“現(xiàn)代派”詩(shī)歌與歐美象征主義

從新詩(shī)(與舊體詩(shī)例如五、七言律體相區(qū)別)流派群落的角度考察，20世紀(jì)30年代和80年代是兩個(gè)繁榮時(shí)期，在這兩個(gè)時(shí)期，新詩(shī)刊物和新詩(shī)流派群落如雨后春筍，藝術(shù)方面的創(chuàng)新也最多。80年代的詩(shī)派群落的情況，要等到以后有機(jī)會(huì)再作討論。在這篇文章里所要介紹的，是30年代的“現(xiàn)代派”詩(shī)歌，尤其是它的建構(gòu)過(guò)程。

紀(jì)弦當(dāng)年就是這個(gè)詩(shī)派的后起之秀之一。他本名路逾，路易斯是當(dāng)年使用的筆名，50年代他在臺(tái)灣以紀(jì)弦為筆名創(chuàng)辦并主編《現(xiàn)代詩(shī)》雜志，開(kāi)創(chuàng)臺(tái)灣的現(xiàn)代派，成為臺(tái)灣詩(shī)壇不爭(zhēng)的領(lǐng)袖。30年代中期他曾經(jīng)與戴望舒、徐遲一起籌辦著名詩(shī)歌刊物《新詩(shī)》，并且獨(dú)自創(chuàng)辦《萊花》、《詩(shī)志》等詩(shī)刊，他本人的詩(shī)歌創(chuàng)作也很多。他在10年之后回顧說(shuō)：“我稱(chēng)1936年—1937年這一時(shí)期為中國(guó)新詩(shī)自“五四”以來(lái)一個(gè)不再的黃金時(shí)代。其時(shí)南北各地詩(shī)風(fēng)頗盛，人才輩出，質(zhì)佳量豐，呈一種嗅之馥郁的文化的景氣。除了上海，其他如北京、武漢、廣州、香港等各大都市，都出現(xiàn)有規(guī)模較小的詩(shī)刊及偏重詩(shī)的純文學(xué)雜志。”(《三十自述》)紀(jì)弦的描述是客觀的，同時(shí)也是他敏銳的感悟。1936年一1937年是新詩(shī)自“五四”以來(lái)一個(gè)不再的黃金時(shí)代，臻于鼎盛。同時(shí)，這里還有一個(gè)更大一些的流派背景，那就是新詩(shī)1926年春夏《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》的創(chuàng)刊到1948年《中國(guó)新詩(shī)》的停刊。這22年間中國(guó)新詩(shī)流派的發(fā)展，其間經(jīng)歷了徐志摩、聞一多為代表的“新月派”，李金發(fā)為代表的“初期象征派”，戴望舒、卞之琳為代表的“現(xiàn)代派”，以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間以阿垅、魯藜、綠原、牛漢為代表的“七月派”，穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏、陳敬容為代表的“九葉派”，也就是說(shuō)，30年代“現(xiàn)代派”詩(shī)歌是“新月派”和“初期象征派”的一個(gè)發(fā)展，它們某些傳統(tǒng)又在“七月派”和“九葉派”中得到繼承。它們之間的關(guān)系不能說(shuō)是一脈相承，但卻是有脈絡(luò)可尋。

作為詩(shī)派名稱(chēng)的“現(xiàn)代派”這個(gè)合成詞，取自這個(gè)詩(shī)派的重要刊物《現(xiàn)代》月刊(1932年5月—1934年11月)，然而，這個(gè)詩(shī)派的重要刊物又不止這一家，重要的刊物還有《新詩(shī)》月刊(1936年10月—1937年10月)、《水星》月刊(1934年10月—1935年9月)，以至還有《現(xiàn)代》雜志之前的《無(wú)軌列車(chē)》半月刊(1928年9月—1928年底)、《新文藝》月刊(1929年9月—1930年初夏)等。所以，有些論著把這個(gè)詩(shī)派稱(chēng)為“現(xiàn)代派”，這是不合適的，不符合實(shí)際情況。稱(chēng)它為“現(xiàn)代派”還因?yàn)樵缭?935年時(shí)就有評(píng)論稱(chēng)之為“現(xiàn)代派”：“這派詩(shī)是現(xiàn)在國(guó)內(nèi)詩(shī)壇上最風(fēng)行的詩(shī)式，特別從1932年以后，新詩(shī)人多屬于此派，而為一時(shí)之風(fēng)尚。因?yàn)檫@一派的詩(shī)還在生長(zhǎng)，只有一種共同的傾向，而無(wú)明顯的旗幟，所以只好用‘現(xiàn)代派詩(shī)’名之，因?yàn)檫@一類(lèi)的詩(shī)多數(shù)發(fā)表于現(xiàn)代雜志上。”(孫作云《論“現(xiàn)代派”詩(shī)》)

