電影藝術(shù)中的偉大詩人和圣愚塔爾可夫斯基的精神世界

安德烈·塔爾可夫斯基是一位從根本上提升了電影藝術(shù)品格的偉大導(dǎo)演，在某種意義上說像塔爾可夫斯基這樣的少數(shù)幾個天才的出現(xiàn)，改變了人們對電影的觀念，電影從一種單純的娛樂變成了一門可以與文學(xué)、音樂、戲劇、美術(shù)等源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)門類比肩的藝術(shù)。塔爾可夫斯基與伯格曼、費(fèi)里尼并稱為世界電影的“圣三位一體”。年長并成名早于塔氏的“三圣”之一伯格曼是這樣評價塔爾可夫斯基的：“初看塔爾可夫斯基的電影宛如一個奇跡。驀然間，我感到自己佇立于房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進(jìn)入的房間，而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵，終于有人展現(xiàn)了我長久以來想要表達(dá)卻不知如何表達(dá)的境界。對我來說，塔爾可夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的、忠實(shí)于電影本性的語言，捕捉生命如同鏡像、如同夢境”。也許每個人都會有自己的“最偉大的”，但無庸質(zhì)疑，塔爾可夫斯基與愛森斯坦、伯格曼、費(fèi)里尼、布努埃爾、黑澤明、雷伊、維斯康蒂、戈達(dá)爾、布萊松、特呂弗、雷乃、赫爾措格、法斯賓德、斯隆多夫、文德斯、安東尼奧尼、帕索里尼、貝爾托魯齊、庫布里克、阿爾特曼、帕拉杰諾夫、瓦伊達(dá)、基斯洛夫斯基、安哲洛普洛斯、阿巴斯等電影大師一起創(chuàng)造了藝術(shù)電影的廣闊天地。在我看來，他甚至從這些大師中間脫穎而出，成為“大師中的大師”、“導(dǎo)演中的導(dǎo)演”。

塔爾可夫斯基其人其作品對很多人來說是一個謎，曾有許多人力圖去破解這些謎。我沒有這樣的野心如某些人一樣企圖“告訴你一個真正的塔科夫斯基”，我不知道什么是“真正的塔科夫斯基”，我只能利用一些資料和個人的理解來逼近他的世界。導(dǎo)演章明說：“在我看來，甚至塔爾可夫斯基自己說出來的許多話都并不可確證，因?yàn)槌錆M了矛盾、迷離和自我抵觸”。是的，我討厭那些以為唯有自己掌握了“真意”的人，我也相信連塔科夫斯基自己也無法完全把握住自己作品的內(nèi)在含義，但我還是在文章中直接引用了塔氏的許多自我表述，因?yàn)樗救水吘乖诮^大多數(shù)情況下比任何別人更接近原意。塔爾可夫斯基自己多次說過他的作品可以有多種解釋，這是他所說的“影像的無限”必然成就的：“電影比自身更加偉大——至少，如果它是一部真正的電影的。它擁有的思想、理念總是比作者有意識地放入的還要多。宛若生命的持續(xù)遞進(jìn)、變換，允許每一個人以自己的方式去詮釋并感受每一個分離的瞬間”。“電影于是超越了表面上的存在，不再只是一卷曝光、剪輯過的軟片，一則故事，一段劇情。一旦和觀眾接觸，它便與作者分離，開始獨(dú)立自主地存活，經(jīng)歷形式和意義的變遷”。

