想差異，以對同樣命題的關(guān)心來代替對這個命題的不同解答。比如湯一介先生希望用抽象命題“愛”或“愛心”來找中西方文化的共同點翻，實現(xiàn)中西方文化間的交流。這個愿望應(yīng)該說是好的。因為它可以使中西方學(xué)者共同坐下來進(jìn)行交流。但這種交流是對話。對話不是尋求共識，而是在共同問題或命題下明白對方何以不同于自己。這樣的“對話”之所以不同于“整合”，是因為抽象的命題不能形成文化與文明的差異，抽象的命題也不能給人心靈依托。抽象的共同命題只能用來說明人與動物的區(qū)別，而文化則是對“愛”、對“人”、對“道德”、乃至對“理解”的不同的理解。這個問題放在今天，那就是我們不能從抽象層面尋求融合，而是在較具體層面建立不同于既定文化理解之理解的問題。這里的關(guān)鍵在于需要區(qū)分文化性理解的不可改變與文明性理解的可改變的不同^[4]，但離開了我們今天具體的文化性理解，抽象的人類性命題是難以成活的，這應(yīng)該成為我們的基本認(rèn)識。

后者之整合，其代表性之一，則體現(xiàn)為學(xué)界近年所提出的有否全球“底線倫理”之問題。湯一介先生說：“在多次有關(guān)‘倫理’問題的討論中，不同國家的學(xué)者都承認(rèn)‘己所不欲，勿施于人’是作為不同文化傳統(tǒng)的民族和國家所共同接受的倫理準(zhǔn)則，并且認(rèn)為這是“道德金律”一，這個“金律”不會隨著社會發(fā)展而改變的。可惜正是這句話，在不同的文化視角和價值尺度下，依然是有差異的。西方文化囿于人對世界的征服性態(tài)度，理性層面上可以做到“己所不欲，勿施于人”，但感性層面則還是會不自覺地“己所欲，要施與人”。所以這句話面對西方是有局限的。不僅面對西方有局限，面對今天的中國也有局限。因為“己所不欲，勿施于人”，并不能推導(dǎo)出湯先生所說的“不能把自己的要求強(qiáng)加于人”^[6]的意思，而是說：自己不想要的，不必要求別人去接受。其潛臺詞是：只有自己想做和能做的事，才能要求別人去做。這也是儒家典型的“推己及人”、“內(nèi)圣外王”的思路。因此，不用說“底線倫理”在今天也有個改造的問題——我的改造方式是“己所不欲，勿施于人，己之所欲，亦勿施于人，但可說于人”——即便這個“底線倫理”不改造，它也會在不同文化與時代的不同理解下，被架空為抽象倫理。這種底線性的抽象倫理與形而上的抽象命題，在“非創(chuàng)造性”的意義上，是性質(zhì)一致的。

四、非批判性的理論闡釋

如果說，“非批判性闡釋”在西方語境中還不是一個十分突出問題的話，那么在中國當(dāng)代文化語境中，就十分嚴(yán)峻了。比如，就闡釋馬克思主義這一中國當(dāng)代思想界最重要的闡釋現(xiàn)象而言，西方法蘭克福學(xué)派某種程度上改變了馬克思的“實踐本體論”，這一點，阿多諾的“否定的辯證法”、哈貝馬斯的“社會交往理論”、馬爾庫塞的“新感性”理論等就是一例。而中國的馬克思主義研究則依附于馬克思的“實踐本體論”做技術(shù)性修補(bǔ)，因不同時代的話語權(quán)力而分別將“實踐本體論”做“物質(zhì)生產(chǎn)”、“主客體交融”、“主體性”和“存在論”等不同闡釋，卻沒有人對“實踐本體論”本身進(jìn)行改造，也很少有學(xué)者能提出自己的本體論用于區(qū)別西方包括“實踐”在內(nèi)的各種本體論。這樣的狀況，就構(gòu)成了中國馬克思主義研究沒有自己的“中國問題”的研究現(xiàn)狀。比如馬克思主義以“勞動異化”構(gòu)成自己的問題，西方馬克思主義以“理性異化”構(gòu)成自己的問題，而中國馬克思主義卻在“勞動異化”和“理性異化”之間徘徊，始終提不出自己的“批判之問題”。這樣的闡釋，我就稱之為“非批判性闡釋”。我尤其想說的是，中國文化對世界影響力的式微，尤其是思想文化對世界影響力的近現(xiàn)代式微，均與這種“非批判性闡釋”有關(guān)。