關(guān)于現(xiàn)代派詩(shī)的“開(kāi)端”，據(jù)這篇最早的評(píng)論介紹，是周作人譯的法國(guó)象征派詩(shī)人果爾蒙的《西蒙尼》。這些詩(shī)又被戴望舒全譯一遍，登在《現(xiàn)代》第二卷第一期上。周作人又譯了日本一茶的俳句，也給這派的詩(shī)人許多影響。戴望舒又譯了法國(guó)象征派后期詩(shī)人保爾·福爾幾首詩(shī)登于《新文藝》上(水沫書(shū)店版)。這就是說(shuō)，證據(jù)表明，從淵源上看，“現(xiàn)代派”詩(shī)歌一開(kāi)始就受到法國(guó)象征派和法國(guó)后期象征派以及日本俳句的影響。除此之外，在演變發(fā)展的過(guò)程中，“現(xiàn)代派”還從西班牙的“現(xiàn)代派”吸取教益。30年代的現(xiàn)代派詩(shī)人，50年代為臺(tái)灣新詩(shī)三巨頭，而且一直到90年代都還在擔(dān)任國(guó)際筆會(huì)主席的鐘鼎文(筆名番草)認(rèn)為，30年代現(xiàn)代派在內(nèi)涵上與19世紀(jì)末期發(fā)動(dòng)于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙語(yǔ)系的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)——現(xiàn)代派——相通。他回憶說(shuō)戴望舒在一次談話(huà)中對(duì)西班牙詩(shī)談得很多，而且在戴望舒若干抒寫(xiě)愛(ài)、寂寞的詩(shī)篇里，似乎也能看到西班牙現(xiàn)代派一些詩(shī)人的投影。

“現(xiàn)代派”的領(lǐng)袖，一致公認(rèn)為戴望舒。雖然《現(xiàn)代》雜志，創(chuàng)刊伊始，戴就已經(jīng)起程赴法國(guó)留學(xué)去了，對(duì)于中國(guó)詩(shī)壇來(lái)說(shuō)，他已經(jīng)不“在場(chǎng)”。但他在1932年之前幾年的創(chuàng)作活動(dòng)，已經(jīng)使他的影響擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，并且他還不斷有詩(shī)作寄回來(lái)。另外，他的最重要的詩(shī)集《望舒草》也正好在此時(shí)(1933)出版。同時(shí)，《現(xiàn)代》雜志的主編施蟄存又是他的忠實(shí)的朋友，戴對(duì)國(guó)內(nèi)情況了如指掌。這些都是戴望舒“在場(chǎng)”的證明。施蟄存在給旅居法國(guó)的戴望舒在兩年的時(shí)間里寫(xiě)了十四通信，有一通信說(shuō)：“有一個(gè)小刊物說(shuō)你以《現(xiàn)代》為大本營(yíng)，提倡象征派，以至目下的新詩(shī)都是模仿你的。我想你不該自棄，徐志摩而后，你是有希望成為中國(guó)大詩(shī)人的。”下一通信又再次強(qiáng)調(diào)：“有一個(gè)南京的刊物說(shuō)你以《現(xiàn)代》為大本營(yíng)，提倡象征派詩(shī)，現(xiàn)在所有的大雜志，其中的詩(shī)大都是你的徒黨，了不得呀!但你沒(méi)有新詩(shī)寄來(lái)，則詩(shī)壇的首領(lǐng)該得讓我做了。”須要指出，所謂“領(lǐng)袖”，指的是“以《現(xiàn)代》為大本營(yíng)”這段時(shí)間，把他1935年回國(guó)后主編《新詩(shī)》，到1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)停刊也包括進(jìn)去，或許可以說(shuō)，1932年到1937年乃是“現(xiàn)代派”最活躍的時(shí)期，在這段時(shí)間里，戴望舒是詩(shī)壇在藝術(shù)方向上的核心人物，現(xiàn)代派的領(lǐng)袖。抗戰(zhàn)開(kāi)始以后以及在香港時(shí)期，戴望舒還在寫(xiě)詩(shī)，而且從個(gè)人來(lái)說(shuō)，他的詩(shī)風(fēng)還在發(fā)展，但已經(jīng)不是什么領(lǐng)袖了。詩(shī)壇的規(guī)則是各領(lǐng)風(fēng)騷五六年。