但塔爾可夫斯基畢竟在電影里“有意識地放入”了很多東西，而他對此卻說了并不太多。而他到底要傳達(dá)些什么呢?另一位電影大師，偉大的詩電影《石榴的顏色》的作者帕拉杰諾夫有這樣的設(shè)問：“這個詩人的兒子，這個剛愎執(zhí)玩?不能隨遇而安、無法及時行樂的圣徒，這個抑郁一生、愁緒未盡、客死他鄉(xiāng)的俄國人——搭爾可夫斯基——跟我們有什么關(guān)系呢”?是啊，他與我們的相關(guān)性到底在哪里?他的思想是如此博大，他營造的意境是如此幽邈，他創(chuàng)造的影像如此地潔凈了我們的眼睛，他對終極關(guān)懷的深沉眷顧和對人類的綿綿愛意又是如此震撼和感動我們的心。也許是在冥冥之中。我與塔科夫斯基相遇，我覺得我刻骨地感受到了他與我個人的內(nèi)在相關(guān)性。也感受到了他與我們時代的深刻相關(guān)性。我探索他的世界，等于是在探索一種偉大的關(guān)乎靈魂的文化在我心中的幽遠(yuǎn)回聲。

要理解塔爾可夫斯基必須先理解俄羅斯文化。這是他的根。俄羅斯夾在西方和東方之間，地理位置特殊，它的思想也比較特殊。別爾嘉耶夫說：“俄羅斯民族不是純粹的歐洲民族，也不是純粹的亞洲民族。俄羅斯是世界的完整部分，巨大的東方西方，它將兩個世界結(jié)合在一起。在俄羅斯精神中，東方和西方兩種因素永遠(yuǎn)在相互角力”。值得注意的是，《鏡子》中有一個情節(jié)是“穿綠色天鵝絨連衣裙的女人”讓伊格納特朗讀普希金給恰達(dá)耶夫的信。這封信表達(dá)的意思與別爾嘉耶夫所說相近。俄羅斯的思想與西方不同，別爾嘉耶夫指出：“俄羅斯人仿佛站在存在的秘密面前，從實(shí)質(zhì)上思考著所有問題，而承受著自己過去的重?fù)?dān)的西方人卻過分地在文化反映中思考一切問題。這就是說，俄羅斯思想更新鮮和更直率”。格羅莫夫則說：“俄羅斯哲學(xué)是苦難和頓悟的哲學(xué)，是為真理面臨犧牲的哲學(xué)”。從塔氏的電影中表現(xiàn)出來的俄羅斯精神則兼有東西方精神。

一方面，塔爾可夫斯基比較親近東方的思想，這在他的晚年有比較明顯的反映。他說：“東方較之于西方更接近真理，但西方文明卻以其物質(zhì)主義的生活需求吞噬了東方”。在《犧牲》中，主人公亞歷山大在房間里一直放的是日本音樂，那棵亞歷山大種的，作為中心象征的樹也是日本樹。醫(yī)生維克多要去澳大利亞，而承荷著塔氏理念的亞歷山大則相信他和兒子“前生住在日本”。但另一方面，塔爾可夫斯基的基本理路主要還是西方式的。他的基督教信念越來越堅定(盡管有很濃的神秘主義色彩)。光從影片的一些細(xì)節(jié)，我們可以看到他是多么醉心于西方的偉大藝術(shù)。他對達(dá)·芬奇、貝多芬、巴赫等偉人是十分景仰的。在《鏡子》中多次出現(xiàn)作者之子伊格納特翻動達(dá)·芬奇畫冊的鏡頭；在《犧牲》中，老作家墻上掛的是達(dá)·芬奇名畫《三博士的朝拜》的復(fù)制品。在《懷鄉(xiāng)》中，最驚心動魄的是“瘋子”多米尼克引火自焚的一段，多米尼克用來為他的瘋狂的“愚行”伴奏的即是貝多芬的《第九交響曲》的合唱部分。而巴赫顯然是塔氏最熱愛的藝術(shù)家，《犧牲》中老作家彈的是巴赫的曲子，在亞歷山大放火焚燒后，全片的結(jié)尾又傳來巴赫的音樂。在《鏡子》的結(jié)尾，尚未生育的“母親”向遠(yuǎn)方凝神望去，卻看見許多年之后的自己領(lǐng)著小阿遼沙和瑪麗娜穿過草叢向遠(yuǎn)方走去，這時巴赫的《馬太受難樂》響起，母親含著淚水笑著。塔氏在臨死的1986年的一則日記里還提到他又一次聽了巴赫的《馬太受難曲》，感到莫大的安慰。