首先，闡釋尺度的“既定性”使“闡釋”與“創(chuàng)造”脫節(jié)、“創(chuàng)造程度低”成為中國闡釋學(xué)批評的頑癥。無論是劉勰闡釋屈原的《離騷》依賴儒學(xué)“溫柔敦厚”的原則，還是王國維闡釋賈寶玉依賴叔本華的生命哲學(xué)，抑或陳寅恪在《贈蔣秉南序》中通過闡釋歐陽修表現(xiàn)的對宋代綱常名教文化的依附，他們要么用的是現(xiàn)成的思想和理論，要么就是在捍衛(wèi)傳統(tǒng)文化中已經(jīng)存在的精神現(xiàn)象，即便有批判精神，但自己的思想、尤其是自己創(chuàng)造而不是選擇的思想、立場，都被不同程度地放逐了。所以弗洛伊德那樣的以自己的理論解釋莎士比亞的文學(xué)批評狀況，在近現(xiàn)代中國文學(xué)批評史上沒有出現(xiàn)過，法蘭克福學(xué)派那樣的以自己的理論來解釋并超越馬克思主義的文化批評，在中國的馬克思主義研究中和所謂的文化批判中也沒有出現(xiàn)過。這就襯托出魯迅依托“虛妄”(即“在沒有路的地方走出路來”)對中國文化進(jìn)行批判性闡釋之獨特而稀有——依據(jù)現(xiàn)成思想、理論和精神從事的批判，是不同于依托創(chuàng)造前的“虛空”之狀態(tài)的，所以我把魯迅式批判才稱之為真正的審美批判。20世紀(jì)90年代初期，我與一些同道者提出“第三種批評”的用意，也在于開辟一條能真正走向創(chuàng)造、擺脫對既定理論根本依附的狀況。由此可以類推，20世紀(jì)中國知識分子依托“西學(xué)”的闡釋行為，與中國傳統(tǒng)知識分子依托“經(jīng)學(xué)”的闡釋行為，均是導(dǎo)致20世紀(jì)中國思想史缺乏原創(chuàng)性的根本原因。

其次，由于闡釋立場的不斷移動，闡釋學(xué)的“與時俱進(jìn)”不但帶有明顯的“功利性”，而且導(dǎo)致了“選擇=批判”的觀念誤區(qū)。從20世紀(jì)80年代所謂的“反傳統(tǒng)”，到90年代的“西學(xué)反思”，這樣的闡釋性轉(zhuǎn)折，由于價值坐標(biāo)包涵內(nèi)在沖突和矛盾，就具有中國傳統(tǒng)人格“出爾反爾”之弊端，結(jié)果便只能是歷史的循環(huán)——這種循環(huán)在我的理論中不是批判，而且基于功利考慮的生存運動。在理論上，比如說從“主體論”走向“主體間性”，在中國文化語境中我看就并不具備什么批判意義。這倒不是因為中國沒有西方意義上的主體論的前提——主客體認(rèn)識論之傳統(tǒng)，而是因為中國知識分子所說的“主體”，一直無法與思想中心、話語專制和對抗性二元關(guān)系區(qū)別開來——對異己話語的排斥心理、對意識形態(tài)話語的對抗心理、對欲望和身體的鄙視心理，就是這種“有問題的主體”的顯示。由此，我們既不能把握住西方“主體論”的功能主要在于“認(rèn)識世界”之思想精髓，以及在此基礎(chǔ)上形成馬克思所說的“掌握世界”的“實踐主體”，也遮蔽了中國可能、或需要建立什么樣的“主體”的問題探討。這不僅突出了中國的“主體”建設(shè)的未完成，也暴露了我們對這個問題不敢面對的“主體孱弱”。而回避這個問題的最捷便的方式，便是再進(jìn)行新的選擇，并誤以為這種“選擇”就是“批判”。

