追尋情感

詩緣情戲緣情

中國傳統戲劇十分重視情感的動力作用，在劇本創作方面，歷來都有詳盡論述，并視其為藝術的最高境界。湯顯祖以寫作《牡丹亭》的體會，得出了“情之至使生者可以死，死者可以生”的創作觀念；徐渭認為“人生墜地，便為情使”，寫劇“摹情彌真，則動人彌易”（徐渭《選古今南北劇序》）；王驥德立足于戲劇傳情寫意的本質，提出“夫曲以模寫物情，體貼入理”的主張（王驥德《曲律》）；王國維要求劇作“寫情則沁人心脾，寫景則在人心目，述事則如其口出”。并以此為標準，對關漢卿作出了“其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”的評價。（王國維《宋元戲曲考》）

傳統戲劇舞臺表演同樣一貫強調感情體驗和外化，“設身處地”、“心里有”、“形神兼備”等戲諺代代相傳，無不提醒演員情感之于表演藝術的首要地位。李漁說，“言者心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設身處地。無論立心端正者，我當設身處地代生端正之想；即遇立心邪僻者，我亦當舍經從權暫為邪僻之思。”（李漁《閑情偶記》）徐大椿認為，“必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述自語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲?！痹敱M論述了演員運用體驗獲取情感動力，繼而感染觀眾的過程。相反，“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音粲妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣?！保ㄐ齑蟠弧稑犯畟髀暋罚?/p>

傳統戲劇是在詩歌進入高度成熟和發達后，隨宋元散曲的興盛而逐步發展起來的。北宋時期，帶有一定故事性的民歌被廣為說唱，說唱不足，便配以動作演出。至南宋，戲曲已初步成型，演唱的內容大都為詞曲。張庚認為，戲曲形成的源頭之一，是由民歌漸變為說唱而來。從這個角度而言，中國傳統戲劇就是詩歌的變種。對詩歌的脫化和歸附，使傳統戲劇在注重情感體驗和表現方面，與詩歌的創作追求一脈相承。唯一不同的是，詩歌表現的是詩人自身的情感，而傳統戲劇表達的是劇中人物的情感。因此，劇作者和演員在發揮情感動力時，要比詩人多一道體驗角色的程序。

中國古代論者在論述詩歌創作動力方面，影響最大、流傳最廣的學派就是緣情說?！渡袝贰霸娧灾尽?，其中就有情感的因子；而屈原《九章》中的“發奮以抒情”、《毛詩序》中的“情動于中而形于言”，則初步確認了詩歌的創作動力來自情感。

至魏晉南北朝，眾多論家系統闡述了情感動力的發生、效能、表現原則和方法，將情感作為創作的根本與中心。陸機《文賦》提出“詩緣情而綺靡”，認為情感是藝術內容和表現形式的源泉，若“六情底滯”，那么作家即使有創作欲望也只能“志往神留”，成不了佳作。鐘嶸《詩品》說“氣之動物，物之感人，故搖蕩心情，形諸舞詠”。將詩歌視為作者的感情在外物觸發下產生的感動的結晶。劉勰《文心雕龍》主張創作須“以情為本”、“文辭盡情”，倡導“為情而造文”，反對“為文而造情”，將情理和辭采比作經和緯，“經正而后緯成”，闡明了“抒情”和“辭采”之間的關系。

緣情說對后世詩歌創作和理論的影響極為深遠。“詩者根情、苗言、華聲、實義”（白居易《與元九書》），“詩者，吟詠情性也”（嚴羽《滄浪詩話》），“含情而能達”（王夫之《齋詩話》）等論述，可視為貫穿詩歌創作的一條“情感線”。隨著理論的日臻成熟，有許多論者在肯定情感是創作源泉和中心的同時，還對創作時如何處理情感的問題做了詳盡規范，以使作品臻于完美。

詩緣情的理論對傳統戲劇的創作表演同樣產生了全方位的影響。自然地，詩化的美學核心、詩式的創作規范、詩意的表演手段，均由詩歌這個源頭注入了戲曲這個生于宋、盛于元的長河。焦菊隱認為，“西洋古典文學把戲劇劃入詩的范疇。我國古典的或現代戲曲，也是詩?！睉蚯皠撟髡邔κ挛锂a生深厚的感情、激蕩的情緒，描繪出于激情，刻畫發自肺腑，詩意自然就會流露出來”。如果單憑理智進行創作，那么“只能產生戲劇體裁的論文”。只有作家自己先動情、導演自己先動情，“然后才能在舞臺這種畫布上畫出動人心魄的人物來。這就是詩意?！保ā督咕针[文集》，文化藝術出版社1988年版）