當(dāng)然，俄羅斯母體是塔氏最大的文化策源地，這個民族在并不太長的歷史中已經(jīng)積累起深厚的文化傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)包括中世紀(jì)的圣像畫(以魯勃廖夫?yàn)樽钶x煌的代表)；格林卡、柴可夫斯基、莫索爾斯基等人的偉大音樂；黃金時代的文學(xué)(以普希金、果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契訶夫?yàn)榇?以及白銀時代的整個文化。俄羅斯白銀時代也出現(xiàn)了不少杰出人物，除了那些詩人(將在后面作單獨(dú)介紹)外在文學(xué)界還出現(xiàn)了安德列耶夫、別雷、布爾加科夫、蒲寧、扎米亞金、納博科夫、普拉東諾夫、巴別爾等小說家。在思想哲學(xué)界則出現(xiàn)了索羅維約夫、梅烈日科夫斯基、舍斯托夫、別爾嘉耶夫、伊萬諾夫、布爾加科夫、羅扎諾夫、弗蘭克、洛斯基、弗洛連斯基等大批精英。而在藝術(shù)領(lǐng)域，俄羅斯人也有巨大的才能：康定斯基和夏加爾的偉大繪畫，塔特林的“構(gòu)成主義”雕塑；從拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇直到當(dāng)代“三杰”(施尼特凱、丹尼索夫、古拜杜里娜)的偉大音樂以及賈吉耶夫、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等舞臺巨匠。我的這種描述是相當(dāng)簡略的，只是為塔氏的電影提供了一個背景。從所有的情況看，塔氏的電影不能說是橫空出世的，當(dāng)然這并不是說他的電影是沒有創(chuàng)造性的，這是兩回事。

從更具體的影響看，塔爾可夫斯基顯然受到陀斯妥耶夫斯基、福樓拜、普魯斯特、布爾加科夫小說的觸動。他一度準(zhǔn)備把上述四人的四部作品，即《罪與罰》、《圣安東尼的誘惑》、《追憶逝水年華》和《大師與瑪格麗特》拍成電影。普魯斯特在他的偉大長河小說中把時間當(dāng)作了真正的主人公，從塔氏的《鏡子》以及別的作品中也同樣可以看到鏡頭所捕捉到的時間，他說：“我們無法想象一部電影里沒有任何時間感流經(jīng)畫面”。同樣，如果我們不理解普魯斯特的意識流，我們也根本無法理解《鏡子》對時空的重組。也許，《鏡子》不是象征主義的，更不是超現(xiàn)實(shí)主義的，但它無疑是一本“意識流”電影。福樓拜、陀斯妥耶夫斯基和布爾加科夫的小說都涉及宗教和神秘主義問題，這在塔氏的藝術(shù)中也是最核心的問題。它涉及到人類的罪孽以及可能的赦免問題，涉及到“愛”的問題，涉及到人在世界的意義及個人對世界的承擔(dān)問題。塔氏在早期對宗教的理解主要是從文化上入手的(如在《安德烈·魯勃廖夫》中)，但到了晚期，基督信仰終于徹底走向明朗，這在他的最后兩部巨作《懷鄉(xiāng)》和《犧牲》中得到體現(xiàn)。