再次，對走近闡釋對象的“方法拓展”的興趣和“個性差異”的觀念沒有改變，從而使得闡釋者的自我價值始終帶有“非整一性”和“造作性”而內(nèi)虛。這是因為，新方法、新技術(shù)就像新服飾、新包裝那樣，在中國文化發(fā)展中從來不是障礙，最大的障礙是“本體”的懸置造成本體與方法、內(nèi)容與形式、軀殼與靈魂的沖突、分裂和造作，從而使“本體”與“方法”都受損而不自覺。這種“受損”體現(xiàn)為：在現(xiàn)代中國，我們思想上沒有尼采哲學(xué)誕生的震撼，技術(shù)上也沒有耐心和認(rèn)真產(chǎn)生索尼品牌的精細(xì)，只有功夫?qū)W問的“通觀”和智性“模仿”聊以自慰。對前者來說，由于傳統(tǒng)“宗經(jīng)”思維和意識形態(tài)對“經(jīng)”的限定，懸置“本體”、選擇“本體”而不是依靠自己的創(chuàng)造生產(chǎn)新的“本體論”，已經(jīng)成為中國學(xué)界的集體無意識。如此一來，所謂闡釋的發(fā)展，只是拓展進(jìn)入同一個“經(jīng)”的方法，而闡釋的現(xiàn)代化，只不過是選擇西方的“經(jīng)”去闡釋，或依靠西方的方法去闡釋中國的“經(jīng)”。如此，本體與方法的“整一性”便受到破壞。王國維的“自殺”、朱自清《荷塘月色》中的“美的破碎”，就是這種破壞的表征。可惜的是，這個問題沒有得到理論界的警覺。比如，文藝學(xué)界有人提出中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換命題之后，在我看來如果不從哲學(xué)本體論的創(chuàng)建入手，就是一個很難去深入的命題。因為無論是“氣韻”也好，“意境”也好，“風(fēng)骨”也好，離開了道家和禪宗作為哲學(xué)本體之“根”，它們?nèi)绾慰赡鼙弧吧L”出來?而20世紀(jì)80年代的科學(xué)方法論之所以成效稀微，也是因為脫離了中國的本體論和本體論建設(shè)所致。

