人過(guò)留影，戲過(guò)留痕

全球性模式變革話(huà)劇來(lái)中國(guó)已一百年了，我們的話(huà)劇有些什么樣的中國(guó)特色？能給世界劇壇留下些什么樣的印記？

也許這個(gè)問(wèn)題并沒(méi)有太大的意義，像《雷雨》、《日出》那樣用純熟的西方敘事手法講中國(guó)故事的話(huà)劇也挺好。但如果一個(gè)中國(guó)話(huà)劇在講中國(guó)故事的時(shí)候，在形式上也有鮮明的中國(guó)特色，豈不更好？遼寧人藝的《凌河影人》就是這樣一個(gè)例子。

這個(gè)話(huà)劇講的是一個(gè)皮影戲的故事，二十年前結(jié)下深仇的兩家皮影藝人，被日寇強(qiáng)行圈到一塊兒，修一座戰(zhàn)略用橋。他們?cè)谡J(rèn)出對(duì)方之后，盡釋前嫌，共同舍身抗日，炸毀了這座橋。在這里，影子戲不但是全劇的內(nèi)容所在，還是舞臺(tái)上最突出的形象母題。空中懸掛著幾塊不同質(zhì)地的屏幕，在多變的燈光下，時(shí)而映出幕后黑白的影像，時(shí)而凸顯幕前彩色的人物。皮影可以說(shuō)是電影的前身，這一古老的手法使眾多場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換虛實(shí)相間，收放自如。例如，在鬼子強(qiáng)暴燈兒被砸死那段戲里，猙獰的山本和掙扎的燈兒只在屏幕后面出現(xiàn)影子，舞臺(tái)上強(qiáng)調(diào)的是屏幕前幾個(gè)中國(guó)人的不同態(tài)度和行動(dòng)——燈兒的未婚夫是個(gè)軟骨頭，只會(huì)跪在地上哀求鬼子住手；而血性男子丑兒就向鬼子舉起了鎬頭——當(dāng)然，砸下去一瞬間還是用的影子。

劇中最大的懸念，是圍繞著燈兒的三角關(guān)系——什么？這么個(gè)戲也能放進(jìn)女人和三角關(guān)系？開(kāi)幕前看著說(shuō)明書(shū)，我還頗有點(diǎn)疑慮，可看了戲，我服了——這不是電視劇里常見(jiàn)的那種男女三角關(guān)系。

燈兒愛(ài)上了從山本魔爪下救出她的丑兒，卻必須在鬼子報(bào)復(fù)的槍口前作出抉擇，為了救丑兒的命，她不得不答應(yīng)那個(gè)狗一樣的未婚夫！這幾個(gè)人的戲在屏幕前后虛虛實(shí)實(shí)、或明或暗次第展開(kāi)，把影子戲既是故事內(nèi)容又是傳遞媒介的功能，發(fā)揮到了極致。

這些年輕人的戲很吸引人，但他們還不是劇中的“角”。《凌河影人》中“飆”對(duì)手戲的兩位男主角，是遼寧人藝的正副院長(zhǎng)宋國(guó)鋒和張玉春，扮演仇人變戰(zhàn)友的兩位皮影高手。和那幾位年輕人的戲相比，劇本中塑造的這兩位主角略微有點(diǎn)概念超過(guò)質(zhì)感，必須靠人來(lái)保戲。而宋國(guó)鋒和張玉春精湛的演技，充滿(mǎn)質(zhì)感又富含哲理的臺(tái)詞把這兩個(gè)很難演繹的角色雕塑般地豎在了舞臺(tái)上。

《凌河影人》的作者把一句民諺——“人過(guò)留名，雁過(guò)留聲”改成了“人過(guò)留影，雁過(guò)留聲”。可以說(shuō)，這個(gè)劇也在上海留下了影，而這個(gè)“影”是一個(gè)扎扎實(shí)實(shí)的印記。