塔氏的宗教觀是個人的、強(qiáng)烈的，是非正統(tǒng)、非教堂、非儀式化的。在《安德烈·魯勃廖夫》他就表達(dá)過對異教的同情，后期電影中反映的宗教具有很強(qiáng)的神秘色彩，讓人想起克爾凱戈爾及東正教神秘主義的傳統(tǒng)。《懷鄉(xiāng)》中的多米尼克和《犧牲》中的仆人瑪麗亞都很神秘或有異教色彩。塔爾可夫斯基自己的一句話說得是那么明白：“詩人的使命是激起心靈的震顫，而不是培養(yǎng)崇拜偶像的人”。

塔爾可夫斯基就是這樣一位偉大的詩人，一位用詩人的目光看待這個世界的人。塔爾可夫斯基的父親就是一個著名的詩人，塔氏在其最具個人隱秘性的《鏡子》中大量引用其父的詩作，在《懷鄉(xiāng)》中也引了他少量的詩。對塔氏有極大影響的另一位詩人是阿赫瑪托娃，他一直將她視為自己精神上的母親。前述讓伊格納特念普希金信的坐在“空”房間里的“穿綠色天鵝絨連衣裙的女人”據(jù)信就是“俄羅斯詩歌的月亮”阿赫瑪托娃。她對導(dǎo)演來說是一個具體的文化傳統(tǒng)的繼承人和發(fā)展者。塔氏說：“她無論如何也要把這個傳統(tǒng)與我們當(dāng)代的孩子聯(lián)系起來。這似乎是一條總路線，它意味著文化根源的一統(tǒng)。這個女人，是一個把扯斷了的時間連結(jié)在一起的人”。她讓伊格納特念“俄羅斯詩歌的太陽”普希金的信，而畫外響起了老塔爾可夫斯基的曼妙詩句。普希金和阿赫瑪托娃以及父親的詩歌，構(gòu)成了一種奇妙的精神和文化氛圍。在一個鏡頭中，塔氏表達(dá)出了如此多的東西。自普希金以來，俄羅斯涌現(xiàn)了那么多優(yōu)秀的詩人，至少我們可以舉出丘特切夫、安年斯基、勃洛克、馬雅可夫斯基、葉塞寧、別雷、勃留索夫、古米廖夫、茨維塔耶娃、曼杰斯塔姆、帕斯特納克爾等大詩人，阿赫瑪托娃只是一種文化象征、一個代表。可以看得出塔氏長期浸淫于這種詩文化中，這種文化已經(jīng)內(nèi)化為他自己的血肉。塔氏說過：“應(yīng)當(dāng)向詩學(xué)習(xí)如何只用少許手段，少許詞句就表達(dá)出大量的激動人心的內(nèi)容”。不僅如此，詩還有一種凈化的力量，在《斯塔爾凱爾》(一譯《潛行者》)中，當(dāng)斯塔爾凱爾的盲女兒一開始朗誦丘切特夫的詩時，她就“康復(fù)”了。當(dāng)然電影與詩并不是一回事，這一點(diǎn)塔氏當(dāng)然明白，所以他說：“電影如詩，得從詩中提煉出‘超詩歌’的東西。光普希金不夠，還要有別的東西”。

作為導(dǎo)演，塔爾可夫斯基也從前輩電影大師中獲益。這種影響顯然是最直接的。且不說他的業(yè)師羅姆，“思想電影”大師羅姆的《一年中的九天》和《普通的法西斯》都是極為出色的名片，后一部影片中的紀(jì)錄片風(fēng)格對塔氏未必沒有影響。烏克蘭電影大師杜甫仁科和他的詩電影顯然對塔氏產(chǎn)生了影響，這種影響塔氏也是承認(rèn)的。杜甫仁科從《茲文尼郭拉》開始就被一致公認(rèn)為是“詩電影”的代表。他的《土地》、《伊凡》、《航空港》、《肖爾斯》都是抒情——敘事的詩。安特朗尼科夫說：“他(杜甫仁科)是崇高的真正的詩人”。格雷戈爾在其《世界電影史》中甚至認(rèn)為《伊萬的童年》中的個別回憶鏡頭是從杜甫仁科那兒搬來的。