最后，中國當(dāng)代闡釋性批評是將“準(zhǔn)確理解”對象的內(nèi)涵作為闡釋宗旨，這就很難建立中國當(dāng)代闡釋學(xué)急需建立的批判性品格，更談不上建立中國自己的批判性闡釋的理論。這個問題可以包含這樣三個方面：一是在“理解對象”問題上有沒有準(zhǔn)確或終極的理解?我的回答是沒有，也不可能。我不想借伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)和姚斯的接受美學(xué)來闡明不受時代左右的“終極理解”之不可能，我只想說，如果人類歷史某種意義上就是闡釋的歷史，那么，因為“準(zhǔn)確理解”的產(chǎn)生而使“再理解”顯得沒有必要，實際上就是在給人類的任何歷史劃上句號。在這一點上，我認(rèn)為歷史本身就是對所謂“準(zhǔn)確理解”的解構(gòu)。在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)界，強(qiáng)調(diào)“面對文本準(zhǔn)確理解闡釋對象”，對于糾正意識形態(tài)化的共性理解和人云亦云的浮泛理解，我以為是有意義的——但這推導(dǎo)不出“準(zhǔn)確理解”是闡釋者追求的境界的結(jié)論。二是可以讓他人承認(rèn)自己理解的、并可以坐下來對話的是理解的“大致相似性”。所謂“大致相似性”，是指理解對象區(qū)別前人和他人的思想基本特征，不應(yīng)該有根本沖突。比如對馬克思主義哲學(xué)以“實踐”為標(biāo)志的辯證的、歷史的、社會現(xiàn)實勞動和發(fā)展的思想之理解，不應(yīng)該有沖突性理解發(fā)生。也就是馬克思區(qū)別康德、黑格爾等前人哲學(xué)的特征，不應(yīng)該有相左或相反的理解。如果有，確立理解的“大致相似性”就成為必要。至于“實踐”是否是唯物第一性、是否是本體論的或存在論的等爭論，在我看來并不重要。因為一個思想文本或文學(xué)文本本身就是在有差異的闡發(fā)中存在的。只有一種闡發(fā)存在是闡釋學(xué)的非正常狀況。三是一個哲學(xué)家建立自己的哲學(xué)思想，是否以所謂的“準(zhǔn)確理解前人哲學(xué)”為前提?我的回答是不一定。這不僅因為任何理解都受我們的文化性的“前理解”支配，“準(zhǔn)確”只是大家不約而同認(rèn)同一種“前理解”而已，而且因為，理解的“有意義”，是通過你的理解啟發(fā)了別人，而不是讓別人依附你的理解。要做到這一點，一個哲學(xué)家或思想者，會自覺地對自己與他人共同的“前理解”產(chǎn)生懷疑，并通過這種懷疑建立自己對世界的基本看法，然后再以這樣的看法投入思想史之闡釋和批判。海德格爾正是這樣脫胎于胡塞爾和亞里士多德的“前理解”、確立自己對“存在”的理解，并投入對西方哲學(xué)史所謂“遺忘存在”的批判性闡釋中的。我們不能說海德格爾對西方存在論的理解是“準(zhǔn)確的”，但我們可以說海德格爾的批判性理解是極具啟發(fā)性的。如果我們認(rèn)同理解的意義在于“啟發(fā)性”，我們當(dāng)然就可以對海德格爾的理解進(jìn)行“再理解”或“再批判”。由此，“批判性理解”應(yīng)該就是理解和闡釋的“本體”。

五、非程度性的文學(xué)觀念

今天，文論界似乎不再對探討“中國當(dāng)代文學(xué)觀何以可能”有興趣，而寧愿去選擇和依附中西現(xiàn)有的文學(xué)觀，甚而放棄對文學(xué)觀的探索。這顯然與我們提不出中國當(dāng)代的“文學(xué)問題”有關(guān)——把西方的文學(xué)問題就作為中國的文學(xué)問題，正是這種“提不出問題”的窘?jīng)r之顯示。而且，從選擇現(xiàn)成的文學(xué)觀到放棄對文學(xué)觀的探索，正好也可以回避這樣的問題。但“提不出中國的文學(xué)問題”與“回避問題”之所以是一樣的，還在于我們關(guān)于文學(xué)問題和文學(xué)觀念的思維方式可能是封閉的。比如，不把文學(xué)作為一種“文學(xué)實現(xiàn)自身的程度”來考慮，就與我們忽略中國文學(xué)在生存功利制約下的文化中如何安身立命有關(guān)。而文學(xué)的“文學(xué)性程度”問題一旦解決，“好文學(xué)”一旦多起來，文學(xué)是否被“工具化”和“邊緣化”，也就都不成為問題了。于是，我想從“對象化”、“過程化”、“生活化”三個方面，來談?wù)勚袊?dāng)代文學(xué)觀所存在的問題。

首先，我們盡管選擇了很多文學(xué)觀，但這些文學(xué)觀從來都是把文學(xué)作為一種“對象化存在”來理解的，并以“文學(xué)是什么”來解釋這一對象的。從“藝術(shù)即模仿”到“藝術(shù)即表現(xiàn)”，再到“藝術(shù)即形式”，從“文學(xué)載道說”到“文學(xué)緣情說”再到“文學(xué)反映說”，等等，概莫例外。其共同點，在于只是把文學(xué)作為區(qū)別于文化的“實體性存在”來理解——無論這“實體性存在”是“對抗性”的還是“從屬性”的。

