給創新一顆敬畏的心

繼承和創新是藝術的永恒主題，其中有著繁復的內涵。作為中國傳統文化的重要載體，戲曲高度的技藝性決定了它在大多數情況下只能靠口傳身授才能傳承下去。這種薪火傳承的承襲過程是不可中斷的，更不能隨意割斷和拋棄，否則就會面臨文化遺產失傳的危險。因此，在戲曲藝術的現代化進程中，妥善地繼承、保持傳統戲曲的基本藝術特征，是必不可少的前提，尤其是對各地方劇種中最具特色的表演藝術、戲曲音樂等的妥善繼承和保持，更為重要。值得一提的是，對古老劇種中的珍貴傳統，我們要以敬畏之心去看待，要以虔誠之心去呵護，在還沒有真正理解它、掌握它之前，不要急于破之、改之。

筆者所處的福建，在新時期涌現出一批優秀劇作家及戲劇精品。綜觀他們的創作，可以得到對戲曲藝術進行繼承和創新的啟示。

被譽為“戲路上的先行馬車”的鄭懷興，曾以莆仙戲歷史劇《新亭淚》開史劇創作勇于突破的先河，該劇也被看作是我國“傳神史劇”的代表性劇作之一。鄭懷興是一位憂國憂民、善于思考的劇作家，他的作品能傳“歷史之神”、“人物之神”、“作者之神”，具有很強的憂患意識、責任意識，且極富創造才情。正如戲劇評論家馬建華說：“《新亭淚》擺脫了傳統戲曲的忠奸斗爭、政治斗爭的窠臼，亦異于新時期對歷史單向觀照的反思文學和追溯先民部落的尋根文學，以詩人的眼光和哲學的頭腦，將世事滄桑、人生奧秘與天地火化貫通起來，對東晉內亂作了立體透視和審美思辨。”

王仁杰對戲曲傳統文化和古典情韻情有獨鐘，守望梨園，癡心不改。和許多劇作家不同，王仁杰從不追趕新潮，也不太喜歡從西方戲劇中尋找所謂“創新”的養料，而是一頭扎進傳統，注重劇種意識的張揚及戲劇性、戲曲性、文學性的回歸。他從“一桌二椅”中讀出了戲曲精湛的表演藝術，讀出了古典戲曲里的永恒神韻和獨特情思。他創作的梨園戲《節婦吟》、《董生與李氏》等，獨辟蹊徑，自出機杼，久負盛名。王仁杰擅于“把現代人生品味不斷植入傳統的境遇里，不斷地把現代人的意義闡釋回歸到文化傳統的認同。”(葉曉梅《傳統戲曲的托命者》)更可貴的是，王仁杰并不滿足于照搬古典意蘊，而是努力完成古典意蘊的當代轉化。

與前兩位劇作家不同，周長賦選擇的是一種相對“流變式”的創作風格。被收入王季思主編《當代中國十人悲劇集》中的莆仙戲《秋風辭》，可被認作“傳神史劇”一類的佳作，深刻、凝重、冷峻，發人深省。他后來創作的莆仙戲《江上行》，清新淡雅，洋溢著詩化的民間情懷。他創作的話劇《滄海爭流》、《天蒼蒼夜茫茫》、閩劇《金圣嘆快事》等，從形式到內容，從題材到結構，從風格到樣式都在力圖追求每部戲的不同構成，力圖尋找“一戲一格”的創作路子。

這三位具有全國影響的劇作家，各懷絕技，各有路數，都是出思想的“思想者”。他們身上的相同點，就是在繼承傳統的基礎上敢于發他人之所未發，能在前人未說、書中未云的間隙中斟酌出新意來。

藝術家的作品風格，可能相對定型，也可能不斷流變，這都屬正常現象。究竟選擇怎樣的創作路子，藝術家也盡可根據自身條件而定。值得一提的是，像王仁杰那樣堅守傳統，同歸本體的創作之路，看似是走老路，其實是在實現戲曲向更高層次上的回歸。它是一種“返樸歸真”、一種“返本開新”，是另一種途徑的創造。這種方法一旦達到極致，做得徹底，做出真性情，照樣能成就一種新意，體現別樣的審美價值取向。