發乎情止程式

戲劇表演是演員表演角色并使觀眾欣賞的藝術。關于如何完成這一過程，西方表演藝術理念的方法是既注重催生情感，又強調控制情感表達，從而達到藝術的和諧。

斯坦尼斯拉夫斯基要求演員完全進入角色，用直覺體驗角色內心世界，并用形體動作將其再體現出來。他認為“創造產生于感情，所以不可單憑理智去理解它，而必須去感受它”，而演員“必須親自在自己身上去感覺和檢查”。他進而要求“我們這一派演員不僅要比其他各派的演員更多地注意產生體驗過程的內部器官，而且要比他們更多地注意正確表達情感的外部器官”。不過，斯氏也認為如果情感能夠服從命令的話，“那是最大的幸運”，因為情感可以把一切自然而然地安排妥帖。不過，由于情感太變幻莫測，極不穩定，所以最好還是先求助于“比較聽話、樂于服從”的智慧和意志，從而達到“通過有意識的心理技術產生演員的下意識動作”。

布萊希特認為演員不可能持久進入角色，只能模仿人物外在特征、舉止或音調，致使演出效果“被削弱到一種可憐的地步”。因此，布萊西特主張演員在處理角色時切忌感情用事，而是要用冷靜的理智表現出劇本的思想和哲理，讓觀眾自己“拿出主張”、“打定主意”。不過這并不表示布萊希特忽視情感的作用。他說：“演員必須為他的角色的感情找到一個外部的動作，以便盡可能地隨時展露內心的狀態。有感情就必須流露出來，必須得到發泄，這樣才能賦予形狀和意義。”“在感情和理智的締交過程中，就產生了真正的感情，這就是我們所需要的?！睂τ谟^眾，“用幾句術語去闡述一下什么是史詩劇是不可能的，最根本的也許是史詩劇不激動觀眾的感情，而激動他們的理智?！?/p>

由此可見，對情感作為創作的內在動力問題，“體驗說”和“表現說”觀點相近。區別在于，前者講求以情生理，若情難以控制，則可用以理生情的方法；后者要求理中生情，情理締交，借感情來催生理智。兩者以截然相反的方法強調了對感情的控制。

中國傳統戲劇對情感的處理，也極其注意分寸把握，并不是一味宣泄而不加以控制的。同西方用演員內在理智控制感情的方法迥異的是，中國傳統戲劇依靠的主要是一整套外在的表現程式及其技巧。

在戲曲的長期演變過程中，逐漸形成了高度寫意化和程式化的特征，無論劇本寫作還是舞臺表演，都對作者和演員的情感釋放程度作了周密的限定。劇本寫作時，對白雖不求平仄，但要抑揚頓挫、節奏鮮明；唱段雖不用對仗，但要因曲填詞、合轍押韻。舞臺表演時，多年以來勤學苦練的四功五法，嚴苛工致，能將演員的情感納入唱腔和做功之中，再將其表現出來。焦菊隱所論“舊?。☉蚯┦墙栌昧擞袛的肯拗频姆枂挝?，依照傳統的藝術文法拼合而構成的”，這里的“符號單位”，即指程式。在這個“拼字體系”下，“角色的定型，衣服的分類，顏色的應用，歌調牌子的使用，動作的規定，甚至于場子、臺詞和音樂的配合也都賦有一貫的作風?！保ㄍ希┰趹蚯枧_上，竇娥哭號并不需要花旦真的流淚，周瑜高興也不需要小生真的歡笑，一切均通過“唱念做舞”、“手眼身法步”的聯綴組合來完成。這種創作表演方法，與傳統詩歌的創作方法有質的淵源——作者或演員若肆意打破程式，好比不按格律做詩詞，其表現特點及藝術本體也將大打折扣直至損失殆盡。話?。ㄎ餮髣。┰诔淌降倪\用方面比戲曲靈活自由得多，若將戲曲與舊詩同列，那么話劇就與新詩為伍。