那么，現(xiàn)代派有哪些成員呢?因?yàn)樗⒉皇且粋€(gè)有計(jì)劃、有組織、有綱領(lǐng)的群落，所以，我們只能根據(jù)相同或相近的藝術(shù)和思想傾向做一些界定．同時(shí)也以在上面提到過(guò)的幾個(gè)重要刊物為園地加以確認(rèn)。孫作云在1935年的文章里舉出十位詩(shī)人加以論列，這就是戴望舒、施蟄存、李金發(fā)及莪珈、何其芳、艾青、金克木、陳江帆、李心若、玲君等，但作者不知道莪珈就是艾青，所以他只論列了九個(gè)人。這九個(gè)人是不完全的，因?yàn)樽髡邔?xiě)此文時(shí)(1935年5月)，現(xiàn)代派“還在生長(zhǎng)”，《新詩(shī)》月刊還未創(chuàng)刊，《水星》他沒(méi)有注意到，路易斯在1945年所說(shuō)1936—1937年這個(gè)新詩(shī)的黃金時(shí)代也還沒(méi)有到來(lái)。所以，如果把這些因素考慮進(jìn)去的話(huà)，現(xiàn)代派的范圍要比這九個(gè)人大多了，就以施蟄存所說(shuō)“目下的新詩(shī)都是模仿你的”，“現(xiàn)在所有的大雜志，其中的詩(shī)大都是你的徒黨”這些話(huà)來(lái)看，也可以想象它的規(guī)模。或許可以說(shuō)，現(xiàn)代派是新詩(shī)史上人數(shù)最多、規(guī)模最大的一個(gè)詩(shī)派。除了上述九人之外，我想重要詩(shī)人至少還有：卞之琳、番草、路易斯、徐遲、廢名、李白鳳、史衛(wèi)斯、呂亮耕、李廣田、曹葆華、侯汝華、林庚、吳奔星、孫毓棠、南星等，據(jù)我統(tǒng)計(jì)，有代表性的詩(shī)人至少有三十家。

關(guān)于現(xiàn)代派的藝術(shù)特征，從當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的實(shí)際情況觀察，從中國(guó)新詩(shī)及其詩(shī)論的演變脈絡(luò)來(lái)看，可以說(shuō)是：朦朧的美、奇特的聯(lián)絡(luò)、散文美的自由詩(shī)形式，以及青春的病態(tài)。這四個(gè)要點(diǎn)都是新東西，中國(guó)新詩(shī)前所未見(jiàn)。

朦朧的美，用當(dāng)事人、《現(xiàn)代》雜志主編施蟄存的話(huà)說(shuō)，正如讀散文允許“不求甚解”，讀詩(shī)應(yīng)當(dāng)只求“仿佛得之”。他認(rèn)為求甚解往往流于穿鑿和拘泥。他吁請(qǐng)讀者要培養(yǎng)成一副欣賞詩(shī)的心眼，要知道詩(shī)有明白清楚的，也有朦朧晦澀的。在新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期，針對(duì)舊體詩(shī)的深?yuàn)W難懂，新詩(shī)的訓(xùn)條就是明白清楚。胡適稱(chēng)新詩(shī)為“白話(huà)詩(shī)”，提倡“明白清楚主義”。但是，時(shí)代變了，梁實(shí)秋說(shuō)新詩(shī)發(fā)生了氣質(zhì)性變化，再用明白清楚加以衡量，就不合時(shí)宜了。杜衡在給《望舒草》寫(xiě)的序言中說(shuō)，一個(gè)人在夢(mèng)里泄露自己的潛意識(shí)，在詩(shī)作里泄露隱秘的靈魂，只能是像夢(mèng)一般朦朧的。他還說(shuō)詩(shī)是一種吞吞吐吐的東西，它的動(dòng)機(jī)在表現(xiàn)自己與隱藏自己之間。法國(guó)早期象征派馬拉美說(shuō)過(guò)，“指明對(duì)象，就使詩(shī)歌可給予我們的滿(mǎn)足減少四分之三”。戴望舒詩(shī)的魅力不僅在于它是“詩(shī)壇的尤物”。而且在于它的朦朧。他的《雨巷》就沒(méi)有指明是何原因，詩(shī)中那位姑娘家宅的籬墻“頹圮”了，他的《野宴》也沒(méi)有指明“野宴”“野菊”的本事。何其芳的詩(shī)《預(yù)言》，從聲音展開(kāi)想象，通篇都是象征，交織著瓦雷里的長(zhǎng)詩(shī)《年輕的命運(yùn)女神》的典故，迷離恍惚，閃爍不定。現(xiàn)代派詩(shī)理解起來(lái)費(fèi)勁，風(fēng)格朦朧，還因?yàn)樗囊庀笞兊梅睆?fù)了，不如在這之前的詩(shī)那樣單純。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家劉西渭說(shuō)，這種“意象”的創(chuàng)造從李金發(fā)就開(kāi)始了。對(duì)于反對(duì)音樂(lè)成分的詩(shī)作者，意象是他們的“首務(wù)”。詩(shī)人對(duì)于“自我”的看法發(fā)生了變化，開(kāi)始對(duì)于自我的穩(wěn)定性、可靠性和意義產(chǎn)生懷疑。1986年法國(guó)象征主義宣言要求努力探求內(nèi)心的“最高真實(shí)”，賦予抽象概念以具體形式，這種導(dǎo)向內(nèi)心、導(dǎo)向主觀而又把意象看成是內(nèi)心抽象概念的“形式”的觀念，使得現(xiàn)代派詩(shī)的意象與此前的意象有了很大的不同。劉西渭評(píng)論說(shuō)，內(nèi)在的繁復(fù)要求繁復(fù)的表現(xiàn)。而這內(nèi)在，類(lèi)似夢(mèng)的進(jìn)行，無(wú)聲，有色，無(wú)形，朦朧，不可觸摸，可以意會(huì)，深致含蓄。劉西渭說(shuō)這時(shí)期的詩(shī)歌所要表現(xiàn)的，是人生微妙的剎那，在這剎那里面，中外古今薈萃，時(shí)空集為一體。他們所運(yùn)用的許多意象，給你一個(gè)復(fù)雜的感覺(jué)，一個(gè)，然而復(fù)雜。卞之琳的意象“圓寶盒”就是一個(gè)好例子，劉西渭與卞之琳往返討論，成了詩(shī)壇變化期間一段佳話(huà)，也成了詩(shī)歌變化的證詞。從西方詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程看，意象派的時(shí)間位置正好在早期象征主義和后期象征主義之間，可以看做是象征主義的一個(gè)階段。經(jīng)過(guò)這個(gè)階段之后，象征主義的意象變得繁復(fù)了。所以，作為象征主義詩(shī)人施蟄存。他卻說(shuō)他的詩(shī)是意象抒情詩(shī)。英美意象派領(lǐng)袖龐德，主張?jiān)娛怯筛行砸庀蠼M成的人類(lèi)情緒的“方程式”，讀這樣的詩(shī)還需要讀者自己去解，解起來(lái)又不順暢．可不就有些朦朧氣悶了嗎?或許可以說(shuō)，朦朧的美涉及的是詩(shī)歌的意義與內(nèi)涵。傳統(tǒng)詩(shī)的意義、內(nèi)涵可以用散文解釋清楚，說(shuō)得透徹，而現(xiàn)代派詩(shī)則不能。