除此以外，我們還知道他也欣賞諸如溝口健二、黑澤明、伯格曼、安東尼奧尼等導(dǎo)演各自獨(dú)特的藝術(shù)手法，但他最佩服、最崇敬的是法國導(dǎo)演布萊松。他對布萊松的名片《圣女貞德受難記》、《罪惡的天使》、《一個鄉(xiāng)村教士的日記》的每個鏡頭都是那么熟悉。他認(rèn)同布萊松的電影語言，在基督教主題、犧牲精神以及電影所具有的超驗(yàn)含義方面，他們也息息相通。《罪惡的天使》中，犧牲是一種功勛，棄絕私欲能夠拯救即將毀滅的靈魂。享利·阿杰爾在分析《一個鄉(xiāng)村教士的日記》時特別提到了特殊的兩人之間的“精神感應(yīng)”問題：“影片中真正的戲劇是在與出場人物的行為，甚至與片中沖突相隔的‘彼世’展開的。在安娜一瑪麗亞靠某種心靈感應(yīng)能力得知苔萊絲的出現(xiàn)的那場戲中，作者淡淡地透出了影片的這種超驗(yàn)的含義。毫無疑問，這是兩個人的某種特殊的精神感應(yīng)”。關(guān)于塔爾可夫斯基電影如《懷鄉(xiāng)》、《犧牲》中的“為全人類而犧牲”的主題大家已經(jīng)談得太多，但一般很少有人談及那種神秘的感應(yīng)。其實(shí)《懷鄉(xiāng)》中多米尼克與詩人戈爾恰可夫之間，《犧牲》中亞歷山大與女仆瑪麗亞之間都存在著精神感應(yīng)。難怪塔氏如此推重布萊松，他在日記里寫到：“我得承認(rèn)，他(布萊松)確實(shí)是個天才。如果他是第一名，那么排在他后面的那位導(dǎo)演只能算是第十名。這一差距實(shí)在太大了”。

我在這篇文章中用了異乎尋常的篇幅談了塔爾科斯基從之所出的文化背景，是有所措的。在我所見到的論塔氏的文章中有兩篇是比較能打動我的。它們出自兩位當(dāng)代中國的新銳導(dǎo)演：一篇是楊超的《凝視之美》，另一篇是章明的《一個人的秘密：安德烈·塔爾可夫斯基》。這兩篇文章的優(yōu)點(diǎn)是都超越了一般的泛泛而談，直入電影影像本身，但也存在一些問題，從這些問題延展開去的思考遠(yuǎn)不是輕松的。楊超說：“塔氏的意義在于，通過深深的凝視一般的舒緩的長鏡頭，賦與‘看’這一行為新的個性和存在的意義，使觀眾重新成為‘看’的主體，恢復(fù)他們久已喪失的審視的尊嚴(yán)和體驗(yàn)的快樂”。這看上去是比較有道理，可又是偏狹和似是而非的。他雖也承認(rèn)塔氏具有深刻的思想，但又說：“他首先是一名電影導(dǎo)演，他的最偉大的貢獻(xiàn)，在于對電影形式美的開拓，以及經(jīng)過這種美，達(dá)到的對影像本質(zhì)的深化”。這仍然是似是而非的。主張“深深的凝視”或“形式美的開拓”等等并不具有塔氏的絕對個人標(biāo)式，其他很多導(dǎo)演都在之前或相同時間作了各種探索。“長鏡頭理論”或“思想電影”、“詩電影”的提出和實(shí)踐是許多人共同探索的結(jié)果。過分強(qiáng)調(diào)塔氏的形式美則幾乎不可能進(jìn)入他的世界。在電影史上有太多的形式探索和實(shí)驗(yàn)，但在形式上創(chuàng)新與電影本身的好壞關(guān)系并不特別大。匈牙利大導(dǎo)演揚(yáng)多的《焚燒》只有九個鏡頭，《靜默與呼喊》也只有十一個鏡頭，它也需要觀眾去“凝視”。