無情感則無戲劇，無程式則無戲曲。戲曲作者和演員必須先生情，然后將其戴上程式的鐐銬起舞放歌。程式的情感，或情感的程式，正是每個人追求的目標。而戲曲作者和演員之所以為杰出、為優秀，就在于能既充分宣泄情感，又將其基本納入戲曲程式，套用《毛詩序》的一句話，即“發乎情”而“止于程式”。綜觀眾多卓越的戲曲表演藝術家，他們無不擅于通過精純的技藝展示角色內心情感，駕馭情感外化的奔馬，馳騁于程式表演的賽道之中。周信芳既強調“在感情里頭作戲”，“無論唱念做打，我總力求情緒飽滿，力求體現角色性格和當時當地的思想感情。”同時又非常強調程式技術，認為程式“只有在它確切地表達了人物的思想感情的時候，才能在觀眾感情上起作用”。（《周信芳文集》，中國戲劇出版社1984年版）若個別程式不足以表現情感，那么周信芳便會在原有程式的基礎上進行有限的突破，卻并不傷及程式本身，相反是對程式的活用與豐富。如此表演，才能讓本來“心如木石”的觀眾得到“逢場每作女兒柔”（高唐《麟劇雜詠》）的審美效果。

如果戲曲演員一味放任情感而破壞程式架構，那么這與無視情感體驗而單純賣弄技藝的行為一樣，都被稱為“灑狗血”，是連藝術都算不上的未入流的作秀而已。

乏于情乏于戲

在戲劇的審美活動中，觀眾的審美愉悅總是來自于“受感動”。惟以此為基礎，觀眾才有可能進入靈魂深層的領悟。李澤厚《美學三書》論述審美形態時，提出“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”三種形態，呈現漸升格局。在“感官感受－思想感知－精神感悟”的整個藝術審美過程中，情感不僅是起點和基礎，且貫穿于感知、感悟之中，是審美過程中一以貫之的靈魂。演員情感的抒發與觀眾情感的共鳴，直接關系到傳統戲劇創作演出的成敗。

從上世紀九十年代初期以來，傳統戲劇逐漸陷入困頓，市場持續疲軟，創作長期冷寂，至今未見明顯改觀。其原因雖有多個方面，但創作和觀賞兩方面情感動力的不足，是導致傳統戲劇衰落的主要內因。

二十多年的現代化建設，在推動經濟社會迅速發展的同時，使社會人文環境逐漸由感性趨向理性。一個以理性思維為主流，壓倒并替代感性思維的社會，對以浪漫主義為特征的藝術樣式——詩歌和戲曲的生存發展，顯然不是個理想的環境。詩歌和戲曲由盛而衰以至邊緣化，幾乎與這種人文環境的變化同步，詩歌的情況可能比戲曲更糟一些。

理性社會的固有特征及其對傳統戲劇等感性藝術的沖擊，主要包括以下幾個方面。

首先，理性社會以物質為基礎，強調對象的解構和質量化，對寫意和虛幻精神的需求降低。交通、通訊業的高度發達，使思念、鄉愁消彌殆盡；日月陰晴、江河漲落、魚鳥往還這些昔日筆下臺上的神秘事物，如今已成科學常識，難以作為情感依賴的對象；越來越多的人認同人類自身只是分子原子的堆積物，感情僅是大腦分泌的化學物的正確論斷。對宇宙萬物和人類自身的理性認識，抑制了想象力的源頭和詩情畫意的滋生。

在藝術欣賞上，物質性、直觀性的視聽刺激，取代了精神性、寫意性的心靈感動，以高科技制作而不是人文精神為支撐的文化產品被大量引進，國內跟風效仿并借助資本運作手段搶占市場，滿足人們的感官需求。戲曲創演受此影響，出現了舞臺布置的“大制作”和對編導演員的“大包裝”。不過，物質堆砌雖能造就舞臺的豪華，但對作品和演員的情感催生卻是無能為力的。如果說銀幕上由巨資和電腦營造的奇幻鏡頭還能令人印象深刻，那么要憑在區區幾十平方米的舞臺上窮極施為來刺激視聽、令人動容，難度顯然要大得多。更重要的是，“大制作”和“大包裝”對作為寫意藝術的戲曲來說，豈止是棄長就短，更是削弱其本體特征的飲鴆止渴之舉，它嚴重妨害了演員情感的發揮，轉移了觀眾的注意，推搡著當代傳統戲劇走向愈來愈不能感人的尷尬境地。

其次，理性社會以契約為依托，講求邏輯的合理和精確化，對模糊和朦朧情感的需求降低。上世紀九十年代初，商品經濟漲潮，引得不少藝術家紛紛下海。在契約為王的冷酷商戰中，慣于將藝術等同于生活的他們大多折戟鎩羽，大敗虧輸。這次經歷，已讓包括傳統戲劇人在內的藝術工作者們，第一次感到了被逐出主流的邊緣化的痛楚。

