佛像的魄力

中國的現(xiàn)代精神，從本質(zhì)上來講應(yīng)當(dāng)歸功于翻譯。自近百年以來，整個(gè)西方的知識(shí)都被“翻譯”到了中國。今天如果誰要是走進(jìn)中國的書店的話，他一定會(huì)驚訝不已：西方的每一部著作，無論是對(duì)中國持批評(píng)的態(tài)度，還是一些保守的意見，都會(huì)在原著出版沒有多久就會(huì)被譯成中文。自然科學(xué)或社會(huì)科學(xué)，文化或日常生活，政治或宗教，中國讀者可以通過各種各樣的渠道了解到西方以往的思想以及那里的新近出版物。

這一翻譯的激情由來已久。其源頭可以追溯到近兩千年前佛教傳入中國的時(shí)代。從那時(shí)起，中國不僅翻譯了佛經(jīng)，同時(shí)也把佛像“翻譯”了過來。中國并不只為自己的文化和文明立下了不朽的功勛，同樣也為整個(gè)人類做出了更大的貢獻(xiàn)。因?yàn)槿绻麤]有中國在翻譯方面所取得的成就的話，那今天的佛教，確切地講，這一從中國傳到朝鮮、日本進(jìn)而對(duì)世界產(chǎn)生影響的佛教，也就不復(fù)存在了。在這里，中國的貢獻(xiàn)顯然不只在翻譯。中國不僅僅翻譯了佛教，也在宗教、哲學(xué)以及美學(xué)諸多方面發(fā)展了佛教。

赫爾穆特·吳黎熙在生前總是不遺余力地向人們介紹亞洲的藝術(shù)。他已經(jīng)習(xí)慣于在座無虛席的房間里做他的報(bào)告了，并向他的聽眾展示幻燈片以及他所收藏的藝術(shù)品。這部堪稱經(jīng)典之作的論著，所涉及的內(nèi)容可以說是吳黎熙的專長：印度和中國西藏的佛陀造像。至于真正的東亞佛像，它是如何在早期由中國內(nèi)地對(duì)朝鮮和日本產(chǎn)生影響的，在這里并沒有作為主要內(nèi)容來予以討論。這一點(diǎn)我們是沒有理由來責(zé)怪作者的。因?yàn)橛《群椭袊奈幕瘍?nèi)涵太豐富了，如果要同時(shí)兼顧兩者的話，幾乎是不可能的。在這一點(diǎn)上，我想明白人是很容易諒解作者的，并很樂意去了解這位在這方面的專家所能向我們提供的知識(shí)。我們感謝中國的讀者，同時(shí)也還希望他們能做進(jìn)一步的探索，從而使得完整的佛陀造像藝術(shù)能夠問世。

波恩，2000年圣靈降臨節(jié) 顧彬

赫爾伯特·海特爾(Herbert Hartel)博士教授：

《佛像解說》序

選擇“佛像解說”作為一本書的內(nèi)容，在很大程度上需要大膽的探索精神，因?yàn)樽x者對(duì)這一主題有著自己的設(shè)想。佛像之歷史可以追溯至大約兩千年以前，由于作為宗教的佛教從小乘到大乘之轉(zhuǎn)變而使之打上了時(shí)代的烙印，并從中產(chǎn)生了大多數(shù)是印度之外的藝術(shù)流派，這與亞洲各不相同的佛教國家之藝術(shù)發(fā)展是密切相關(guān)的。鑒于佛教所傳播之趨勢(shì)，對(duì)佛陀的宣傳及評(píng)價(jià)早已不是他自己的本來面目了，而是在藝術(shù)史上后造出之藝術(shù)形式。赫爾穆特·吳黎熙的見解特別值得贊同，他以自己縝密的治學(xué)態(tài)度給予了印度早期藝術(shù)流派中佛陀造像之肇始、發(fā)展以應(yīng)有的位置，并將這一題目的范圍處理得恰到好處，比如對(duì)佛像藝術(shù)在遠(yuǎn)東以自己的方式所作的強(qiáng)有力的發(fā)展，他并沒有進(jìn)行大書特書。如同佛教作為一種宗教從開始就已是各種教義林立一樣，在佛陀造像中也折射出了這樣一種現(xiàn)象，其藝術(shù)形式在本質(zhì)上已經(jīng)發(fā)生了變化，從而使佛陀由現(xiàn)世的傳教士變成了神界之典范，進(jìn)而成為大慈大悲樂于助人的神。希望這部著作以其文字、說明以及所精選之圖片，能讓讀者以及研究人員感受到這一主題的一絲魅力。作為多部著作的作者，赫爾穆特·吳黎熙一再被證明他是亞洲文化的通才。我相信，他的這一部新書一定能夠受到讀者的廣泛歡迎。