但揚(yáng)多最好的作品還是《無望的人們》、《紅軍與白軍》。塔氏雖然反對蒙太奇手法，但他的電影一般還是有100多個鏡頭，當(dāng)然他并不滿足于長鏡頭的運(yùn)用，他能夠在所有的景觀和物像中找到時間流經(jīng)的印痕，并從中煥發(fā)出詩性。其實(shí)我一點(diǎn)都不想否定塔氏電影中的形式美，相反我認(rèn)為要更好地了解他作品中蘊(yùn)含的形式美必須理解他所從出的背景。塔爾可夫斯基之所以偉大不是因?yàn)槠渌枷雮ゴ?如果了解俄羅斯思想，應(yīng)該知道他的思想是地道的俄羅斯傳統(tǒng)思想，他的理路上完全相類于從陀斯妥耶夫斯基到白銀時代宗教思想家的路徑)，也不是因?yàn)樗谛问矫郎嫌惺裁锤锩缘呢暙I(xiàn)(事實(shí)上，當(dāng)他在影壇出現(xiàn)時，還有人嘲笑他運(yùn)用“西方已經(jīng)過時藝術(shù)手法”在創(chuàng)作)，顯然他在形式美和哲理開掘方面都是有貢獻(xiàn)的，但他的真正之偉大在于其綜合能力，即他用美奐美侖的藝術(shù)手法將深刻的思想和感人的對人類的關(guān)懷表達(dá)出來的能力。

章明在他的文章(見《環(huán)球銀幕》2002．2)用了很多煽情的句子，顯得十分可讀，應(yīng)該說他對塔氏的個人感受是很深的，難得的是他在十年前就對塔氏有如此深入的研究。但文章中的一些段落仍讓我覺得難以接受。在談到塔科夫斯基之謎時，他的一些問題如“為什么他能夠想到戀人懸于戰(zhàn)壕的擁抱?能夠想到雨中的火勢?為什么他要在‘潛行者’頭上留一塊白斑?為什么是在一只鳥兒飛落在男孩頭上的時刻，切人中國‘文革’的紀(jì)錄片?為什么牛奶總濺落在地?為什么塔爾可夫斯基喜歡馬”之類。這些在我看來大多是無理的、沒有任何意義的問題。這也說明章明根本不了解一個詩人的創(chuàng)作。章明無視可以捉摸的一切，竟醉心于去分析詩人的直覺和純粹的個人偏好，但就像我們確實(shí)不可能知道一只麻雀為什么停在這個枝頭而不是那個枝頭一樣，我們不知道這些鏡頭為何是這樣而不是那樣。麻雀自己也并不明白，塔爾科夫自己也不一定明白。也許有一種背后的東西在支撐著，但我們無法把握住塔氏意象紛飛的每一個細(xì)節(jié)。比如“為什么是在一只鳥兒落在男孩頭上的時刻，切人中國‘文革’的紀(jì)錄片”?我相信這是一種直覺，沒什么好說的。我記得塔氏自己說過，當(dāng)他在剪接《鏡子》時總共剪了二十幾種版本，一度影片看起來無法剪接了，“然而，一個美好的日子，我們不知怎么地想做最后一次的嘗試，放手從頭大刀切割——影片就這么完成了”。前述的這個鏡頭可能就是這么完成的，這一過程是“不可說的”。奇怪的是作為一個專家，章明不說可說的，而對不可說的倒津津樂道。同時，章明的問題和楊超一樣，只關(guān)注所謂“影像”問題：“不是說我對安德列·魯勃廖夫這樣的人不敬重，而是不感興趣，電影里面的圣像畫家與我何干，我可以去看歷史典籍——折磨我的是塔爾可夫斯基的影像，因此我對他電影的表達(dá)才感興趣，表達(dá)才是他電影提供給我的真正糧食”。說白了，他們只對表達(dá)，或者說表現(xiàn)形式感興趣，而對塔氏作品中所包含的俄羅斯乃至世界文化的博大精神沒什么興趣。