“實體性存在”的文學(xué)當(dāng)然有它存在的理由。當(dāng)我們將現(xiàn)實性的精神文化(文化或意識形態(tài))與非現(xiàn)實性的精神文化(文學(xué)藝術(shù))，通過兩個似乎是“實體”性的東西區(qū)別開來的時候，我們想強(qiáng)調(diào)的是文化現(xiàn)象內(nèi)部的“差異”與“不同”，文學(xué)由此才能成為“獨立的”文化現(xiàn)象。一般說來，我們是通過把文學(xué)看作一個“形象世界”，用來區(qū)別現(xiàn)實的、概念性的世界的。“形象世界”(或“形式世界”)在此就是另一種區(qū)別于現(xiàn)實世界的“實體化世界”的總稱。然而，為什么不能說只要是通過“形象世界”人類就可以獲得一種“心靈依托”呢?為什么不是所有的“形象世界”都能在歷史上留下來?為什么我們只能將經(jīng)典文學(xué)作為一個民族的“價值依托”?……這些疑問，都在昭示我們要深入“形象世界”內(nèi)部去探索一種叫做“文學(xué)價值差異”的問題。這個差異將突破“文學(xué)是什么”的對象化思維，引入“好文學(xué)是什么”的我稱之為“文學(xué)程度化”思維。

這也就是說，人們并不一定知道：能真正獲得一個民族心靈依托的，只能是“好文學(xué)”，這就是為什么我們只能通過經(jīng)典文學(xué)找回文學(xué)的自我價值感的原因——“差文學(xué)”盡管也符合這個“方式”，但是卻不能承擔(dān)心靈能獲得依托的重任。比如《紅樓夢》和《金光大道》，都可以說以“形象”的方式反映了某種現(xiàn)實，但它們給我們心靈依托的程度是有天壤之別的。“差文學(xué)”雖然也有形象性，但卻因為其“文學(xué)性程度”很低而難以承擔(dān)文學(xué)區(qū)別文化的重任。只有“好文學(xué)”，即“文學(xué)性程度”高的文學(xué)，才能通過建立起自己的世界，完成這樣的任務(wù)：當(dāng)我們將“形象”作為表達(dá)、承擔(dān)、抒發(fā)人們在虛構(gòu)世界中對現(xiàn)實的描述和評價以及審美理想的時候，我們只是借“形象世界”這個似乎是實體性的事物，來體現(xiàn)文學(xué)“突破非文學(xué)要求”的一種審美張力；但這種“張力”雖然要借助實體化的“形象世界”來體現(xiàn)，卻沒有在“形象世界”這個“大概念所把握的實體性事物”面前止步，而是繼續(xù)在“形象世界”內(nèi)部做“穿越”性努力，以對“形象”的創(chuàng)造性要求、進(jìn)而使“形象”成為“獨特的形象”，來體現(xiàn)一種“程度”意味。在此意義上，實體化的形象世界，只是文學(xué)創(chuàng)造張力所借助的材料和媒介，而創(chuàng)造張力所體現(xiàn)出來的“努力程度”，才是根本。因此，文學(xué)借形象所獲得的“獨立”，還只是一種“低程度的文學(xué)獨立”，文學(xué)借形象所顯現(xiàn)的“文學(xué)性”，還只是文學(xué)區(qū)別非文學(xué)的“最一般的要求”，文學(xué)作為一種實體性的東西，只是藝術(shù)實現(xiàn)自身的“一般要求”，而文學(xué)作為一種“實現(xiàn)自身的程度”，才是“藝術(shù)的本真要求”。