奇特的聯(lián)絡(luò)，用廢名的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是現(xiàn)代派詩(shī)如一盤(pán)散沙，粒粒沙子都是珠寶，但很難拿一根線穿起來(lái)。所謂“聯(lián)絡(luò)”，就是這“一根線”的問(wèn)題，意象與意象之間，詩(shī)行與詩(shī)行之間的聯(lián)絡(luò)，很難尋找，很難發(fā)現(xiàn)。之所以很難尋找與發(fā)現(xiàn)，是因?yàn)楝F(xiàn)代派詩(shī)大多以情緒或感覺(jué)作為意象聯(lián)結(jié)的環(huán)鏈，本意是使詩(shī)情不露，讀者讀來(lái)就頗覺(jué)“聯(lián)絡(luò)”的新奇了。西方象征主義所說(shuō)要用感覺(jué)包裹思想，中國(guó)古代象征主義說(shuō)意在言外，意在象外，等等，都可以從現(xiàn)代派里找到一些蛛絲馬跡。這種用感覺(jué)、直覺(jué)、無(wú)意識(shí)、情緒作為環(huán)鏈的聯(lián)絡(luò)方式，如果用得極端了，詩(shī)是非常難懂的，廢名的詩(shī)就是這樣。然而，只要我們根據(jù)語(yǔ)境，大膽而耐心地推測(cè)，仍然可以發(fā)現(xiàn)那詩(shī)行之間的聯(lián)絡(luò)，廢名的詩(shī)思詩(shī)情是可以理解的。重要的一點(diǎn)，廢名并不想炫新耀奇，他只想跟著自己的感覺(jué)走，把自己的思維過(guò)程用感覺(jué)的形態(tài)加以表現(xiàn)就是了。朱自清也曾經(jīng)講過(guò)這種“聯(lián)絡(luò)”方式。他說(shuō)象征派的比喻是“遠(yuǎn)取譬”，是從普通人以為不同的事物中間看出同來(lái)。他們發(fā)現(xiàn)事物中的新關(guān)系，并且在表現(xiàn)時(shí)將一些聯(lián)絡(luò)的字句省掉，讓讀者運(yùn)用自己的想象力搭起橋來(lái)。沒(méi)有看慣的只覺(jué)得一盤(pán)散沙，但實(shí)在不是沙，是有機(jī)體。要看出有機(jī)體，得有相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)和訓(xùn)練，看懂了才能說(shuō)作得好壞，壞的自然有。朱自清在論李金發(fā)時(shí)還說(shuō)過(guò)，李不將那些比喻放在明白的間架里，他的詩(shī)一部分一部分可以懂，合起來(lái)卻沒(méi)有意思。他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺(jué)，仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著。