《佛像解說》題記

佛陀也許是基督之外在世間造像最為豐富的人物了。兩千多年以來，在亞洲的許多國家，有無數(shù)的人在為佛陀制作圣像。有一些佛像對(duì)過去的人來講是神圣的，但在最近的幾十年中卻變成了可以買賣的東西了。從根本上來說，所有這些造像——盡管佛陀本人從未想到過要為自己造像，并且在當(dāng)時(shí)也許是不允許的——跟佛陀的教義都是相左的。

在這期間不但產(chǎn)生了數(shù)以百萬計(jì)的佛陀造像，而且也發(fā)展成為了一門佛教藝術(shù)的學(xué)問。除了今天市場(chǎng)上充斥的大量粗制濫造的成批量生產(chǎn)的佛像之外，還有一些長久以來一直陳列在精心設(shè)計(jì)的漂亮展室中，以及有印度風(fēng)格的珠寶店里，事實(shí)上它們已經(jīng)跟原始宗教的意義并沒有什么關(guān)系了，而是被看做世界藝術(shù)的杰作而已。奉獻(xiàn)在您面前的這一部書，無論如何我不希望被看成是一部佛像的藝術(shù)史，而是作為一種嘗試，從其宗教的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，來理解、把握插圖中那些生動(dòng)的佛陀及其化身的造像。

《佛像解說》譯后記

前天剛剛把《佛像解說》的譯稿校完，這件拖了好幾年的工作總算是告一段落了，我心里自然也一下輕松了許多。

大約是1990年的時(shí)候，當(dāng)時(shí)我在北京的一所大學(xué)教書，我的朋友PieterWelge從德國給我寄來一本有關(guān)佛陀的畫冊(cè)——《佛像解說》。當(dāng)我小心翼翼地打開這部精美圖冊(cè)的時(shí)候，真的為那些大都是我從未見過的造像所震撼了。那時(shí)我除了在大學(xué)里教書外，還給香港的一本佛教刊物寫點(diǎn)文章。那本佛教刊物經(jīng)常用精美的佛像或寺院建筑的照片做封面或封底，所以我也試著將《佛像解說》的一部分彩色的照片的解說譯成中文。這便是翻譯這本書的開始。

1994年我作為德意志學(xué)術(shù)交流中心(DAAD)的訪問學(xué)者第一次到德國瑪堡(Marburg)大學(xué)做佛教研究。一次偶然的機(jī)會(huì)，我在瑪堡大學(xué)的宗教收藏室(ReligionskundlicheSammlung)中看到了薩爾納特那尊著名的佛陀初轉(zhuǎn)法輪的坐像的復(fù)制品，那一瞬間我只覺得眼前的一切都靜止了，自己完全被這尊出自笈多王朝(公元5世紀(jì))的藝術(shù)杰作征服了，盡管在這之前我在圖片上無數(shù)次見到過這尊佛像。直到今天，當(dāng)時(shí)的情景還歷歷在目。后來我在讀到《佛像解說》中有關(guān)“笈多王朝及佛教的古典主義”一章的第一段時(shí)，不禁拍案叫絕，因?yàn)樽髡邊抢栉蹙谷挥懈翌愃频母惺?見本書第36～37頁)：

多年前，當(dāng)我第一次在薩爾納特博物館，站在薩爾納特那尊著名的坐佛(圖56)面前的時(shí)候，我明顯地感覺到自己完全被征服了。我似乎在還未意識(shí)到這一古典主義的每一特征時(shí)，便感覺到了這件成功的藝術(shù)杰作表現(xiàn)手法之獨(dú)特性、卓越性，這絕不僅僅表現(xiàn)在佛陀的面部表情上，其身體的所有部位以至于松松的相互疊加在一起的雙手的指尖，都被刻畫得極其細(xì)膩入微。此乃進(jìn)入大解脫者的寫照。忍受一切、固守著自我的道路、回向于內(nèi)心，這一切乃印度笈多藝術(shù)之特征，也是印度佛教古典主義之標(biāo)志。

這尊佛像仿佛被一種異常寧靜的氛圍所包圍著，佛陀的面目表情恬靜、安詳，眼簾下垂作沉思狀，上唇薄而嘴角上翹，下唇相對(duì)較厚并微微向外翻出，浮現(xiàn)出發(fā)自內(nèi)心的微笑，并同時(shí)流露出了回向于內(nèi)心的神情。跟犍陀羅粗獷、樸素的風(fēng)格相比較，笈多時(shí)的佛像則更含蓄、細(xì)膩，更富于哲理。(有關(guān)佛像藝術(shù)在印度的發(fā)展，吳黎熙在本書中有很詳細(xì)的論述，在此我就不再重復(fù)了。)