其次，與文學(xué)的“對象化”思維相關(guān)的，便是文學(xué)的“過程化”思維。這種思維把文學(xué)或者理解為一種由“創(chuàng)作——作品——接受”的“系統(tǒng)過程”，或者就是把文學(xué)理解為一種由“世界——作家——作品——讀者”一體化的“活動”^[7]，等等。把文學(xué)作為一種“活動過程”去理解的長處是：它可以在人自己的生存論上將文學(xué)看作是與非文學(xué)進(jìn)行辯證運動的復(fù)雜關(guān)系，并且將因文學(xué)獨立造成的困境通過生存與發(fā)展需求產(chǎn)生的自調(diào)節(jié)機(jī)制予以彌補(bǔ)，有利于整體的、歷史的對文學(xué)“位置”的把握，也有利于把握文學(xué)的“與時俱進(jìn)”性。而且，通過“世界——作家——作品——讀者”的互動關(guān)系，作為過程的文學(xué)觀，可以提供一種我們在把握文學(xué)時候不易犯靜態(tài)的、實體化、抽象化這些毛病的思維方式，有助于剖析各種社會和生活因素對文學(xué)產(chǎn)生的制約與影響這些被“文學(xué)形式主義”容易忽略的內(nèi)容。

只是，也正因為“過程論”的文學(xué)觀涵蓋性太大，當(dāng)它一旦與中國人喜歡的、建立在“印象式整體”^[8]基礎(chǔ)上的“大而全”思維合謀后，我以為相對于中國文化和文學(xué)在現(xiàn)階段的問題，它的負(fù)面的問題可能比正面的意義更明顯，解決它們也更為重要。這表現(xiàn)在：

M．H．艾布拉姆斯在他的《鏡與燈》^[9]中所概括的“世界——作家——作品——讀者”這四個要素，作為一個循環(huán)性的結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的“活動意味”，某種意義上是一切人類精神活動的基本表征，而不是文學(xué)所獨有。首先，強(qiáng)調(diào)“世界”作為文學(xué)活動的首要因素，并沒有把“世界”對文學(xué)家的特殊意義與對一般知識分子精神活動區(qū)別開來，而一旦如果我們說“世界”對文學(xué)家和科學(xué)家、哲學(xué)家的意義和作用是一樣的話，強(qiáng)調(diào)“世界”作為“活動”的先決作用，就是沒有多少意義的。其次，“作家”在“四要素”構(gòu)成的循環(huán)運動中似乎起了重要作用，并且也可以區(qū)別科學(xué)家。但對文學(xué)來說，關(guān)鍵不僅在于我們?nèi)绾卫斫庾骷遥谟趨^(qū)別平庸作家和優(yōu)秀作家的差異在文學(xué)上“究竟是怎么回事”，否則，“作家”只是“形象性精神活動主體”的同義語，難以揭示出“形象作為工具存在”這個比較中國化的問題。再次，如果由“什么世界”、“什么作家”這樣的追問才能體現(xiàn)出文學(xué)區(qū)別于其它精神生產(chǎn)的“特質(zhì)”，才能揭示作家形象創(chuàng)造的價值差異問題，那么，“什么作品”是“文學(xué)意義上的作品”、“什么讀者才是文學(xué)的讀者”這樣的追問，才可以把“文學(xué)活動”的特殊性質(zhì)落在實處。如果我們的文學(xué)理論不能在“文學(xué)作品”的界定上區(qū)別于“哲學(xué)文本”或“宗教文本”，也不能揭示“教化性作品”與“啟示性作品”、“單一意蘊(yùn)作品”與“豐富意蘊(yùn)作品”在文學(xué)價值上的重大差異，文學(xué)作品的“特征”和內(nèi)在“結(jié)構(gòu)”、“價值張力”也就難以出場。最后，讀者的被尊重和被強(qiáng)調(diào)首先不是一個“文學(xué)問題”，而是一個當(dāng)代文化的問題，即讀者作為接受的“主體”，是今天幾乎所有精神活動的共同特征。而文學(xué)問題在這一點上，除了有一個從“文學(xué)只是給懂文學(xué)的讀者看的”向“不懂你的文學(xué)未必是不能接受文學(xué)的讀者”的轉(zhuǎn)化以外，更主要的，是對讀者“接受能力”(比如是否是創(chuàng)造性接受)的強(qiáng)調(diào)，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為“接受程度”的問題。即：“接受程度”將潛在地設(shè)定每一個讀者都是“可進(jìn)行文學(xué)接受的讀者”，并把讀者看作“可進(jìn)一步接受”的主體。這種接受主體一方面對作家的作品提出“創(chuàng)造程度”作為張力隱含在文本中，另一方面又對自身提出從一般性接受到深度接受或以后者為尺度去評價文學(xué)文本的“過程”。如此一來，作為“過程”的接受主體，也就被可進(jìn)行“程度性接受”的主體架空了。