散文美的自由詩(shī)體，是現(xiàn)代派在藝術(shù)形式上的創(chuàng)造。從《詩(shī)論零札》看，戴望舒認(rèn)為詩(shī)的中心問(wèn)題是詩(shī)的情緒。他認(rèn)為新詩(shī)最重要的是詩(shī)情上的變化，而不是字句上的變異。詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在情緒的抑揚(yáng)頓挫上。詩(shī)應(yīng)該去了音樂(lè)的成分，押韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或者使詩(shī)成為畸形的。新詩(shī)應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這種情緒的形式。戴望舒在開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)時(shí)，曾經(jīng)追求音律美，想使新詩(shī)成為與舊詩(shī)一樣可以“吟”的東西。后來(lái)他對(duì)法國(guó)象征派獨(dú)特的音節(jié)有很大興味，《雨巷》被葉圣陶譽(yù)為開(kāi)辟了新詩(shī)音節(jié)的新紀(jì)元。《雨巷》表現(xiàn)了象征主義輕蔑格律而追求旋律的美學(xué)特色，它以浮動(dòng)朦朧的音節(jié)暗示詩(shī)人迷惘的心境。可是，《雨巷》剛寫(xiě)成不久，他又開(kāi)始對(duì)新詩(shī)“音樂(lè)的成分”勇敢地反叛了。他及時(shí)地寫(xiě)出了《我底記憶》那樣散文美的自由體。他說(shuō)：自由詩(shī)是不乞援于通常意義的音樂(lè)的純?cè)姡嵚稍?shī)則是通常意義的音樂(lè)成分和詩(shī)的成分并重的混合體。在戴望舒那些成熟的詩(shī)歌里，例如在《路上的小雨》、《祭日》、《煩憂(yōu)》、《我的戀人》、《過(guò)時(shí)》、《游子謠》等詩(shī)里，散文美的自由體取得很高成就。親切的、舒卷自如的說(shuō)話(huà)的調(diào)子，自然流動(dòng)的口語(yǔ)，比格律詩(shī)更有韌性，更適應(yīng)于表現(xiàn)對(duì)復(fù)雜、精微的現(xiàn)代生活的感受。戴望舒認(rèn)為格律體與現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的情緒相抵觸，而自由體則更適應(yīng)現(xiàn)代人的過(guò)敏感應(yīng)。這種詩(shī)風(fēng)的影響是深遠(yuǎn)的，番草評(píng)論說(shuō)，由于戴望舒所起的作用，中國(guó)新詩(shī)從“白話(huà)入詩(shī)”的白話(huà)詩(shī)時(shí)代進(jìn)到了“散文入詩(shī)”的“現(xiàn)代詩(shī)”時(shí)代。對(duì)于這種詩(shī)體，艾青也曾經(jīng)大量創(chuàng)作過(guò)，但他認(rèn)為這是戴望舒開(kāi)端的。在30年代末期，艾青曾經(jīng)對(duì)“散文美”這個(gè)問(wèn)題有深入的論述：由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步。韻文有雕琢、虛偽和人工氣的缺點(diǎn)，而散文有不修飾的美，不經(jīng)過(guò)脂粉涂抹的顏色，充滿(mǎn)了生的健康的氣息，它肉體地引誘我們。口語(yǔ)是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人間味，它使我們感到無(wú)比親切，而口語(yǔ)是散文的。散文是形象的表達(dá)的最完美的工具。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，廢名說(shuō)得也很有體會(huì)：胡適所推崇的白話(huà)詩(shī)家蘇軾、黃庭堅(jiān)、辛棄疾、陸游這些人，缺少詩(shī)的感覺(jué)，但有才氣，信筆直寫(xiě)，文從字順；溫庭筠、李商隱一派真有詩(shī)的感覺(jué)，李詩(shī)的典故就是感覺(jué)的串聯(lián)，溫、李都是自由地表現(xiàn)感覺(jué)與幻想。因此，蘇、黃、辛、陸的詩(shī)，內(nèi)容是散文的，而形式是詩(shī)的；溫、李一派，內(nèi)容是詩(shī)的，形式也是詩(shī)的。但是溫詞的詩(shī)體解放了，容納了立體的內(nèi)容。廢名認(rèn)為現(xiàn)代派傳承了溫庭筠的詞。