他們關(guān)心的在本質(zhì)上還是技術(shù)、技術(shù)、技術(shù)。他們?yōu)槭裁床魂P(guān)心表面的影像力量背后如此重要的東西呢?在上述的塔爾可夫斯基盛贊布萊松的日記里還有一句話是值得給中國導(dǎo)演一聽的：“沒有文化素養(yǎng)的導(dǎo)演永遠(yuǎn)拍不出好電影”。一個導(dǎo)演即使每天看塔氏的電影，掌握了一切技術(shù)，也不可能拍出像塔氏一般的輝煌的影片。技術(shù)之外，還有更重要的文化“前理解”問題。中國導(dǎo)演如果不借助于意識形態(tài)，如果不靠迎合西方人對東方的獵奇心態(tài)，是否能拍出真正一流的片子呢?這真是值得懷疑的。中國導(dǎo)演的中西文化功底真不敢恭唯，但更要命的是他們認(rèn)為文化積淀問題并不重要，因而他們只在意表象，只關(guān)心表達(dá)本身。也許，文化素質(zhì)的欠缺正是許多中國導(dǎo)演感到隱隱作痛的地方。我想把話說白了總比藏藏掖掖好。我知道，楊超和章明都是當(dāng)代很有為的、算是有思想(或至少是很有想法)的導(dǎo)演，他們尚且如此，更惶論別人了，這更讓我感到心中發(fā)涼。其實(shí)，不光電影界，就算是美術(shù)界或文學(xué)界，文化素質(zhì)也實(shí)屬堪憂的。

我覺得，除了其電影表達(dá)的神奇之外，我們也必須了解塔爾可夫斯基電影的內(nèi)在思想含義和背景，塔氏的影片是一種綜合創(chuàng)造，我們也就必須綜合而全面地去了解(盡管這種了解也一定只是比較有局限的)。說到其精神實(shí)質(zhì)，我雖然不敢說已經(jīng)把握，但我覺得如若不了解俄羅斯民族思想中的所謂“圣愚”觀念，就不能深入了解塔氏所著力表達(dá)的一切。湯普遜在《理解俄國：俄國文化中的圣愚》一書中作了有趣的描述，他認(rèn)為“圣愚”與俄羅斯民族性格息息相關(guān)，俄羅斯人的追求極端行為的傾向在其典型個性中時時浮現(xiàn)，俄羅斯人行為在積極與消極，或者在反應(yīng)過度與毫無反應(yīng)之間搖擺。這種性格在“圣愚”身上體現(xiàn)得最為集中，在古代，圣愚是指一群其行為包含了基督教與薩滿教特征的人，他們輕視軀體的需要，雖有不道德的行為，但卻被稱為圣人，或稱“為了基督的愚癡”。他指出：“俄國文學(xué)具有圣愚法規(guī)的明顯痕跡。從民間故事到長篇小說，俄國文學(xué)都在其主角，甚至結(jié)構(gòu)中包容了圣愚現(xiàn)象的辨證法”。“圣愚的基督教一薩滿教辨證法在19世紀(jì)促成了俄國知識分子的成長。俄國知識分子的理想實(shí)實(shí)在在地貫穿了圣愚法規(guī)的”。這種文化的代表人物是托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基以及受陀斯妥耶夫斯基影響的一批白銀時代思想家。來自英國的湯普遜對這種圣愚觀念是持批判態(tài)度的。但塔爾可夫斯基卻完全是這種文化的產(chǎn)物。塔氏在日記里多次摘錄托爾斯泰的道德箴言，而他最認(rèn)同的是陀斯妥耶夫斯基，在論及《懷鄉(xiāng)》這部電影時，他說：“我想談?wù)剬Α稇燕l(xiāng)》的理解。