1994年之后，我多次來歐洲，每次到一個(gè)地方，首先要看的都是當(dāng)?shù)氐挠嘘P(guān)東方藝術(shù)的博物館。在倫敦不列顛博物館的東亞和印度展廳、巴黎基梅(Guimet)博物館以及科隆的東亞藝術(shù)博物館，我看到了如此之多的佛陀造像中的精品、杰作，而這一切大都是國內(nèi)學(xué)者所不易看到的。這之后我又撿起了《佛像解說》的翻譯，因?yàn)檫@本書最大的特點(diǎn)便是甄選了海外特別是西方博物館或私人所收藏的佛像。其次，本書學(xué)術(shù)化的解說使讀者對(duì)佛教藝術(shù)在印度以及南亞的其他國家和地區(qū)的發(fā)展，有個(gè)整體的、清晰的把握。對(duì)“小型鑄像之金屬分析”，則更典型，如此科學(xué)化的分析可以說是前無古人。此外對(duì)每一幀佛像的解釋，作者都力求給讀者以盡可能多的提示。詳盡的圖像說明，使得每一件藝術(shù)杰作重又活生生地展現(xiàn)在了讀者的面前。

當(dāng)然，這部著作基本上是以歐洲大陸所藏佛像為出發(fā)點(diǎn)來作介紹的，偏重于印度和中國西藏的佛教藝術(shù)，對(duì)中亞其他地區(qū)的藝術(shù)只是一筆帶過而已。這可以說是本書的一大特色，但對(duì)于多方面的讀者之需要來講卻很難顧及得到。比如在論述阿富汗的佛教遺跡時(shí)，只介紹了巴米羊石窟，而其他如貝格拉姆等則基本上未能涉及。有關(guān)西域佛教遺跡的情況也是一樣。再有，作為民族學(xué)學(xué)者、藝術(shù)史家的作者吳黎熙，對(duì)印度學(xué)、藏學(xué)的知識(shí)雖然很淵博，但他畢竟不是印度學(xué)學(xué)者、藏學(xué)家，所以在行文中較多地使用了二手資料。藏文、梵文的寫法體例不是很統(tǒng)一，并且有一些明顯的錯(cuò)誤。(如“索引”中的“Samghogakgyaschmuck'’顯然是將“Sarnbhogakgtyaschmuck'’一詞誤植了。)但無論如何，作為第一部用德文全面系統(tǒng)闡述佛像歷史發(fā)展的著作，還是很值得介紹到中國來的。盡管這本書出版于1979年，(我曾設(shè)法通過德國漢學(xué)家HenrikJiiger想跟Safari出版社取得聯(lián)系，但Jgger告訴我，這家出版社已經(jīng)不存在了。)不過到目前為止，我還未在同類出版物中發(fā)現(xiàn)超過這一本的著作。這也是我在多年后之所以又重新選擇來翻譯這本書的原因所在。

《佛像解說》一書的德文原名為：DasBilddesBuddha，直譯成中文是“佛陀之像”。我覺得這樣一個(gè)中文譯名不能完全表現(xiàn)出這本書的特色來，所以改譯成“佛像解說”，因?yàn)閷?duì)每一幅圖像極為詳細(xì)、系統(tǒng)的解說，正是本書的獨(dú)特之處。

李雪濤2000年5月20日于德國波恩BadGodesberg寓所

《佛像解說》〔德〕赫爾穆特·吳黎熙 著李雪濤譯

《佛像解說》論述了佛像藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，佛像藝術(shù)的種類，藝術(shù)流派和藝術(shù)風(fēng)格，佛像的鑄造及繪畫的制作工藝和所用材料的分析，古代印度、西方羅馬和中國的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)佛像藝術(shù)的影響。書中印制了作者從西方博物館和私人的收藏中甄選的152種佛像作品，并在圖像解說中揭示這些佛像的教義內(nèi)涵、藝術(shù)特點(diǎn)、流派風(fēng)格及產(chǎn)生的時(shí)代和地點(diǎn)。

赫爾穆特·吳黎熙(HelmutUhlig)1922年生。曾在維也納學(xué)習(xí)過哲學(xué)、藝術(shù)史及文學(xué)理論。他是當(dāng)代最受歡迎的研究亞洲的作者之一。他的研究領(lǐng)域主要在文化史、人類文化學(xué)以及亞洲的宗教。他的主要著作還有：《探尋佛陀的足跡》(1973)、《神座之上——興都庫什和喜馬拉雅山的神奇之旅》 (1978)、《絲綢之路——古代中國和羅馬之間的世界文化》（1986）、《西藏——開放的神秘地區(qū)》(1986)。