泛情感化的年代早已告終，社會正變得越來越理性和冷靜。作為觀演間離性很強的舞臺藝術，傳統戲劇本就不易使觀眾“入戲”；而傳統戲劇人物、故事的遙遠年代和強烈傳奇色彩，也只有相對天真的演員和觀眾才能為其樂所樂、為其悲所悲。以前，一個演員對角色感同身受，并能運用程式技藝出色地表達出來，要感染觀眾是十拿九穩的事情。但隨著純真時代漸行漸遠，那種真正“入戲”的情形，無論于演員還是于觀眾身上都越來越少見了。創作者的創作沖動受制于理性環境的需求和評判，變得猶豫踟躇，不敢用情；欣賞者（特別是青年）的審美感動來自于合理判斷，對戲曲程式的認同度不足導致審美游離戲外，使一根鞭子代表戰馬、一根船槳象征行舟的寫意藝術窘相畢露。演員在接受角色時，始終認為角色、故事是不真實的、虛幻的，自己只是在完成飾演任務，因而無法真正體驗人物內心，產生必要的情感；觀眾在觀看演出時，始終認為角色、故事是不真實的、虛幻的，自己只是在欣賞表演，因而無法體驗角色，不能產生感動。創作者和欣賞者聯手扮演了情感殺手，雙雙將其扼殺于練功房內和幕啟時分。

其三，理性社會以實用為原則，注重資源的整合和產業化，對個性和原創內涵的需求降低。以科學管理、分工組合為特征的社會化大生產，帶來了物質商品的同質化，并迅速向文化領域滲透，藝術品逐漸成為大生產、大合作、細分工、高效率的流水線產品，克隆與復制自然是其最稱手的利器，大批外表精美華麗、整齊劃一但內涵雷同、缺乏個性的東西，就這樣被制造而不是被創造出來。這種情形不但在影視領域大量出現，且在戲劇領域也同樣屢見不鮮，流派的“斷流”，就是一個顯例。究其原因，可能是社會關注話題和時代審美趣味的變化過于迅猛，“十年磨一劍”的原創耗時過多，耗力太費，使兩者總是無法匹配。很難保證即使遵循藝術創作規律、耐著性子花了大錢產出的精品力作，不會因為“過時”而與其他快餐文化產品一起被掃進歷史垃圾堆。在“人是追求利益最大化的理性人”的理念下，在“時間就是金錢、效率就是效益”的社會中，這樣做顯然是風險大于收益的愚蠢之舉。因此，出資者、策劃者、創演者熱衷于經典改編、舊作翻演，也就成了順理成章的事。然而，如果不在作品的內在情感上挖掘，只在內容的拾人牙慧和形式的轟動效應上做文章，以吸引觀眾眼球，期待市場亢奮，則與情感這個藝術創作和審美的本質失之交臂。不可否認，在浮躁海洋泛起的大量泡沫中，也有少數經過精雕細刻的美麗貝殼，但由于克隆復制數量過多，觀眾會因審美疲勞變得興味索然、情感麻木，無法取得應有的審美效果。

其四，理性社會以時尚為特性，崇尚客體的新異和流行化，對古典和傳統形態的需求下降。時代在變，人的欣賞要求也在與時俱變。李漁所說“演古戲如唱清曲，只可悅知音數人之耳，不能娛滿座賓朋之目”的現象，屬正常情況，本不足為奇。然而，如今這種情況已到了登峰造極的程度，似乎已超出了正常的限界，不能不引起深思和探究。數十年來傳統文化教育的缺失和近十幾年來外來強勢文化的覆蓋，使社會審美取向和尺度迅速而全面地朝時尚貼近，而傳統文化形態則大都如流水落花，遭到前所未有的冷遇。

時尚文化帶有非常強烈的“多元態”、“無中心”特點，人們對藝術作品移情別戀的速度超過以往任何時代，很少有一種藝術形態或一類文化產品能在當今做到持久繁榮，尤其是通俗、流行的娛樂藝術。近代上?！澳袆t寬衣大袖學優伶，女則倩裝效妓家”（葛元煦《滬游雜記》，上海古籍出版社1989年版），經過無數次輾轉，已成了現下方興未艾的動漫行業的一道靚麗風景；戲院門口“萬人攢動、蟻擁蜂喧”（池志徽《滬游夢影》，上海古籍出版社1989年版）的盛況，如同已滅絕的動植物種，只能在圖書館中那些凝固的照片中去尋覓了。