我選用這個詞的意義在于它在俄語中的運(yùn)用。懷鄉(xiāng)，按俄語解釋，是一種絕癥。我在影片里力求表現(xiàn)典型的俄羅斯特點(diǎn)，即陀斯妥耶夫斯基精神。這個俄羅斯術(shù)語很難理解。其中包含著某種來源于同情、憐憫的東西，甚至是一種感受別人痛苦的愿望”。這種陀斯妥耶夫斯基精神在我理解就是一種帶有很強(qiáng)宗教和道德意味的“圣愚”精神，依賴道德直觀的圣人和瘋狂相纏結(jié)的奇異景觀。“圣愚”不回避錯誤，重要的是“愚行”背后隱含著的“確信”和真理。塔氏認(rèn)為藝術(shù)中的謬誤在某種意義上是優(yōu)點(diǎn)：“藝術(shù)創(chuàng)作是什么?確信。但如果是確信，則意味著與謬誤相伴。如果有謬誤，這是相否顯示會有虛假?不，首先，謬誤不一定就是虛假；其次，如果藝術(shù)采用的并非真實(shí)，也不是事物的本質(zhì)，而是真實(shí)和本質(zhì)的映像，那么為什么還要回避謬誤呢”?在另一則日記中，他指出俄羅斯作家蒲寧要比托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基在藝術(shù)上更完美，但他卻遠(yuǎn)不如后兩人來得偉大。他認(rèn)為藝術(shù)家還是需要有一點(diǎn)“愚蠢”的。細(xì)察塔氏電影，那些“神圣的蠢人”比比皆是，甚至可說恰恰是他們負(fù)載著導(dǎo)演的全部同情和希望。《安德烈·魯勃廖夫》中的年輕的鑄鐘人、《犧牲》中的老作家亞歷山大、還有《懷鄉(xiāng)》中自焚的多米尼克和手捧蠟燭穿過水池心力耗盡而死的詩人戈爾恰可夫等等。連少年伊凡和亞歷山大的不倦于澆灌死樹的小兒子都有“圣愚”的印痕。塔氏最憂慮的是“我們文化中精神空間的貧瘠。我們拓展了物質(zhì)財富的領(lǐng)域，卻剝奪了人的精神維度，對其威脅置之不顧”。第二次世界大戰(zhàn)、蘇俄的政治恐怖、核戰(zhàn)爭的陰影、宗教與愛的精神的迷失等等使塔爾可夫斯基感到極大的苦悶和壓抑，所以他的人物常處于徹底的絕望中，但他身上典型的俄羅斯人的兩極情緒又使他突然從絕望轉(zhuǎn)向某種近乎離奇的希望。電影《安德烈·魯勃廖夫》開頭那個力圖升天的農(nóng)民是這種愿望的象征，因?yàn)檫@種愿望，塔氏讓少年伊凡死后仍在奔跑、讓年輕的鑄鐘人完成了不可能的偉業(yè)、讓亞歷山大的小兒子澆活了已死的樹、讓干涸的水池重新涌出了汩汩清泉。在絕望的最深處塔爾可夫斯基又給人以感人的確信：“一個人能夠重建他與自己靈魂源泉的盟約，以此恢復(fù)他與生命意義的關(guān)系。而重新獲得道德完整性的途徑是在犧牲中奉獻(xiàn)自己”。另一句話來得更直接：“愛就是犧牲”。這種精神反映了俄羅斯“圣愚”觀念中最好的一面。

“必須高于電影，尋求完全的表現(xiàn)”是塔爾可夫斯基的一生追求，他的偉大的精神力量凌駕于一般意義的電影技法之上，或者說，他的杰出的電影影像表達(dá)能力直接來源于其深厚的文化背景，來源于他圣愚傳統(tǒng)的偉大人格力量和對人類的大愛。在他臨終前他說過這樣的話：“無論如何，都要對這個世界充滿信心”。這位命中注定要倍受煎熬的偉大詩人離去了，將其影子深深地勒在天空的黑曜石上。