再次，“藝術(shù)生活化”是隨著近年國內(nèi)文化研究的興起而產(chǎn)生的一個消解傳統(tǒng)文學(xué)理論的提法。這一變化直接來自現(xiàn)實生活與文學(xué)藝術(shù)隨著市場經(jīng)濟(jì)到來而產(chǎn)生的雙重變化：人們藝術(shù)性地展示自己的空間有了很大拓展，人人在某種程度上都可以成為“行為藝術(shù)家”。在理論上，“藝術(shù)生活化”更接近福軻所說的：“對于自明性的突破……是‘事件化’的首要的理論—政治功能”^[10]和布爾迪厄所說的：“為了把經(jīng)驗變成普遍的本質(zhì)，不惜付出雙重的非歷史化的代價，即作品和作品評價的非歷史化”^[11]的意思。即：藝術(shù)在根本上是歷史過程中的“事件”，我們不能把這種置于特定生活中的事件予以本質(zhì)化、普遍化并因此確定為藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)的本質(zhì)不是外在于我們生活的“客體存在”，而就是我們流動而變化的歷史事件本身。但是，藝術(shù)生活化在今天的現(xiàn)實生活中“集中出現(xiàn)”是一回事，這種出現(xiàn)是否會呈現(xiàn)與“藝術(shù)中心化”時代貌似不同而根本相同的問題，則又是一回事。而要把握“藝術(shù)生活化”這樣的提法中存在的問題，既存在“獨立的藝術(shù)理論何以成為新的可能”這一純理論問題，也有置身“中國文學(xué)問題語境”中才能發(fā)現(xiàn)的問題。從否定主義文藝學(xué)出發(fā)，這兩個問題也可以合并成一個問題。那就是：藝術(shù)作為流動的歷史事件也好，還是作為非歷史的本質(zhì)性存在也好，其實只與我們?nèi)绾慰创囆g(shù)有關(guān)，而與藝術(shù)和文學(xué)本身的問題無關(guān)，更不是中國文化語境中的藝術(shù)和文學(xué)席身的問題。這表現(xiàn)為：

1．在純粹藝術(shù)論的意義上，莎士比亞、凡·高、畢加索如果有超歷史性的本質(zhì)，這樣的本質(zhì)不是體現(xiàn)在“藝術(shù)即模仿”、“藝術(shù)即表現(xiàn)”、“藝術(shù)即形式”這些對藝術(shù)本質(zhì)的概括上，也不是體現(xiàn)在所謂“典型”、“個性”或揭示了什么“普遍規(guī)律”上，而是體現(xiàn)在他們各自不同的對世界的理解所建構(gòu)的藝術(shù)形象生發(fā)的魅力和啟示上。換句話說，《哈姆雷特》、《向日葵》、《鏡前的少女》只能在“類型”上被上述幾種藝術(shù)觀所歸類，但其“啟示和魅力”建構(gòu)的“特質(zhì)”，卻是這些觀念不能概括的。如果藝術(shù)獨特的魅力世界具有超歷史的普遍性，那是因為“藝術(shù)啟示”可以不斷地被歷史性的進(jìn)行不同解讀給人以感染和震撼，而不是因為觀念化的本質(zhì)有“超歷史性”。所以，由獨特啟示構(gòu)成的藝術(shù)魅力，本身就具有“不斷生成性”的特點，永恒性、普遍性就是指這樣的作品“可不斷被生成”。在此意義上，福軻、布爾迪厄、雅各布森所說的“事件性”、“流動性”、“不確定性”，只能面對觀念化的文藝?yán)碚摚荒苊鎸σ浴蔼毺貑⑹尽睘槠渖娣绞降膬?yōu)秀的藝術(shù)作品。所以，這個問題既暴露出傳統(tǒng)文學(xué)理論只能在“類型”上概括文學(xué)作品的局限，也暴露出當(dāng)代“藝術(shù)生活化”的國內(nèi)外倡導(dǎo)者在“歷史”或“超歷史”上的思維方式局限。