追尋情追尋戲

情感動力的不足，正是傳統戲劇衰落的根源。一方面，過于理性的人文環境使創作者柔軟嬌弱的情感觸手遭到磨損，變得日益僵硬和遲鈍。一個作者即使妙筆生花，但若對筆下人物提不起多少感情，也難能拿出一部讓人感動的佳作；一個演員即使身懷絕技，但若缺乏對角色的情感體驗，也很難真正表現出角色的精神。就算作家、演員能真正“發乎情”，也常常會因外界因素的制約，比如程式“創新”、舞臺呈現“創新”等的干擾，使情感的發揮受到壓抑而變形，加上市場運作和商業因素推波助瀾，都使創作者在創作起步階段就先棋輸一著。

另一方面，過于理性的社會環境使觀賞者敏覺柔嫩的感受味蕾受到壓抑，變得逐漸麻木和冷漠。演員發現，如今要調動觀眾的情緒越來越難，要打動他們則難上加難。上世紀二十年代西方曾發生過觀眾向扮演《奧賽羅》中奸臣的演員開槍的事件，而中國在五十年代前后也曾發生過類似事件，雖令人遺憾，但對戲劇本身而言卻不是什么壞事。事實恰恰是，此時的戲劇極度繁榮——演員是最好的，觀眾是最多的，戲院是最熱鬧的。時至今日，情況大不相同。略加注意不難發現，臺上演員聲淚俱下、臺下觀眾無動于衷的情景非常普遍，散場后無論是笑逐顏開談劇情的，還是低聲抽泣抹眼淚的觀眾基本絕跡，而這種情景在十幾年前還是十分普遍的。撇開劇本質量、演員水平等因素，不能不讓人慨嘆如今的觀眾比以前要冷漠許多。

社會發展自有軌跡，無法扭轉。在理性為主流的人文環境里，傳統戲劇要繼續生存發展，必須既保持和發揚自身的感性特征，又獲得社會最大可能、最大限度的欣賞和認同，將感性的自己融入理性的現代社會。人總是有感情的，只是每個時代感情的內容和表現不同?？梢钥隙ǖ氖?，現代人的感情比之以前，不是少了，而是多了；不是單調了，而是復雜了；不是缺失了，而是更隱秘、更難以挖掘和召喚了?！澳袃河袦I不輕彈，只因未到傷心處”，現下的傳統戲劇創演者們顯然還破譯不了當代社會的情感密碼，捉摸不準包括自己在內的現代人的情感脈絡。因此，對包裹在理性外殼中的當代情感予以真切入微的洞見與恰到好處的表達，正是傳統戲劇比對程式的磨礪與創新更亟需面對并解決的首要課題。

同經濟發達的大城市相比，戲曲在經濟相對落后的農村的境況要好得多。無論城郊集鎮，還是偏遠鄉村，每逢舉辦戲曲展演之類的活動，總能看到“老少咸集、萬人空巷”的壯觀場面，臺上演員載歌載舞，臺下觀眾如醉如癡。民營劇團和民間藝人的演出紅火無比，即使較為蹩腳的劇目和演員照樣可以引來如潮人流、如雷彩聲。究竟為什么簡陋的化妝、破爛的道具、單調的燈光和音樂能勝過精致大氣、華美典雅的城市舞臺？為什么頂尖藝術家在城里也很難得到追捧，而三流演員卻能在鄉間大紅大紫？為什么大城市許多戲曲院團每年都要浩浩蕩蕩開赴農村巡演，以貼補城市演出的虧損？

那是因為，農村有著大量喜愛并接受傳統戲劇的觀眾。從情感動力角度而言，農村、農民對傳統戲劇的情感渴望和接受能量要大大強過城市和市民。淳樸的農民比精明的市民感性得多，更易“入戲”而受感動；而演員在如火如荼的氛圍之下也更容易“入戲”而感動人。觀演雙方情感的互相催生、互相激發、互相推動，正是傳統戲劇賴以豐茂成長的肥沃土壤。

就總體來看，盡管目前傳統戲劇處境維艱，卻仍要比它的遠祖

——詩歌好得多，至少在城市化大潮洶涌來臨之前，在戲劇人把握當代社會情感之前，傳統戲劇還擁有農村這大片遼闊的熱土。傳統戲劇的傳薪者們應該慶幸，應該珍惜，更應該感到如影隨形的危機，時刻提醒、催促自己用追尋生命一般的智慧和勤奮，去追尋情感。