當下，戲曲藝術正為順應時代發展而進行著現代轉化的探索，傳統和現代、本土與全球之間的種種復雜關系隨之出現。從形式到內容，戲曲都需要積極尋找傳統與現代之間的新的契合點。然而，這一過程存在著諸多困難和矛盾，面臨著層出不窮的問題。一方面，戲曲藝術豐厚的歷史資源使我們能盡情享用前人的積累，使我們得到啟蒙，免走彎路；另一方面，時代與外部環境的變化和豐富，同傳統藝術的程式化和規定性發生了摩擦，使今人在表達思想感情和多種藝術理念時面臨諸多困惑。這就要求傳統文化在全球化語境中完成創造性的現代轉化，包括如何解決外來文化的輸入和沖擊，如何處理本土文化的傳承和保護，如何處理高科技運用與戲劇本體呈現的矛盾，如何調適并提升現代觀眾的審美趣味，如何站在傳統與時代的交匯點上去探索當代戲劇新的可能性，如何既不遠離前人軌轍又能漸開新徑，等等。

戲曲的創新，牽涉到對藝術規律的正確認識、對某些細節的深究、對邊緣地帶的關注等，但說到底還是觀念的問題。能否進一步理清和拓寬思路，更新觀念，提高認識水平，直接影響到創新的結果。當然，其前提仍然要建立在回歸戲劇藝術的本體之上，建立在珍視傳統和本土的歷史資源以及正視當下經驗之上。

傳統并不是一成不變的。然而，傳統的現代轉化和戲曲創新絕不能是“無源之水”、“無本之木”。

由于種種原因，承載著傳統文化和技藝的許多地方劇種長期被疏于繼承、保護，許多傳統劇目瀕于失傳，傳統表演技藝嚴重退化。一些所謂“時尚化”、“現代化”的“創新”追求，依靠豪華包裝和大制作來掩飾蒼白的文本和表演，舍本逐末，違背了“戲以人重，不貴物也”的戲曲美學原則。一些創作片面吸收其他劇種的特色，造成劇種同化。更有甚者，以反傳統為標榜，以西方文化為標準，為新而新，踐踏傳統，將觀眾引向美學欣賞的誤區。

沒有傳統的現代化，不是戲曲藝術所要追求的。正如海德格爾所說：“只有當人有個家，扎根在傳統中，才有本質性的偉大的東西產生。”戲曲在哲學基礎、審美意識等方面都有一套完整的體系，有自己的文脈。戲曲創新，不應以消解劇種個性、喪失戲曲個性、背棄戲曲的舞臺美學原則為代價。

戲曲創作，應是一種自然的、由內而外的綜合和創造。戲曲創新，也不是追求表面、淺薄的“新”，不是簡單地在外殼上去求不同。形式和內容的關系處理如何，直接關系到一個戲的成敗得失。過分包裝，容易造成形式大于內容，或形式脫離內容。如果用不同于“包裝”的觀念和手法，去尋找妥切的舞臺元素，根據題材、內容、主題、意蘊、風格以及戲曲特征、劇種特點、人物命運、性格的需要去量體裁衣，那么這種創造、創新就有內在的依據和充分的理由了。這方面，民族傳統給了我們許多創新的養料，包括挖掘戲曲的“假定性”、“虛擬性”與“時空白由”的潛能，以少勝多，講究“機巧”等等。中國戲曲是“劇詩”，如今的戲曲創新也應順著“劇詩”的傳統美學高度作創造性的探索。

王仁杰縮編的《邯鄲夢》就具有以上特征。他采取了“縮編”而非“改編”的方式，以敬畏之心對待傳統和經典，小心翼翼地保留了原著精神，“仿古不復古，創新不離譜”，“在更高的人文審美上同歸傳統，讓悠悠歷史更加精煉地浮現和融合于當代社會。”從而再次驗證了他的 “返本”思想在當前戲劇變局中的獨特價值。這一做法被戲劇界評價為“為古老昆劇的新生開創了一條新路”。

前文提到的話劇《滄海爭流》和梨園戲《節婦吟》，都不失為上乘之作。《滄海爭流》對中國戲曲推崇式的借鑒，把傳統文化的精氣神充分地融入其間的做法，體現著對大眾審美習慣的尊重及作者力圖實現“話劇民族化”的種種努力。“話劇民族化”既是中國話劇生存發展的需要，也是豐富發展世界話劇舞臺的需要，它本質上是一種藝術上的綜合、創造和出新。這些努力與追求，在全球化語境中表現出一種“和而不同”的文化自覺。

現下的“返本”思想、“民族化”追求，似乎都可以歸入南帆所描述的“后尋根”一類的意識范疇——“也許，‘后尋根’的稱呼可以召喚另一種姿態：正視本土的當下經驗。這不僅包含了傳統文化的再現，而且清晰地意識到傳統文化與現代性以及全球化之間的緊張。盡管傳統與本土曾被理所當然地視為保守、狹隘的同義詞，但隨著經濟一體化，文化交流的頻繁增加，使人們意識到民族文化的差異，意識到獨特的文化根系……”

從這個意義上說，這些劇目被賦予了另一層創新的意義。