青春的病態(tài)所說(shuō)的“病”，不是身體的，而是精神的，是精神上的世紀(jì)病。它的淵源是法國(guó)詩(shī)人波德萊爾所著《惡之花》。波德萊爾在“獻(xiàn)辭”里解釋“惡之花”為“病態(tài)的花”，亦即“病態(tài)的詩(shī)歌作品”。在法文里，“惡”也有邪惡、丑惡、罪惡、苦痛、疾病等含義。“惡之花”的影響很大，擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，它對(duì)于憂(yōu)郁、無(wú)聊(一種世紀(jì)病，即厭倦、壓抑、失意、委靡不振等)、迷惑、彷徨以至作為這些世紀(jì)病的后果的放浪形骸的抒寫(xiě)，也就傳播開(kāi)來(lái)，確實(shí)是驚世駭俗的。不過(guò)，波德萊爾也好，魏爾倫也好，并不都是負(fù)面的。俄蘇文學(xué)巨匠高爾基在評(píng)價(jià)波德萊爾時(shí)把他列入那些“正直的”、“具有尋求真理和正義愿望的”、“自己心中有著永恒的理想”、不愿意在偶像面前低頭的藝術(shù)家中去。說(shuō)他“生活在邪惡中而熱愛(ài)著善良”。毛主席喜歡的詩(shī)人“三李”之中有一個(gè)叫李賀，國(guó)外有研究認(rèn)為，李賀追求音樂(lè)的和諧、創(chuàng)作想象的奔放和感覺(jué)意象的優(yōu)美，說(shuō)他與波德萊爾有相似之處。我國(guó)30年代的現(xiàn)代派詩(shī)歌還沒(méi)有像波德萊爾那樣驚世駭俗，不過(guò)，戴望舒的詩(shī)也被稱(chēng)為“詩(shī)壇的尤物”。他有兩句詩(shī)“我是青春和衰老的結(jié)合體，／我有健康的身體和病的心”，具有典型性。美國(guó)批評(píng)家愛(ài)德蒙·威爾遜說(shuō)過(guò)：“荒原”精神使青年未老先衰。“惡之花”情緒又使青年苦悶放縱，哀傷終身。24歲的戴望舒就覺(jué)得自己衰老了，同時(shí)，他身體健康，但心靈和精神染上了世紀(jì)病。當(dāng)然，這個(gè)世紀(jì)病帶有中國(guó)特色。《雨巷》的憂(yōu)郁是20年代大革命失敗，理想幻滅帶來(lái)的。當(dāng)時(shí)有評(píng)論認(rèn)為，現(xiàn)代派至30年代中期與新月派合流，一方面解放了形式上過(guò)重的束縛，一方面也消淡了意境上過(guò)濃的夢(mèng)影，成了濁世的哀音。路易斯寫(xiě)道：“二十世紀(jì)的旋風(fēng)使我迷惑，／明日之夢(mèng)也朦朧。”南星說(shuō)他內(nèi)心空漠，所寫(xiě)的詩(shī)又狹窄，又瑣碎，只是他認(rèn)為這是時(shí)代的過(guò)錯(cuò)。玲君說(shuō)他的詩(shī)是一束脆弱的記憶，帶著無(wú)端的憂(yōu)郁和恐懼，但同時(shí)又是對(duì)于世界人生不斷的問(wèn)詢(xún)。這種狀況，如果換一個(gè)理論視角觀察，可以說(shuō)是讓頹廢情緒蔓延，把痛苦、憂(yōu)郁、沮喪的情緒理想化和浪漫化。現(xiàn)代派的創(chuàng)作固然是千姿百態(tài)、豐富多彩的，但這也不妨可以用“健康只有一個(gè)，病態(tài)卻有萬(wàn)千”來(lái)詮釋。

以上我從四個(gè)方面論述了現(xiàn)代派詩(shī)的四個(gè)特征，這與法國(guó)象征派的影響很有關(guān)系，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，朦朧的美來(lái)自象征派重暗示的創(chuàng)作手法和意象派對(duì)于意象的復(fù)雜建構(gòu)，奇特的聯(lián)絡(luò)來(lái)自象征派的感覺(jué)主義，散文美的自由體來(lái)自象征派對(duì)于形式創(chuàng)造的重視，青春的病態(tài)來(lái)自波德萊爾以來(lái)的象征派詩(shī)歌中的一股頹廢、憂(yōu)郁傳統(tǒng)。因此，我認(rèn)為，現(xiàn)代派是中國(guó)的象征派。但它不僅傳承了法國(guó)象征派，同時(shí)也繼承了晚唐、溫庭筠、李商隱的詩(shī)風(fēng)。基于這些特征，有好些論述都傾向于這樣來(lái)界定現(xiàn)代派：杜衡說(shuō)他同意這樣一種看法，戴望舒的詩(shī)兼有象征派的形式，古典派的內(nèi)容，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，認(rèn)為這才是詩(shī)歌的正路。番草認(rèn)為，以戴望舒為代表的現(xiàn)代派，并不是提倡主知的精神的20世紀(jì)英語(yǔ)系的“現(xiàn)代主義”，而只是浪漫派、高蹈派和象征派的糅合總結(jié)。這個(gè)現(xiàn)代派在內(nèi)涵上與19世紀(jì)末期發(fā)動(dòng)于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙語(yǔ)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)——現(xiàn)代派——相通。周伯籟在80年代也指出：現(xiàn)代派有象征派的含蓄，但沒(méi)有它的神秘虛玄；有古典主義的典雅、理性，但沒(méi)有它的刻板；有浪漫主義的奔放、熱情，但沒(méi)有它的無(wú)羈與狂放。