2．如果上述分析可以成立，真正屬于藝術(shù)本身的問題就容易出場了：藝術(shù)是人們供奉的客觀存在也好，還是特定歷史狀況下人的一個流動事件也好，這種區(qū)別只涉及到人們“把事件普遍化”還是“把事件事件化”的觀念問題，但涉及不到“作為本質(zhì)存在的藝術(shù)品”和“作為事件存在的藝術(shù)行為”的“藝術(shù)品質(zhì)”和“藝術(shù)質(zhì)量”問題。因為作為“中心化”、“精英化”存在的藝術(shù)品，并不能保證其作品是“獨創(chuàng)的有啟示性”的藝術(shù)。反之，網(wǎng)絡(luò)的作品和生活中的建筑藝術(shù)、行為藝術(shù)，并不一定就不能具有啟示性和震撼性。所以，“藝術(shù)生活化”并沒有將“你如何理解藝術(shù)化的生活行為”這一點揭示出來，從而與“藝術(shù)中心化”時代我們的文藝?yán)碚撘膊粡?qiáng)調(diào)“你如何突破群體化的世界觀和價值觀”作為藝術(shù)性的較高要求，是一樣的。這種“一樣”，使得“本質(zhì)化、中心化的藝術(shù)”與“非本質(zhì)、非中心化的藝術(shù)”，在接觸“文學(xué)性”問題上依然沒有根本的區(qū)別。我想，這正是在所謂“藝術(shù)生活化”的時代，韓劇《大長今》這樣的冗長但極富啟示性的電視劇，能轟動整個亞洲的道理，也是以“利索、率性女孩”出場的李宇春能迷到千萬觀眾的緣由——后者的優(yōu)秀不在于“讓男性喜歡”，而在賦予女孩以不同于傳統(tǒng)女性的別一種理解給人帶來的“驚奇感”。同樣，在“藝術(shù)中心化”時代，好的藝術(shù)也是能象凡·高、蘇軾那樣的能突破群體化的對世界的理解、建立自己理解世界的立場和意味的作家，而不是抱著“歷史是不斷進(jìn)步的”、“無產(chǎn)階級必然戰(zhàn)勝資產(chǎn)階級”、“現(xiàn)代性是尊重個人的”這些共性觀念從事文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的作家。

注釋：

[1]約翰·羅：《關(guān)于文化研究的對話》，文藝研究2001.1。

[2]轉(zhuǎn)引自張京嬡主編的《新歷史主義與文學(xué)批評》，第262頁，北京大學(xué)出版社，1993年版。

[3][5][6]見湯一介：《和而不同》，第70頁，第119頁，第120頁。遼寧人民出版社，2001年9月版。

[4]參見拙著《中國當(dāng)代思想批判》中“反傳統(tǒng)·反文化·反文明：三個含混的否定觀”一章，學(xué)林出版社，2001年8月版。

[7]參見童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1998年版；杜書贏主編《文藝美學(xué)原理》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1992年版；彭吉象著《藝術(shù)學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，1994年版。

[8]“印象式整體”是我對中國人的整體思維特點的一種把握，以修正以往學(xué)界所說的“印象式”或“整體思維”。這種把握不需要理性分析的過多介入，就可以大致把握對象的生存形態(tài)和生存性質(zhì)。其局限是不能深入分析內(nèi)在世界的結(jié)構(gòu)和差異。

[9]H．H．艾布拉姆斯著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，第5頁，北京大學(xué)出版社1989年版。

[10]The Foucault Effect：Studies inGovernmental Rationality，P，76，HarvesterWheatsesf．1991．

[11]布爾迪厄：《藝術(shù)的法則》，第397頁，中央編譯出版社，2001年。