然而，嚴(yán)格地說(shuō)，對(duì)于現(xiàn)代派詩(shī)所作的上述界定，雖說(shuō)把問(wèn)題的主要方面都說(shuō)到了，卻不見(jiàn)得全面。因?yàn)樵诂F(xiàn)代派里，還有另一種創(chuàng)作傾向。那就是以卞之琳為代表的知性創(chuàng)作路線。提出這個(gè)問(wèn)題的是清華研究生李媛。我記得李媛在2000年提交的文學(xué)碩士學(xué)位論文《知性理論與三十年代新詩(shī)藝術(shù)方向的轉(zhuǎn)變》里，把現(xiàn)代派分為兩個(gè)詩(shī)人群：感性詩(shī)人群和知性詩(shī)人群，而她主要論述了西方知性理論與知性詩(shī)群的創(chuàng)作。后來(lái)，在2003年和2005年，還有曹萬(wàn)生(四川大學(xué))、汪云霞(武漢大學(xué))的博士論文對(duì)此詳加論述。大致說(shuō)來(lái)，感性詩(shī)群以戴望舒、艾青、番草(鐘鼎文)、李白鳳、何其芳、李廣田為代表，知性詩(shī)群以卞之琳、金克木、廢名、曹葆華、路易斯、徐遲、趙蘿蕤等為代表。李媛在論文里提出，感性詩(shī)群在創(chuàng)作上取得很高成就，影響深遠(yuǎn)，但真正在藝術(shù)方向上有轉(zhuǎn)向建樹(shù)的，卻是知性詩(shī)群。這幾篇論文和立論都言之有據(jù)，我很贊成。我在這里的有關(guān)論述，也可謂是這幾篇學(xué)位論文所作探討的一個(gè)延續(xù)。

西方象征主義詩(shī)歌可以分為前期和后期，前期指法國(guó)19世紀(jì)70—90年代的蘭波、魏爾倫、馬拉美等的創(chuàng)作，后期則指20世紀(jì)20—40年代盛極一時(shí)的凡爾哈倫、瓦雷里、里爾克、艾略特等的詩(shī)歌創(chuàng)作。而馬拉美是象征主義運(yùn)動(dòng)承先啟后的中堅(jiān)人物，由于他的努力和西蒙斯《象征主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)》的影響，法國(guó)象征主義在19世紀(jì)90年代開(kāi)始向歐美擴(kuò)散。戴望舒在20世紀(jì)20年代末期到30年代中期的創(chuàng)作，主要受影響于法國(guó)前期象征派詩(shī)人魏爾倫以及他所說(shuō)的“后期象征派”果爾蒙、保爾·福爾、耶麥等，到了30年代末期，戴望舒所學(xué)習(xí)的詩(shī)人，一下子又跨進(jìn)到超現(xiàn)實(shí)主義的艾呂雅了。從馬拉美到艾略特，雖然對(duì)于知性都有所領(lǐng)悟與實(shí)踐，但戴望舒也許是不愿意看到這些方面，他情有獨(dú)鐘的是感性方面。例如，對(duì)于果爾蒙，他所關(guān)注的是心靈與感覺(jué)的微妙，完全是呈現(xiàn)給讀者神經(jīng)的詩(shī)情，和微細(xì)到纖毫的感覺(jué)，以及每首詩(shī)都要求有個(gè)性的音樂(lè)。對(duì)于保爾·福爾，戴望舒所關(guān)注的是他是一位“最富于詩(shī)情”的詩(shī)人，一個(gè)“純潔單純的天才”，贊揚(yáng)他寫(xiě)詩(shī)“單憑興感”，“用最抒情的詩(shī)句表現(xiàn)出迷人的詩(shī)境”。戴望舒特別提醒說(shuō)，他遠(yuǎn)勝過(guò)其他“用著張大的和形而上的辭藻的諸詩(shī)人”。所謂“用形而上的辭藻”即指知性詩(shī)人。對(duì)于耶麥，戴望舒所關(guān)注的是他寫(xiě)詩(shī)時(shí)“淳樸的心靈”、“異常的美感”，以及“日常生活上”的美感。而20世紀(jì)20—40年代的象征主義大詩(shī)人，則有另外一種聲音。馬拉美說(shuō)詩(shī)歌是用象征體鐫刻出來(lái)的“思想”，寫(xiě)詩(shī)就如作曲一樣，文字就是音符，要求詩(shī)篇產(chǎn)生交響樂(lè)一樣的效果。瓦雷里的主題經(jīng)常是感性與理性、靈與肉、變化與永恒、生與死的沖突等等“哲理”問(wèn)題，但卻運(yùn)用了有感染力的形象和語(yǔ)言。里爾克以對(duì)人生和宇宙的深刻“玄想”以及新奇的形象著稱(chēng)。葉芝中后期的詩(shī)歌運(yùn)用口語(yǔ)和復(fù)雜的象征來(lái)表達(dá)抽象“哲理”。艾略特的“非個(gè)人化”(包括“逃避個(gè)性、逃避感情”)理論，以及對(duì)于“玄學(xué)派詩(shī)歌”的知性(把思想、感情和感覺(jué)三個(gè)因素結(jié)合成一個(gè)統(tǒng)一體)的論述，可以說(shuō)在英詩(shī)傳統(tǒng)上是一場(chǎng)革命。

卞之琳1934年受葉公超委托翻譯了艾略特重要論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，這也表明他個(gè)人興趣向知性的轉(zhuǎn)移。這是他從前期法國(guó)象征派轉(zhuǎn)到后期詩(shī)人瓦雷里以及20世紀(jì)的英、德詩(shī)歌的一個(gè)標(biāo)志。于是，好像是忽然之間，從1935年開(kāi)始，卞之琳的聲音有了很大的變化，從年初開(kāi)始，他陸續(xù)寫(xiě)出了《距離的組織》、《尺八》、《圓寶盒》、《音塵》等詩(shī)，這大概就是我國(guó)新詩(shī)最早的“知性寫(xiě)作”了。卞之琳的詩(shī)友廢名，在這個(gè)時(shí)期，也在往這個(gè)方向上轉(zhuǎn)，但他并沒(méi)有做到“知性”，因?yàn)樗男睦镞€都是一些晚唐、溫庭筠、李商隱的詩(shī)藝。曹葆華一直在譯介西方現(xiàn)代詩(shī)論和現(xiàn)代詩(shī)歌，因此他的創(chuàng)作也在這個(gè)方向上發(fā)展。金克木(筆名柯可)的《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》雖然指出了三條路，但在實(shí)際上，真正的新途徑還是“知性寫(xiě)作”。但這是理論，真正要在實(shí)踐上成功，并不容易。所以他的詩(shī)《答望舒》本想“知性”一下，卻成了不大成功的說(shuō)理詩(shī)了。趙蘿蕤寫(xiě)詩(shī)不多，但深受知性影響。她是外國(guó)文學(xué)專(zhuān)家，當(dāng)年受葉公超委托翻譯艾略特《荒原》是第一個(gè)譯者。1992年我在編纂新月派后起之秀陳夢(mèng)家詩(shī)全編的時(shí)候，去看望陳夢(mèng)家的妻子趙蘿蕤，她說(shuō)了一些出乎我意外的話(huà)：與我所熟悉的西方詩(shī)人相比，夢(mèng)家是用感情寫(xiě)詩(shī)，純?nèi)坏母星榱髀叮挥盟枷雽?xiě)詩(shī)。這樣的詩(shī)單純、抒情，但有時(shí)覺(jué)得分量不夠，輕飄飄的。路易斯(紀(jì)弦)50年代在臺(tái)灣倡導(dǎo)現(xiàn)代派，其基本想法，仍然是這里的知性寫(xiě)作。他的宣言的第四條就是“知性之強(qiáng)調(diào)”。他說(shuō)，傳統(tǒng)詩(shī)的本質(zhì)是“詩(shī)情”，現(xiàn)代詩(shī)的本質(zhì)是“詩(shī)想”。徐遲在30年代末期提倡“抒情的放逐”，直承艾略特對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作的想法。總的來(lái)說(shuō)，這一切都源于卞之琳的詩(shī)集《魚(yú)目集》(1935)開(kāi)了個(gè)頭。劉西渭說(shuō)《魚(yú)目集》正好象征知性轉(zhuǎn)變的肇始，穆旦則說(shuō)，自“五四”以來(lái)的抒情成分，到了《魚(yú)目集》作者的手下，才真正消失了。

最后，讓我對(duì)這篇論文寫(xiě)一段結(jié)語(yǔ)。綜合上述，現(xiàn)代派包含著兩個(gè)詩(shī)群，兩個(gè)不同的寫(xiě)作傾向：一是感性詩(shī)群，新感覺(jué)主義寫(xiě)作；一是知性詩(shī)群，知性寫(xiě)作。感性詩(shī)群有如下藝術(shù)特征：朦朧的詩(shī)風(fēng)，奇特的聯(lián)絡(luò)，散文美的自由體。青春的病態(tài)。感性詩(shī)群的代表是戴望舒，所受影響的主要是法國(guó)前期象征主義詩(shī)人魏爾倫，以及后期的果爾蒙、保爾·福爾和耶麥等。知性詩(shī)群的代表是卞之琳，所受影響主要是歐美后期象征主義，藝術(shù)特征“現(xiàn)代派”詩(shī)歌與歐美象征主義·經(jīng)典常談主要是：逃避感情，逃避個(gè)性，詩(shī)的客觀性，思想，感覺(jué)和感情的三位一體，有別于哲人之思的詩(shī)人之思。以情感追逐思想。

在結(jié)尾的時(shí)候，順便說(shuō)一下，20世紀(jì)80年代，我曾經(jīng)為人民文學(xué)出版社出版的“流派叢書(shū)”編過(guò)三本詩(shī)選，其中就有本文所說(shuō)的“現(xiàn)代派”詩(shī)選，選入詩(shī)人33家。該書(shū)1986年出版，1987年再版，印刷近4萬(wàn)冊(cè)，這在當(dāng)時(shí)已是天文數(shù)字。被《光明日?qǐng)?bào)》列為1986年度包括各類(lèi)圖書(shū)在內(nèi)的暢銷(xiāo)書(shū)前10名，2001年又被國(guó)家教育部列入中文學(xué)科古今中外100本閱讀書(shū)目再版發(fā)行。這就是說(shuō)，“現(xiàn)代派”事實(shí)上已經(jīng)參與并影響了1986年詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，至今仍影響著新詩(shī)的演變，因此是一份不爭(zhēng)的優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)。

責(zé)任編輯 寧 肯